動物資本與垃圾動物：紀錄片的救贖與希望

張嘉如

[摘 要]在資本主義體系下，動物被視為有價值的資本或者無用的廢物，那么作為當今最具影響力的電影媒介在發揮政治介入功能時，如何將動物從“生產—消費—再循環”的資本主義怪圈里解放出來？本文先以尼可·舒肯的“動物資本”這一概念來解釋動物與資本主義是如何聯系在一起的，以及二者與電影之間的進一步關系。由于在資本主義的早期發展中和在資本主義的電影業中都對動物進行了廣泛的利用，用“救贖”這個概念來討論紀錄片（尤其是數字紀錄片）在拯救電影媒介（作為物質化的資本主義和剝削動物身體的幫兇）中的作用也就是合適的。本文從舒肯的“動物資本”到作者提出的“垃圾動物”來探討動物保護行動以及在紀錄片里如何展示這些行為的電影修辭方式。通過梳理研究當代紀錄片里的動物資本和垃圾動物，本文對動物保護行動主義者較為積極正面的希望話語和使用的修辭方式予以了特別的關注。

[關鍵詞]資本主義；動物資本；垃圾動物；動物保護；紀錄片；生態批評

一、前言

王久良的電影《垃圾圍城》（2013年）一開場就讓觀眾陷入一種道德震驚：在北京周邊不為觀眾所知的一個個垃圾堆旁，羊群吃著垃圾，它們的“牧羊人”也在一旁幫著它們戳開塑料袋以及泡沫塑料箱。這些羊群饑不擇食地咀嚼著它們能找到的一切東西，包括生菜殘梗，雞蛋殼等殘余物。更讓人震驚的是它們咀嚼塑料袋的場景。羊群狂吃垃圾的駭人場面，重新喚起克里斯·喬登（Chris Jordan）在太平洋中途島拍攝的信天翁體內的塑料殘骸。這些促使我們必須認真檢視簡·本內特（Jane Bennett）關于“模糊的代理者”的論述，因為消費者很多無心的行為，如丟棄像塑料袋一樣無足輕重的東西，可能對動物以及我們自己脆弱的生態系統都有巨大的影響，因此更凸顯出當前人類紀中人類對動物的道德責任問題。從這里我們可以看到，無論是資本主義還是具有中國特色的社會主義，動物都被卷入以市場為導向的意識形態以及當今失控的現代化浪潮中。這一事實反駁了約翰·伯格（John Berger）的動物在現代社會中銷聲匿跡的宣言，而證實了蘭波（Arthur Rimbaud）的“動物在未來的人類社會中將無所不在”①的預言。

在資本主義體系（不管是體制化的、半體制化的、非體制化還是非法的，如生物醫藥行業，大型跨國肉類養殖與屠宰場，非法動物買賣和貿易等）下，動物被視為有價值的資本或者無用的廢物。動物與垃圾淵源甚早。15世紀初西方的“垃圾”（garbage）一詞已經揭示出動物與垃圾這一概念的淵源： 英文里的garbage指的是食物動物不被人類食用而被丟棄的部分，如內臟。由此，我們可以延伸出一個與動物直接相關聯的“垃圾”論述，即我稱之為“動物垃圾”或“垃圾動物”來將垃圾論述與動物論述聯結起來。此“垃圾動物”論述與尼可·舒肯（Nicole Shukin）的“動物資本”論述有一個對話的空間，或者作為一個互補①。所以，本文先以尼可·舒肯的“動物資本”這一概念來幫助理解資本主義與動物是如何層層交集在一起的，并申論資本主義、動物與電影工業三者之間的糾纏關系。由于資本主義和電影工業在早期發展過程中多半牽涉到廣泛的動物回收利用（無法再利用的即為“動物垃圾”），“救贖”這一概念自然而然地適用于思考紀錄片（尤其是數字電影）在救贖電影此媒體中扮演的角色。這里的“救贖”有兩層意義：第一層指的是如何將動物從資本主義循環中解放出來，還原其為一個有生命的個體，而不是將其視為物化的動物資本或動物垃圾；第二層是指紀錄片和數字媒體如何為電影工業提供一個更寬廣、不局限在影片內容和主題中來思考“動物救贖”的可能性。

我由舒肯的“動物資本”轉向“垃圾動物”來探討動物保護紀錄片里的動物保護行動與影視修辭策略。在通過紀錄片追溯“動物資本”和“垃圾動物”在當代社會的情形時，我尤其關注動物保護主義者們所運用的“希望”（hope）話語和策略。動物保護紀錄片中常常充斥著的憂郁基調，無意中扼殺了拯救和改變現狀的可能性話語。因此，我們有必要呼吁使用一種正面的、積極的敘事策略②，并且電影媒體或可視化技術在建構“希望”話語方面起著至關重要的作用。若羅布·尼克松（Rob Nixon）呼吁用創造性的策略來展示慢暴力，那么我們下一步要考慮的是：在揭露殘暴的資本主義技術與體制對動物無形或隱藏的結構暴力與慢暴力后，電影制作者如何讓觀眾不陷入沮喪、抑郁、“同情疲勞”甚至無感的情緒氛圍中，而是讓觀眾心生溫暖、希望、對種族間的關愛以及對未來萬物平等烏托邦實現的樂觀。

電影的救贖力量是毋庸置疑的。然而，這里所使用的救贖概念并非資本主義式的救贖，如以環保、可持續的再生能力為名義的提煉與加工工業，將多余無用的動物部分繼續轉化為可利用的的材料。恰恰相反，我認為，電影尤其是行動式的紀錄片，是一個有力的調查和觀察工具，具有解放動物的能力。紀錄片的涉入可以讓電影打破生物資本主義（bio-capitalism）吞噬動物血肉的惡性循環?！皠游锉Ｗo行動主義模式”的紀錄片不僅能夠揭示動物苦難和不公的原因，也可以展示所有生物——不論其有無生命——都享有的尊嚴、活力和情感。

二、理論探討：錯綜糾纏的動物資本、垃圾和電影媒體工業以及希望/救贖論述

電影能讓我們看到在其到來之前，我們沒有預見到，甚至也許無法預見到的東西……通過電影來努力體驗這個世界，我們確實將世界從休眠狀態和虛擬的不存在狀態中救贖出來……電影可以被視為一種尤其是用來促進對物質現實的復原的媒介。③

作為一種涉入的媒體工具，電影有著不容忽視的行動力，因為它具有改變觀眾觀影感受和行動的作用。庫納·沃赫拉（Kunal Vohra）的《塑料奶?！罚ㄓ《?，2012）就是一個很好的例子?！端芰夏膛！肥且徊繒r長37分鐘，關于塑料污染及其對在印度被尊為圣物的奶牛具有毀滅性影響的紀錄片。電影緩慢地敘述開來，直至高潮動手術部分：一頭中等大小、獨角奶牛的瘤胃被剖開，展示出它體內隱藏的慢暴力證據——53公斤混雜在一起的未被消化的東西，其中有塑料袋、氣球、皮革制品。所有這些物質都會導致動物們緩慢而痛苦地死去?？赐赀@部電影后，觀眾再也不愿以這種方式來觀看印度的奶牛（延伸開來，應該是所有吞噬垃圾的動物）。通過這部影片我們也清楚地看到這一問題的規模之大：每一頭奶牛都在吃塑料垃圾，并且每頭奶牛瘤胃內攜帶的垃圾量可能相當于一名成年女性的體重。不管是中途島被塑料填滿的信天翁尸體、北京的垃圾羊、山東榮成天鵝湖的垃圾天鵝，還是印度的塑料奶牛以及其他吞噬垃圾的動物，它們都只是動物肉體深陷于失控的垃圾海洋中的部分例子。

如上述指出，英文里的“垃圾”（garbage）一詞與動物息息相關（原來指的是被丟棄的動物內臟），在資本主義系統中可以指涉動物的負剩余價值，這種價值不再有任何用處，回收到系統內進行再利用也可能是有害的，所以需要被清除①。這些動物垃圾就是德里達（Jacques Derrid）所說的“法律之外的存在”，或是保羅·謝潑德（Paul Shepard）所說的“邊緣動物”。它們也是波蘭社會學家齊格蒙特·鮑曼（Zygmund Baumen）所說的現代化進程中出現的“人類垃圾”或“無用的人類”的動物版本。鮑曼寫道：“這些人是‘多余的，不能或沒人希望他們被認出來，被允許生存下去?！雹凇袄鴦游铩边@一概念也揭示了一個正浮出水面的全球現象，向我們講述了當代動物是如何在全球市場中既陷入全球資本主義圈子，又陷入一個廢棄的體系以及廢棄的基礎設施中。更深入來看，垃圾動物現象揭示了一個與現在的經濟體系息息相關的更大、更本質的問題。在現在的經濟體系中，正如卡里·沃爾夫（Cary Wolfe）、尼可·舒肯、羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）等人的作品所揭示的一樣，動物的肉體通過不同的控制形式，已經與其他物質混雜在一起了。這反過來又呼應了羅西·布拉伊多蒂的觀點，即“當代的資本主義是‘生物政治化的，因為它意圖控制所有的生物”③。

布拉伊多蒂的觀點與舒肯的“動物資本”相呼應。舒肯的“動物資本”講的是，在動物（被用來充當原材料）進入一個封閉式的物質交換圈（“生產—消費—循環”）后，動物在此圈內永無止盡地被“回收”為資本，重新進行生產④。為了警告人們關于回收動物邏輯的危險性，舒肯寫道：“起初圍繞動物提煉與加工工業而發展起來的回收邏輯，可能是以一種提倡物質使用效率和廢物回收的生態倫理觀來完善過度生產與過度的商品消費，但是這種倫理觀卻暗中鞏固了資本主義體系的可持續性?！雹荩ㄒ簿褪撬Q之的“資本主義式的救贖”）舒肯引用馬丁·奧康納（Martin OConner）的話補充道，對于資本家來說，“生產條件的復制不僅是對利益與積累的威脅，也對社會和自然環境作為一種生活方式以及生活本身的可行性構成了威脅”①。盡管舒肯認為，“動物提煉與加工工業的經濟和文化邏輯無非超越動物為滋生資本的生產力這樣的邏輯”②，然而她仍然提供了抵抗的希望。她所說的“抵抗的希望”求助于自然的施動能力（agency），與簡·本內特在物質生態批評中提出的具有干擾性的“活力物質”③這一觀點相似。在物質生態批評中，本內特將“敵對的生命”（如瘋牛?。┛醋魇菉W康納所說的在一個密閉圈內爆發的“自然的抵抗”的例子。將“抵抗的希望”這一觀點進行這樣的理論化，能進一步闡明家畜的再生能力，或者是動物的代理能力。

電影（尤其是紀錄片）可被看作是一種抵抗或逃逸形式，因為它具有挑戰主流消費意識，探索或者處理不同的偏離消費至上的意識形態路線。它也具有終結“生產—消費—回收”循環圈的潛能，進而解放動物。除還原消費者不愿面對的真相之外，攝影機的鏡頭幫助瓦解資本主義“生產—消費—回收”的循環圈。若齊格弗里德·克拉考爾認為，電影是一種救贖環境或物質現實的媒介，如他寫道：“電影可以被視作一種復原的媒介，尤其是在促進復原物質現實面向?！蹦敲丛诒疚闹?，我將他的現實復原與救贖概念延伸到動物的現實、復原與救贖，進而探討此電影、紀錄片媒介如何為解放動物行動帶來希望，實踐一個眾生平等的烏托邦。

然而，作為一個救贖的媒體，我們首先必須承認，電影曾一度是資本家屠殺動物的幫兇。唯物主義電影研究學者們指出了早期電影、動物和資本主義三者之間糾纏不清的關系?？梢哉f，電影媒體或工業就是一種動物肉骨化、為資本主義服務的工具。動物生理知識、解剖技術、電影視覺科技與資本主義生產管理的建立緊緊聯結在一起。例如，舒肯就曾提到講求效率的科學管理資本家弗雷德里克·溫斯洛·泰勒（F. W. Talor，1856—1915）如何“拍攝了勞工在勞動時的身體移動，并且將其放大產生一系列短暫的靜止片段，這使得隱藏在每一個微小動作中的無效動作清晰可見”④?！斑@其實就是去除無用的或是沒有必要的操作，重新建立起一個系統化的微型流線形的勞動生產模式”⑤。此處提到的移除動物內臟、保留有用的部分跟電影剪輯有異曲同工之妙。世界各地的血汗工廠也是來源于這種泰勒主義，其目的是通過移除“無用的或是沒有必要的操作，重新建立一個系統化的微型流線形工廠”⑥，以此來提高生產力和生產效率。減少以及去除多余的操作，與移除動物身體上沒用的部分是如出一轍的。換句話來說，泰勒的這種實驗在歐洲的早期烹飪中就可以找到先例（正如“垃圾”這個詞的詞源學歷史所暗示的那樣）。舒肯總結道，垃圾（作為一種負剩余價值）“是時間—移動技術（time-motion technology）以及歐美資本合理化規則的產物，而不是一種早已存在的可永久使用的價值”。因此，“時間—移動”技術是資本家剝削人類勞動、而后又剝削動物軀體的同謀者（比如屠宰場的發展以及愛迪生用電刑殺死一頭大象）。

除此“時間—移動”技術外，電影的物質性還依賴動物的身體。電影膠片的材料是明膠，一種通過煮熟動物（通常是?；蜇i）的皮、骨頭、軟骨或是獸皮而獲得的蛋白質。所以，在陳述電影如何救贖動物時，我們得先理解早期資本家如何運用電影媒體來學習模仿動物生理構造，進而更有效率地奴役屠殺動物。我們同時也必須理解傳統膠片物質與動物的淵源。在這樣的視角下，把電影當成一種救贖動物的媒體（如動物行動紀錄片企圖借由行動來揭發資本主義社會對動物的不為人知的暴力與屠殺），亦帶有某種神圣的自我救贖意味。除了動物行動紀錄片之外，當代的數字電影（相較于賽璐珞膠片電影而言）提供了另一種“自我救贖”的思考途徑。由于數字電影并不需要動物成分，所以數字電影的出現一反傳統賽璐珞膠片電影在生物資本主義政治里扮演的剝削動物的共犯角色，而不僅僅只是簡單地充當一種揭示工具或呈現工具。

在本文接下來的部分，我將列舉不同的動物群體——包括寵物和野生動物，并將其作為動物資本或是被回收的垃圾動物的例子，以此來探討這些動物群體的生命、完整性和尊嚴是如何通過動物保護主義以及紀錄片的干預得到救贖的。

三、動物保護紀錄片及其救贖與希望案例分析

（一）寵物狗/寵物貓消費以及紀錄片中的抗議：動物尊嚴

隨著經濟增長不斷創造出更多擁有高水平可用收入的資產階級精英，寵物產業成為中國欣欣向榮的最新產業之一。據歐睿國際的報道，中國是世界上第三大寵物市場，擁有2700萬只寵物狗以及1100萬只寵物貓①。然而在不斷繁榮的寵物文化中，日益增長的動物數量可能促使人們以節日慶祝傳統和當地風俗習慣的名義將吃狗肉這一行為商業化。在中國，吃狗肉這一風俗可以追溯到漢朝，隨后又歷經幾番衰落與興盛，最近吃狗肉又成為一種節日（據新浪新聞）。例如，在2009年開始的一年一度為期10天的玉林狗肉節期間，大約有一萬到一萬五千只狗被吃，并且這其中大多數的狗是偷來的家養狗/寵物狗，或是從小區以及山村走失的流浪狗，而不是像人們通常所說的那樣，是來自于專門養狗的農場，因為事實上，養狗供人們消費并不是一件高收益的工作（據亞洲動物基金會的調查）。故事片《卡拉是條狗》（2000年）反映了現代北京社會中人與動物之間不斷變化的關系，涉及盜狗、城市中的狗肉黑市以及狗很容易受到傷害這一系列問題。

被盜的流浪動物和寵物是寵物產業以及寵物文化的副產品，并且也是供應貓和狗的市場以及餐館最便宜的貨源。這讓我們看到了資本主義回收圈中的一個例子：流浪動物（即資本家所說的“負剩余價值動物”，也就是走失、被拋棄、野生的動物，正是偏離了城市中的資本主義生物政治軌道的那些動物）和寵物（它們在后工業或后資本主義社會中有可能成為家庭中的成員）作為動物資本被回收到資本主義肉食市場經濟中，變成菜肴或是火腿，它們的皮毛經過加工也被用來交易。在這個封閉的資本主義經濟圈中，動物的每一部分都得到充分的利用，任何的浪費行為都被小心地避免了。

眾所周知的玉林狗肉節讓吃狗臭名昭著，與之相比，中國人吃貓在國內外還未被熟知。在中國，盜貓以及非法販賣貓已有20余年的歷史，并且這條貿易網傳播到了15個省份，涵蓋了吃貓產業的方方面面，包括盜貓、輸送、銷售以及消費。也就是說，與吃貓有關的各個環節已經形成一條緊密聯系的產業鏈。在一次采訪中，艾未未談到了這條貓交易鏈，他說道：

我們希望將貓的非法貿易的方方面面都拍攝出來，比如貓為什么需要被保護，如何保護它們，盜貓者是一群什么樣的人，貓是如何被虐待的，貓交易中的鏈生產（即運輸路線）是什么樣的，人們又是如何處理貓皮的，吃貓肉的餐館長什么樣子，販賣貓的人對吃貓的態度如何，還有動物保護法所面臨的各種困難等方面。①

紀錄片《三花》正好揭示了國內的這種販貓產業鏈。郭克在收到一位動物權益保護者的電話后，開始調查這種地下生產鏈以及動物權益保護者的活動。在電話中，這位動物權益保護者請求郭克陪同他們一起去解救一群面臨伏擊危險的大猩猩，以及在一個高速公路收費站被劫持的兩卡車被困在小籠子里的400只貓。這些貓正被運往廣東，隨后會被賣給那里出售貓肉的餐館。在《三花》這部電影中，郭克展示了他這次經歷的多個方面，好讓觀眾對販貓產業有一個全面的認識。其中包括貓保護者與警察之間的矛盾，他們與善良、熱心、致力于保護貓的“貓阿姨們”之間的談話，餐館工作人員以及消費者對殺貓、煮貓和吃貓的態度與看法。

《三花》與《卡拉是條狗》有很多不同之處。這部未經刪節的紀錄片圍繞吃貓這一行為的倫理、殘忍與安全，提出了許多重大的政治與文化問題。同時，它也讓人思考如何更好地展示一個令人毛骨悚然的現象。為了平衡殺貓以及虐待貓這些問題的嚴重性，導演并沒有過分刻畫那些暴力場面，因為他要拯救的不僅僅是動物的生命，還有它們作為萬物生靈的尊嚴。電影的后面部分講吃貓以及貓交易鏈中貓受到的恥辱和人們對它們的殘忍行為，與之形成強烈對比的是影片的開頭（關于艾未未工作室的一只名為“三花”的貓）突出了救贖這一主題，即動物的個體性、美麗以及尊嚴?！叭ā痹谟捌杏腥龑雍x：一是指影片中貓的名字；二是指一種毛有三種不同顏色的貓；三是指動物皮毛交易中一種毛的名稱。電影開片描述貓在戶外活動的場景，并且通過一系列慢動作以及特寫鏡頭讓觀眾領略到動物的尊嚴、優雅以及美麗。賦予動物尊嚴，善于發現它們的美麗和優雅，從某種程度上來說也體現了我們人類作為一個物種所擁有的尊嚴、美麗以及優雅。蘭迪·馬拉默德（Randy Malamud）指出：“為了保護人類自己的尊嚴，讓人類成為生存在地球上的好公民，我們需要重視所有和人類平等擁有整體性、重要性以及精神的動物們的尊嚴?！雹?/p>

和《卡拉是條狗》一樣，《三花》揭露的也只是地下貓狗貿易以及貓狗偷竊現象中的冰山一角，并提出動物權/生存，吃貓/狗行為的正當性和跨國動物倫理等一系列問題?！度ā愤@部電影拯救動物的方式之一就是：在它們經歷了非人道的折磨之后，重新賦予它們尊嚴，并且呼吁人們尊重所有生物。此類跨物種關懷、動物尊嚴和尊重主題，正是目前處于經濟繁榮鼎盛的現代化進程中的中國需要正視與培養的。

（二）中國熊的跨國紀錄片：打破動物貿易生產鏈的希望所在

受到傳統中醫里普遍存在的圖騰信仰的影響，人們獲取熊體內的膽汁以及熊掌等身體部位已經有2000余年的歷史了③。東亞國家，比如中國、越南、韓國、老撾等，一直以來都在捕殺或是養熊，包括棕熊以及亞洲黑熊（又稱月亮熊），以此來獲取它們體內的膽汁。作為一種動物資本，熊身上的膽囊、爪子以及他們的幼崽都具有巨大的經濟價值。據說膽汁能治療“絳蟲、兒童營養不良、宿醉、感冒甚至是癌癥”④。由于過度繁殖熊，熊膽汁如今甚至可以在中國生產的潤喉片、洗發水、牙膏、酒以及茶葉中找到。

為了從活著的熊體內提取膽汁而將熊從小養到大，這一做法起源于20世紀80年代的朝鮮。中國政府也采取這一措施來防止人們為了獲取熊膽而捕殺野生熊。然而這個合法的、制度化的措施并沒有阻止人們捕殺野生熊來獲取熊膽，反而導致熊膽的商業需求以及器官貿易的激增。熊膽需求的增長同時也與中醫藥的全球化有關，很多這樣的中藥藥材現在在世界各地的亞洲藥店里都能買到。從這一方面來看，人們對熊的消費與吃貓、吃狗是不同的，因為人們對熊的消費以及與此相關的保護行為都是跨國的。在一次采訪中，導演們透露熊養殖是一個暴利行業，并且有非常成熟的生產鏈。一些養殖場會養母熊，專門用來配種和生育幼崽，幼崽長到三四歲的時候，養殖人員就會從它們體內提取膽汁。熊身上的任何一部分都會被充分利用起來，以熊膽汁為原料做成的各種產品也會被輸送到海外，尤其是越南。在過去的4年里，我們看到了一個更讓人擔憂的問題，那就是熊養殖場假借合法的名義，從事非法的器官貿易，而且他們交易的不僅僅只是熊的膽汁，還有毛皮、熊掌以及體內的脂肪。熊肉的價格是每公斤60元，而一只熊掌的價格就超過1萬元人民幣，熊身上其他的部分，如脂肪和骨頭，則被當作了食物①。

英國的謝羅便臣（Jill Robinson）女士是投身于熊保護事業最突出的一員，她是亞洲動物基金會的創始人兼行政總監。這個組織一直以來都致力于將熊從熊養殖場中解救出來，根除養熊取膽的做法，提高中國以及越南的動物的生存環境。在2000年，謝羅便臣女士和中國政府達成協議，為從熊膽汁交易產業中解救出來的熊建立一個保護區。這是中國政府與國際非政府組織簽署的第一個相關的協議?！对铝列埽和ㄍ杂傻穆贸獭愤@部電影的部分片段就講述了羅賓遜如何參與中國的救熊事業的感人故事，并且這一經歷對她的人生意義重大。在電影中，她提到自己與一只被關在籠子里的母熊的親密接觸，這一經歷促使她作出了改變人生的決定。

因為不僅只有在中國才拍攝有關熊的紀錄片，所以此類紀錄片顛覆了電影與國家緊密相聯的觀念。在本文中，我認為有關熊養殖產業以及中國和越南保護熊的行為紀錄片是一種更為復雜的跨國紀錄片。它們促使我們從世界范圍內考慮動物或環境問題，并且將虐待動物現象看作是一種全球問題，而不是一種地方性的、只需要當地的保護主義者或是電影制作者來努力解決的問題。

目前已有幾部關于熊養殖以及動物保護主義者拯救動物的紀錄片，大多由亞洲動物基金會拍攝或資助拍攝，其中有《月亮熊》（2012）、《月亮熊：通往自由的旅程》（2014）、《恥辱的籠子》（澳大利亞，2012）以及《地球上的月亮熊》（意大利，2016），除這些紀錄片之外，社交媒體上還有不計其數的相關視頻?！对铝列堋繁徽J為是美國紀錄片《血色海灣》的中國版本，由三名中國記者執導，揭露了中國的養熊取膽產業以及器官貿易。這些熊胸前有一片呈月牙形的毛，因而被稱為“月亮熊”或“白鳳熊”。國際自然保護聯盟將月亮熊列為易危物種，并且根據《中國野生動物保護法》，它們屬于國家二級保護動物?！稅u辱的籠子》直接講述了從山東一個熊養殖場解救出來的10只熊的故事。該片的導演是澳大利亞的馬丁·基尼斯（Martin Guinness），拍攝組的相關人員跟隨解救人員一路來到山東的一個熊養殖場，將10只熊解救出來，然后運送到四川成都的保護基地?！兜厍蛏系脑铝列堋肥怯蓛晌华毩⒌囊獯罄娪爸破伺c亞洲動物基金會共同執導的一個志愿項目。這部短影片講述了位于越南首都河內之外的塔姆陶熊保護區（或越南熊救援中心），以及熊被解救后恢復正常生活的過程。

不像大多數動物保護主義者或宣揚動物保護的紀錄片，制作拯救熊的視頻的動物保護主義者們所采取的策略并不是借助動物受折磨的可怕場景，將它們的死亡以及痛苦擴大為人們對工業生產鏈上的動物的盲目崇拜的一部分，以此來動員人們采取行動①。喬納森·伯特（Jonathan Burt）譴責這種利用動物苦難的行為，正如在剪輯過程中，剪輯者趨向于選擇很血腥、可怕的場面，借此來吸引觀眾的注意力，獲得政治關注。他認為，這種行為與商業電影所采用的策略并無兩樣：“借助虐待場面是將二者聯系在一起的一個方面：這將各種虐待行為的復雜性簡化為其對動物軀體的影響，使電影呈現出將多種讓人震驚的畫面混合在一起的蒙太奇效果?！雹诓刭澩啞べZ爾斯（Jane Giles）的觀點，即動物被折磨、殺害的場景“成為了饑渴的虐待狂們的一個替代品”③。伯特還提出了屠宰場的美學以及距離觀點。他寫道：“寥寥無幾的電影會真正探索這些啟發人的虐待場面與文化中的其他方面之間的聯系，相反，大多數的電影更傾向于強調它們之間的距離?！雹懿卣J為，用一種隱晦的、有距離感的眼光來看待虐待動物的行為，不僅不能為觀眾提供完整的背景，而且還趨向于美化暴力。我贊同他的這一觀點。事實上，我認為這種分離感或距離感可能是由人們本能地避免探索二者之間的聯系，以此來保護自己免受創傷的這一心理機制造成的。畢竟人類是高度社會化的動物，很容易對其他動物的痛苦產生同情。

我認為，亞洲動物基金會執導的這一系列關于拯救熊的紀錄片所采取的有效策略之一，就是從對暴力的極力渲染（也就是屠殺場面）轉變為對更讓人振奮的場景的描繪（如拯救、治療動物、動物康復以及動物們的健康和快樂等場景）。這類“重建敘事”有修復的功能，能讓人類更接近其虐待過的動物，從殘忍中，也就是科拉·戴蒙德（Cora Diamond）所說的“人類在展現自己力量時的殘酷和無情”⑤中喚出人道。

伯特說出了重要的一點，即電影應當探索電影中人類對動物的虐待與文化中的其他方面之間的聯系。將暴力場景放在一個合適的文化背景下，可以避免他稱之為“屠宰場美學”⑥這樣一種虐待狂消費心理。值得一提的還有那些不那么容易引起轟動的場景，如《塑料奶?！分械氖w解剖以及《恥辱的籠子》中的急救手術，這兩個場景都不在伯特對動物福利或是權利類電影以及自然電影的批評范圍之內，因為它們不同于傳統的渲染虐待動物場面的電影（使用蒙太奇手法將所有有關虐待動物的最讓人毛骨悚然的場面濃縮在一起）。與善待動物組織錄制的視頻不同，這些虐待動物的場景并沒有讓人震驚到立即產生道德上的憤怒之情。它們也沒有使用形式上的技巧（如慢動作、特寫、定時拍攝、調整攝像機角度等）將某些片段從原來的情境中刪除，以降低電影的真實性。例如，在尸體解剖或是急救手術這兩個場景中，獸醫將“犯罪證據”（塑料袋，《塑料奶?！分信ｓw內的皮革，《恥辱的籠子》中的金屬物品）展現到攝像機前，作為人類殘忍的證詞?！对铝列堋肥且徊亢苤匾募o錄片，因為它給那些受熊膽汁產業宣傳的誤導而認為養熊取膽行為是人道的人，展示了這個產業內部的真正面目。

《恥辱的籠子》這部電影借助框架中有框架，或是觀眾中有觀眾這一策略建立起一種暴力與憂慮共存的情境。例如，在去成都的熊救援中心的路上，突然有一只熊病得很厲害，需要立即做手術。于是救援隊在一個小鎮停留下來，獲得當地一家醫院的幫助。醫生就在卡車內給那只熊做手術，當地居民圍在旁邊好奇地觀望著。導演吉爾·羅賓遜在影片中提供了詳細的解釋，讓村民以及攝像鏡頭與手術的進度保持一致，并且還闡述了膽汁消費行為的殘酷后果，這使得電影中村民們看到的東西和我們作為這部紀錄片的觀眾在電影框架之外所看和學到的東西并無兩樣。

從這一點來看，記錄人們為拯救動物所付出的努力及其過程的這類紀錄片，為我們提供了一種思考希望的途徑。并且，將希望概念化的一種方法就是揭露被隱藏的罪行。本文討論的多部紀錄片在揭露動物工業的殘酷方面至關重要，無論是有關動物偷盜、動物貿易鏈，還是養熊取膽產業?！对铝列埽和ㄍ杂傻穆贸獭愤@部影片甚至讓觀眾燃起了徹底關閉中國的熊養殖場的希望，他們認為這并沒有我們想象的那么遙遠，因為電影中有很多熊被成功解救出來的例子。事實上，在這部紀錄片中，我們見證了人們，甚至是中醫以及熊養殖者，對養熊這一行為的態度轉變。

（三）歷史的諷刺以及深時生物（deep time）救贖：洪淳修的《刪海經》

到目前為止，本文大部分的討論都集中在動物資本——捕獲動物的軀體，用他們的內臟以及體液來獲取利益——的救贖以及電影在動物保護主義者們拯救動物行動中的作用兩個方面。在接下來的這部分內容中，我將借助動物資本的最后一個例子——鱟——來討論另一種救贖方式。

在西方國家，自從20個世紀70年代以來，鱟就成為了一種“有名的”物種，因為科學家在它們的藍色血液中（血藍蛋白攜帶銅元素，遇氧使血液變成藍色）發現了一種強有力的保護劑，該物質能檢測到微小的細菌①。作為一種“動物資本”以及生物醫療行業所使用的“原始抗生素”，鱟的血液被大規模提取，并且已經發展成一個獲利數百萬美元的產業。就這樣，鱟陷入了一個無止盡的循環圈中。它們首先被從海中捕撈上來，隨后被帶回實驗室提取出體內1/3的血液，最后重新被扔回到海洋中去。捕撈鱟以獲取其體內的血液這一活動，使鱟的數量不斷減少，因此也危害到了沿海的生態系統②。

鱟在金門的生存情況有所不同。中華鱟，也稱為三脊柱鱟，是亞洲特有的一種鱟，它們曾經大量生存在臺灣海峽沿岸地區，但是由于過度捕撈、土地開墾以及水污染，目前它們的數量極為稀少，在臺灣海峽的東部已經絕跡，只有少數還生活在金門的泥灘中③。在金門，保護中華鱟不僅僅是一項生物工程，更是一個社會經濟以及政治問題④。

洪淳修的《刪海經》是一部關于金門后豐水頭港的建設的紀錄片。由于政治決策上的失誤，金門中華鱟的保護以及漁民們的日常生活深受其與中國大陸不斷變化的政治關系的影響⑤。該片主要講述后豐港漁民的生活，尤其是洪氏家族。據說洪氏家族是明朝大將鄭成功的手下洪許帆的后代。這部紀錄片的中文名稱《刪海經》，讓人立即想起中國經典名著《山海經》。導演巧妙地將“山”換成了“刪”，這一雙關語暗示了這部紀錄片主要講述“刪海經”（即沿海居住地、漁業社區以及魚的種類）的故事，與后豐港即將被建設成一個商業港口，給當地的漁民以及沿海生態系統造成毀滅性影響，形成強烈對比。

結合金門近來的軍事情形，不難看出歷史與中華鱟開了一個玩笑。在成為野生動物天堂的朝鮮非軍事區里，中華鱟在軍事法律的保護下繁衍了38年（1949—1987）。在近四十年無人干涉的狀態下，它們的數量越來越多。然而，由于中國大陸與臺灣地區恢復通信，如2001年生效的“小三通”政策，該政策促進了大陸與金門之間的直接往來，此時的臺灣當局開始將鱟以及當地的漁村看作是金門經濟發展（即將水頭港建設成一個商業港口）的阻礙。對此，臺灣導演林正盛一針見血地指出，中華鱟這種古老物種比恐龍還活得久，但是它們卻活不過不到20年的小三通，這無非是莫大的諷刺。

毫無疑問，《刪海經》是一部關于“淺層生態學”或者說人文生態學的紀錄片，主要關注金門漁業社區的生存狀況以及跨海峽經濟發展下沿海的生態狀況。在這部影片中，中華鱟只被看作是一種經濟動物或動物資本（作為食物以及吸引游客），這與它們的同類在西方的命運并無兩樣（作為生物醫療藥物）。然而，除了淺層保護論述之外，此紀錄片也同時提出了簡·本內特的“活力物質”的視角，而此視角正是該紀錄片的救贖之處。該紀錄片的“希望”話語并不希冀于動物保護敘述，此點在對《月亮熊》這部影片的討論中有涉及。相反，它希冀于將動物作為一種深時生物（deep-time creature）及其視覺再現。不可否認，古老的鱟帶給我們豐富的文本和“物質想象”①。導演將鱟作為一種“物種與文化結合的敘事代理者”“物質想象的文本載體”或是“故事化的物質”（storied matter）。所謂“故事化的物質”，指的是由意義、性質以及生成的過程共同構成的一個網狀物，而人類和非人類在此連結同構而成的物質生成中產生無法磨滅的指涉力量②。關于中華鱟在金門人以及臺灣人生活中的重要性的描述，可以作為這種故事化的物質的深度描述的一個例子。

很久以前，鱟就已經成為金門人以及臺灣人生活中的一部分，所以讓鱟更加融入到他們的生活中去是一件很容易的事情。比如，一些地方是以鱟來命名的，像鱟山或是鱟村，并且鱟的殼也被做成一種舀水的器皿。這個器皿就叫作鱟，而且即使人們不再用鱟的殼來做它時，它也仍然被叫作鱟。過去，人們將鱟的殼掛在門頂或是墻上來避邪，也有人將它們涂成老虎，臉則是中國京劇演員的臉。所以鱟與金門人以及臺灣人的生活有著千絲萬縷的聯系（陳等）。從上述的描述中，我們可以得知，很久以前中華鱟就是人類文化的一部分，并且與其產生了“可以看作是‘故事的意義與話語的一系列組合”③。然而，中華鱟作為一種深時的、有四億五千萬年歷史的活化石，它有自己的生活記錄，就像普通的石頭或其他物質一樣。并且，它也具有人類世界之外的不同且豐富的文本性，有著超越人類歷史之外的故事以及運行軌跡。

深受鱟及其歷史與人類歷史差異的吸引，導演在影片的幾個片段中向觀眾展示了該動物的深時性。例如，在一個沙灘場景中，導演洪淳修在一臺正在報道臺灣地區前領導人馬英九參加后豐港開幕儀式的舊電視機上放了一只鱟。在這個片段里，這只古老的活化石在電視機屏幕上緩慢地爬行著，與屏幕里面的政治家形象形成了強烈的對比，就好像兩個來自不同的地質年代的物體在進行對話。通過動物形象，導演拍攝的這個片段授予了鱟一種動能，而不僅僅是將它表現為一種被政治家操縱的動物資本。為了將鱟當作一種活生生的生物進行拍攝，洪淳修采用了一種與鱟一致的拍攝形式，模仿它們的視野（將攝像機貼近地面，采用全景鏡頭）和速度。這種以鱟為中心的視覺技術與以人為中心的視角是對立的，并且前者的敘事與視覺/空間之間的距離創造了一種雙視角，為觀眾思考“紀錄片的希望”騰出了一點空間。

在西方的生物醫學圈中，將動物看作是經濟上有價值的物種，是主要的話語以及認知模式，而《刪海經》這部紀錄片提供了另外一種敘事模式，揭露了負剩余價值的問題。該影片有力地論證了鱟既被卷入到深度時間中，也被卷入到經常被稱為“人類紀”的當今時代中。它們的命運與歷史形勢、歷史的轉變以及它們的物質合作代理能力緊密相聯。

四、結論

如果說生態電影就是“有生態意識的電影”——描寫“以生態而不是以人為中心的視角下人類與外界環境、地球、自然以及動物的關系”①，那么，在現代的中國，在亞洲其他國家以及非洲國家里，這種以生態而不是人類為中心的視角應當強調環境以及動物正義倫理，從美學層面上對抗人類中心主義以及資本主義的行為和觀點。從這樣的視角出發，我們可以提出的問題是：動物倡導模式的紀錄片如何來對抗人類中心主義意識形態，電影或紀錄片的動能何在？

在一次采訪中，喜劇演員喬恩·斯圖爾特（John Stewart）談到了藝術的功能（即其嘲諷功能）。他說，真正帶來實質性改變的是保護主義者們的行動，而不是藝術家。藝術家所能做到的就是用藝術的形式加以推波助瀾。雖然斯圖爾特的這個觀點確實適用于提倡保護動物的這類紀錄片中，但我深信這些影片提供的不僅僅是一個小小的助力。我曾對一些非動物保護主義學者關于提倡保護動物的這類紀錄片過于說教、無聊、厭世/傲慢的評論持保留態度，但是我在寫本篇文章期間所看的這些紀錄片清除了這種疑慮。這些紀錄片讓人感動的地方不僅僅是它們給我們的啟示：揭露人類對動物的殘忍以引起觀眾道德上的憤慨；我同時也為影片中不斷強調改變寫實社會的可能性所感動。我第一次在觀眾以及批判性動物研究學者的雙重身份下，覺得紀錄片給一個動物解放、動物烏托邦社會帶來了希望：在動物保護主義者們堅持不懈的參與下，和養熊取膽同樣殘忍的動物產業在不久后的中國是有可能被徹底消滅的。

如果紀錄片的救贖策略是將希望作為一種修辭策略，那么此修辭將是非常有感染力的，可以引起人的共鳴，因為它不會讓觀眾產生負面憂郁和沮喪的情緒。我提到的這些影片都將動物保護行動看作是一種有希望的社會實踐。它們表明紀錄片媒體救贖動物的潛能，如德克·艾程（Dirk Eitzen）所說，紀錄片之所以對動物保護主義者有一種特別的吸引力，在于其因果的真實性（consequential authenticity），也就是紀錄片里呈現的暴力容易讓觀眾付出行動。紀錄片在揭露、還原現實之際，我們也應同時將此媒體的動能（為動物保護發言的科技）合法化。正如在王久良的《垃圾圍城》以及庫納·沃赫拉的《塑料奶?！分?，紀錄片及其美學和修辭借助一種視覺技術確立了此媒體的發言或代言地位：此視覺媒介改變了我們對塑料垃圾的看法，將無處不在的塑料制品以及全球動物兩者之間看似毫不相關的關系，以及將塑料生產和消費之間的斷絕聯結起來，呈現在觀眾的面前。在美學呈現上，郭克導演的《三花》強調了動物的尊嚴，揭露了人們對動物軀體的殘暴與侵犯；很多中國以及跨國的關于拯救熊的紀錄片向我們展示了殘忍的熊養殖產業，以及被解救的熊的康復過程。最后，洪淳修的《刪海經》從深時角度向我們展示了歷史的諷刺，人類的荒唐行為以及貪婪。所有這些紀錄片，作為一種救贖形式，不僅僅是對這些“資本動物”以及“負剩余價值動物”（即垃圾動物）的解放，也是對電影媒介與工業本身的救贖。救贖意味著解放與拯救，將曾經背叛、販賣出去或放棄的東西重新贖回來，或者將曾經做錯的事情加以矯正并確認不重蹈覆撤。電影借助它的調查、傳播，揭露我們消費者不愿面對的真相等能力，可以作為一種強而有力的救贖動物的工具。作為一種行動美學的工具，紀錄片真正的貢獻就是：瓦解表面上看似和諧的技術資本主義怪圈背后所隱藏的暴力，并將之瓦解，進而實現一個跨物種生命體共存的烏托邦社會。

（在此要特別感謝方紅教授的引介與幫助，以及肖湘平同學認真精心的翻譯。沒有她們二位，這篇文章無法成形。本文若有錯誤或不清楚的部分，由原作者我全權負責。）