從《烈日灼人》談米哈爾科夫的電影風格

[摘要]隨著米哈爾科夫導演的《烈日灼人》獲得1995年奧斯卡最佳外語片，俄羅斯電影在20世紀90年代開始回暖復蘇。作為一部歷史題材影片，該片敘事角度已經超越了社會階層及政治斗爭，通過將那段不堪回首的歷史以人性高度來進行審視，并對國家機器如何左右人的生命權利拋出了擲地有聲的光影詰問。從影片創作風格上看，該片不僅在故事結構上表現出戲劇化的特征，同時米哈爾科夫還注重在場景安排、人物塑造、場面調度等一系列創作手法上，營造出一種“舞臺劇”的影像風格。

[關鍵詞]米哈爾科夫；戲劇化；導演風格

論及蘇聯的電影，我們的話題或許永遠都在圍繞謝爾蓋·愛森斯坦、安德烈·塔爾科夫斯基這樣一批電影大師而展開，因為他們的理論與創作不僅形成了獨樹一幟的電影流派，更是確立了20世紀初蘇聯電影在世界電影史中的重要地位。但隨著政局動蕩、蘇聯解體，電影事業開始一蹶不振，俄羅斯電影的產量和質量呈現逐年下滑，更鮮有具備世界影響的電影佳作。然而，在1995年，當尼基塔·米哈爾科夫憑借影片《烈日灼人》，舉起奧斯卡最佳外語片的“小金人”，并在當年北美地區獲得了超過兩億美元的票房之后，俄羅斯電影開始再一次進入國際影壇的視野，并成為其電影產業回暖復蘇的有力信號。

尼基塔·米哈爾科夫1945年出生于莫斯科享有盛譽的藝術之家，而這個米哈爾科夫大家族也正是當代俄羅斯精英文化的縮影。米哈爾科夫的父親是著名的詩人及劇作家，同時也是三次蘇俄國歌的詞作者，三次斯大林獎金的獲得者，曾任俄羅斯作家協會主席；母親是著名的詩人及翻譯家。米哈爾科夫的外曾祖父是19世紀俄國杰出畫家蘇里科夫，而其兄長安德烈·米哈爾科夫也是蘇聯著名導演，曾在美國好萊塢拍片多年，后來回到俄羅斯當導演。他近些年的系列文獻紀錄片《尤里·安德羅波夫》頗受國內歡迎。應當說，尼基塔·米哈爾科夫的家庭氛圍，不僅使他從小就接受俄羅斯傳統文化的熏陶，同樣也使他的創作獲得了一個較高的藝術起點。在其中學時代，米哈爾科夫就曾主演了影片《漫步莫斯科》，隨后他進入莫斯科史楚金戲劇學校學習表演，同時又于國家電影學院導演系追隨著名導演羅姆進行系統的導演訓練。自1970年，米哈爾科夫拍攝完成畢業作品《戰后平靜的一天》，從而正式開始了自己的導演創作道路。[1]

這部拍攝于1994年的電影《烈日灼人》（又譯為《毒太陽》），尼基塔·米哈爾科夫集編劇、導演、主演于一身，不僅獲得當年戛納國際電影節的評審團大獎，又于次年摘得奧斯卡最佳外語片的桂冠，自此米哈爾科夫的電影創作達到了前所未有的高度。從某種程度上來說，《烈日灼人》的大放異彩，不僅為當時因蘇聯解體而陷入低谷的俄羅斯電影打入一針強心劑，同時也使得米哈爾科夫在國際影壇獲得了“俄羅斯的斯皮爾伯格”的業界美譽，并成為當代俄羅斯電影的領軍式人物。

一、敘事角度普世性與敘事時空戲劇化

作為一部歷史反思題材的影片，《烈日灼人》是自1985年蘇聯實行改革之后，米哈爾科夫在國內所拍攝的第一部劇情片。從20世紀80年代后期至蘇聯解體期間，蘇聯社會開始浮現批判歷史的跡象，在文藝作品上也逐漸開始反思蘇聯及斯大林時代。從影片的創作題材上來講，《烈日灼人》同樣也屬于此類作品，但米哈爾科夫的敘事角度卻有不同。該片導演并不想在電影中去評判歷史，而是選取一個小女孩娜迪亞的視角，為我們講述了一個20世紀30年代的蘇聯往事。應當說，與同時期的蘇聯歷史反思題材電影相比，該片的故事架構并沒有單一化運用善惡沖突來展現社會環境的險惡，更沒有通過塑造類型化人物形象來注解那段癲狂的歲月，而是通過不同階層的社會個體都無法逃脫特定歷史時期所安排的人物命運來進一步反思斯大林時代。因此，從影片的表現主題來看，米哈爾科夫的敘事角度已經完全超越了社會階層及政治斗爭，而是將那段不堪回首的歷史以最普世的人性高度來進行審視，并對國家機器如何左右人的生命權利拋出了擲地有聲的光影詰問。

當然，影片《烈日灼人》之所以能夠獲得世界影獎的一致贊譽，不僅在于該片主題立意的勝人一籌，更在于米哈爾科夫對于故事結構的精準掌控。從電影的故事結構來看，這部《烈日灼人》所選取的時間和空間較為集中，敘事情節也緊緊圍繞著一個核心沖突而展開，使得整部影片具有強烈的戲劇性。該片講述的故事集中發生在1936年的一個夏日，從黎明到日落的短短一天，通過米迪亞、科托夫和瑪露莎之間的陰謀與愛情這一核心沖突，濃縮了對蘇維埃政權與沙俄貴族資產階級的斗爭、布爾什維克黨30年代的政治大清洗這一系列社會事件的歷史還原。應當說，正是這種時間、空間、情節的高度統一，讓我們不由地想到了歐洲古典主義戲劇所遵循的“三一律”，即戲劇創作應當在時間、地點和情節三者之間保持一致性。而《烈日灼人》敘事時空與故事情節的集中展現，恰恰使得這部電影呈現出了戲劇化的表現形態。

二、場景設計舞臺化與人物塑造立體性

《烈日灼人》這部電影不僅僅在故事結構上表現出戲劇化的特征，導演米哈爾科夫還注重在場景安排、人物塑造、場面調度等一系列拍攝環節上營造出一種舞臺劇的影像風格。

從影片的場景設置來看，多數場景都被放置在恬靜安逸的鄉間田園，整部影片幾乎被包圍在橘黃色的暖色氣氛中。其中，對于頗具戲份的室內場景段落，導演采用了舞臺式的人物調度、打光布景以及延伸畫外空間的拍攝方法來處理人物關系，這也使得影片中的室內戲被賦予象征意味的同時，也具有舞臺劇的表現特征。

從人物性格的塑造來看，《烈日灼人》在開篇段落中試圖展現人物性格的單一性，因此我們從中看到了科托夫的正直、瑪露莎的善良、娜迪亞的純真以及米迪亞的虛偽，然而隨著愛情和陰謀這一劇作沖突的展開，觀眾開始發現科托夫的濫用權勢、米迪亞的無辜忠貞以及瑪露莎的懦弱不安?？梢哉f，導演米哈爾科夫在悄無聲息地完成影片敘事的同時，賦予了劇中人物多樣的性格內涵，這樣不僅讓故事人物變得豐滿而真實，同樣也使得每一個生命個體富有了戲劇張力。

與此同時，電影中多次運用音樂進行人物塑造，也起到了刻畫人物內心的敘事作用。影片的主題曲《疲倦的太陽》，以清唱、變奏等形式出現在不同的段落中，并隨著劇情推進及人物沖突的展現，主旋律出現的時間間隔越來越近，甚至幾個主人公都曾哼唱過這個曲子。從某種程度上說，這段旋律既像是特定時代中人物個體的命運縮影，也好似導演內心對歷史的一種唏噓感慨。而這也恰如米哈爾科夫導演的創作闡述：“我與觀眾交流的是內心郁結的痛苦?！盵2]

三、長鏡頭調度與戲劇化表意

從該片的場面調度來看，尼基塔·米哈爾科夫的電影創作極為尊重攝影機的獨立運動，并且非常善于運用長鏡頭來營造故事的戲劇舞臺質感。這正如米哈爾科夫的創作觀念，他始終認為，“銀幕上的長鏡頭，就好像是戲劇舞臺，通過這種非蒙太奇手段可以看出導演水平。而蒙太奇組接，永遠是一種暴力。憑借鏡頭內部的蒙太奇，可以使觀眾關注導演處理鏡頭的方法。如果攝影機的移動與鏡頭內的運動完全吻合，那我就不再執意去影響鏡頭的內容，而是關注移動的人體，因為每一個長鏡頭后面都有非同尋常的意義”[3]。

這其中，比如影片開始的第一個鏡頭，就是一個復雜的運動長鏡頭，導演通過攝影機的拉出—下搖—上搖—橫搖—固定這一組外部動作，僅用一個鏡頭就在開篇交代了故事發生的社會背景及時代特征?？梢哉f，看似隨意的一個鏡頭，不僅體現了米哈爾科夫運用長鏡頭完成蒙太奇敘事的功力，也促使影片中的鏡頭在開篇就體現出了高度凝練的戲劇化特征。再如，片尾迷途司機遭槍殺的那個鏡頭，同樣是一個經典長鏡頭的戲劇性表意。此時，政治警察下車處決問路司機的內容被置于畫外，鏡頭停留在押送科托夫的轎車上，觀眾只能聽到一聲槍響。應當說，此時的鏡頭停留，甚似戲劇中的“間離”，正因鏡頭視線的離開，從而進一步積蓄了觀眾的心理勢能。隨后政治警察跑回入畫并開動汽車，鏡頭搖到迷途司機的卡車上。在落幅鏡頭中，我們不僅看到了蒙著帆布的問路司機，也從卡車上的那面鏡子中看到了遠去的科托夫和緩緩升起的斯大林熱氣球。所以，不夸張地說，僅這一個耐人尋味的長鏡頭，就讓觀者捕捉到了足夠的戲劇元素。

四、超現實主義與象征隱喻

不過，《烈日灼人》這部作品除了上述具有戲劇化的影像特征外，全片還形成了一種鮮明的電影風格，即尼基塔·米哈爾科夫在創作中反復使用了超現實主義的表現手法。比如，片中那多次出現的火球，給人以強烈的神秘感，仿佛世界被某種不可知的力量控制著。而導演米哈爾科夫談到這個“毒太陽”時則指明，“它象征著革命以及斯大林的重要政治清算”[4]。應當說，反復出現的那個神秘火球，是一種生命個體中運載能量的表征，它來自于特定年代中的無數人。而當無數的個體能量凝聚時，它既能毀滅森林和心靈，也能帶來重生和安寧。此外，導演在進行超現實主義的影像表達時，并沒有忽視聲音參與敘事的雕琢。比如每次火球出現，無論是擊碎相框、彈撞鋼琴，還是灼燒森林的聲音，其實都是從音響角度對《烈日灼人》進行影片主題的暗指。而這表達主題的弦外之音，也充分展現了米哈爾科夫導演善于運用聽覺調動敘事的能力。

與此同時，該片還通過人物造型、鏡頭編排、道具設計等多種手段，完成了主旨象征和隱喻的表達。例如，在米迪亞重回故地的段落中，他尾隨在少先隊員身后，并喬裝成圣誕老人與娜迪亞隔著院落大門的那段寒暄。在此，米哈爾科夫的銀幕象征筆法則展現得更為直接，即通過米迪亞將自己設計裝扮成圣誕老人這一戲劇動作，鮮明地影射出他利用動蕩時局徇私報復的虛偽人性。同樣，米哈爾科夫在該段落中編排了一支步伐節奏混亂的少先隊隊伍吹奏前行，這種鏡頭設計不僅是一種人物調度手法，同樣也是對時代風貌的一種隱喻縮影。還有，當瑪露莎的家人在法國舞曲中跳舞狂歡，米迪亞則帶著防毒面具在盡情彈奏，看似怪誕的面具下，實則是米迪亞回味著中產階級貴族生活的只光片影，又拒絕著以科托夫階層為中心的現實生活。又如，隔在米迪亞和娜迪亞之間的那扇院門，也仿佛成為一道人性虛偽與純真的分界線。再如，河邊的碎玻璃，暗示著生活中隱藏著各種潛在的危機，隨時可能將表面的平靜打破；假日中的軍事演習，暗示著平靜的國家有股暗流在涌動；升在天空中的斯大林巨幅畫像，暗示著那個個人崇拜的政治環境；始終在原地打轉的迷路司機，則是對被集權控制下的蘇聯不知何去何從的一種隱喻。從某種程度上說，米哈爾科夫影片中的象征和隱喻手法，不僅強化了原有的戲劇化敘事效果，同樣使得《烈日灼人》的作品主題進一步升華。

縱覽尼基塔·米哈爾科夫的電影創作經歷，不難發現他既是一位成功塑造過諸多人物角色的銀幕演員，更是一位善于挖掘戲劇表意的作者導演。憑借其出眾的創作視野與敘事才華，米哈爾科夫也被公認為自塔爾科夫斯基之后的又一位俄羅斯電影大師。然而，憑借電影《烈日灼人》中細膩的人物塑造、如詩的田園畫面、凝練的鏡頭隱喻，讓我們感受到他的作品已不僅僅是一部飽含歷史反思的電影，更仿若一部拷問人性的舞臺戲劇。

[課題項目] 本文系中國勞動關系學院院級科研課題項目“米哈爾科夫電影風格研究”（項目編號：13YQ033）的階段性成果。

[參考文獻]

[1] 張焰.反思歷史展望未來——簡析俄羅斯電影領軍人物尼基塔·米哈爾科夫及其影片《烈日灼人》[J].名作欣賞，2010（12）.

[2] 潘源.尼基塔·米哈爾科夫[M].沈陽：遼寧美術出版社，2005：67.

[3] [俄]尼基塔·米哈爾科夫，黎煜.可感之能[J].世界電影，2000（02）.

[4] [俄]尼基塔·米哈爾科夫.談新作《烈日灼身》[J].影響，1995（61）.

[作者簡介] 梁宇鋒（1983—），男，山西太原人，電影學碩士，中國勞動關系學院文化傳播學院講師。主要研究方向：歐洲導演創作與影像風格。