淺談中國山水畫教學中的臨摹與寫生

陳敬

摘要：臨摹、寫生、創作是中國畫教學中的主要內容，山水畫也是如此。文章論述了臨摹、寫生的方法，闡述如何把臨摹來的技法，轉化成自己寫生技能，同時反復強調臨摹的重要性，而寫生更為關鍵，兩者都做好了，才有好創作。

關鍵詞：臨??；寫生；創作

中圖分類號：G642.41 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）08-0179-02

在中國山水畫的教學過程中，通常分為三個階段：臨摹、寫生、創作。臨摹是為了學習傳統，寫生是為了感受真實山水，創作是把自己對山水的理解、山水的“道”體現出來，三者綜合起來才能繼承傳統又開拓新的途徑。

1.臨摹、寫生、創作的關系。南朝謝赫在六法論中提到“傳移模寫”即是向傳統、經典作品學習，這成為學習中國畫的最好方法，也是捷徑。所以在教學中強調臨摹，把臨摹放在技法實踐的第一位。臨摹是學習重要的拐杖，最終目的是創作。如何從杵著拐杖到自由翱翔？我認為最必要、最關鍵的環節是寫生。寫生時，面對自然界的山石樹木，我們會驚喜地發現它們與前人總結的各種皴法、點法、染法及其相似但又不盡相同，相似之處可以用臨摹來的技法表現，不同之處就是我們自己的感悟和理解。

2.中國山水畫脈絡。在臨習之前，我們先要梳理中國山水畫的歷史脈絡，弄清楚各朝各代的主要特點風格、流派。自隋代展子虔《游春圖》開始，山水畫從人物畫中脫離出來，成為獨立的山水畫畫科，以后就不斷發展、成熟，在中國哲學基礎上形成了完整的山水畫理論體系，完善了豐富多變的各種皴法，產生了不同的流派，是中國美術史上最具特色的藝術表現之一。五代、宋代是山水畫發展的鼎盛時期，明代王世貞在《藝苑卮言》中指出：“山水，大小李將軍一變也，荊關董巨又一變，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也?！睆拇笮±顚④姷那嗑G山水到荊關董巨、李范的大幅全景山水，再到劉李馬夏的殘山剩水，既有磅礴的氣勢，也有細膩的質感。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的文人畫家，“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，追求筆墨變化、簡練超脫，追求詩書畫印的文人氣質，創造了山水畫的新風貌。明清山水追隨前人，也有所創新。明四家沈周、文征明、唐寅、仇英等大家，追求詩、書、畫三位一體來抒寫情懷，無論是清新淡雅的青綠還是沉雄、文秀的水墨山水都自成一派。清代被尊為“正宗”的四王：王時敏、王鑒、王原祁、王翚等在藝術思想上追求復古，把宋元名家的筆法視為最高標準，其作品多在仿前人筆意上產生，這種藝術思想影響了后代近三百年，現在看來也是有其歷史意義的。另辟蹊徑的“四僧”：石濤、朱耷、髡殘、漸江，他們都有強烈的民族意識，把愛國之情、個人的身世、抑郁之氣都寄托在了畫紙中，不強調形似，注重內心的情感，打破了以“四王”的摹古風，振興了中國畫壇，特別是石濤和朱耷的影響最大。

3.臨摹的方法。理清楚了中國美術史的脈絡，我們發現，宋畫重理法、質趣、寫實，元明清不求形似，重筆法。對初學者來說就是“一工一寫”、“一靜一動”。初學時，建議從宋代小幅的扇面、冊頁開始。這里不能理解為小幅作品是簡單的，事實上反而并不容易，小畫有大格局，但畫幅小，便于整體觀察和描摹，便于全局把握。宋畫講究“格物”，“經營位置”，畫面中的起承轉接合，氣韻、意境都體現其中，因而畫的時候要大膽落筆小心收拾。因為畫幅小，所花時間較少，對勾畫一幅完整的山水畫有較快的了解和印象。認真臨完作品后要自我總結經驗，多體會，畫大幅作品的時候才會冷靜沉著，不慌不忙，不害怕。中國山水畫的精髓不在于山水之外形，而在于山水之精神，或激昂澎湃，或風輕云淡，或頌揚，或批判，盡顯中國哲學思想。要在作品中傳遞出意境，離不開筆墨的精妙，需要靠具體的技法來實現。臨摹就是最好的方法，是進入中國畫學習的最好途徑，因而學習技法很重要。把臨摹放在第一步，是重點也是難點?！督孀訄@畫譜》、《山水畫基礎技法》、《百樹圖譜》、《百石圖譜》等都是很好的入門書籍。書里清晰地分析了各家山水畫的特點，總結了各種山石、樹木的皴法、各種樹葉的點法等。從最基礎的著手，面對一幅經典作品如《早春圖》、《溪山行旅圖》等，學生們贊美驚嘆之聲此起彼伏。動筆前，先給學生們講講作畫者的時代背景、個性特征、繪畫風格、作品傳遞的意境和意義，最后分析技法、構圖、筆法、墨法、色彩等。從近至遠，從遠至近，從重點到次要，再從次要到重點，反復觀察研究體會。從第一棵樹開始畫，把握樹的姿態、枝干的主次、前后分布、樹葉的形態——點葉或夾葉、個字點或鼠爪點，當不清楚如何畫時，可以回到最基本的點線的練習中。畫好了一棵樹再繼續其他樹的描繪，樹木多了，更要注意前后的層次關系。同樣山石也是如此，從一顆石頭開始，分析是哪種皴法——點皴、線皴或面皴，小石塊逐漸累積成峰。如此一步一步，一點一點地畫，大問題分解成無數個小問題，小問題克服了，大問題自然就解決了，一張大畫慢慢就臨摹成了。以上談的是關于“形”的問題，中國畫的精髓及難點在于毛筆，筆上有水、墨、鋒，一筆下去要有形更要有墨色的干濕濃淡變化、中鋒側鋒、抑揚頓挫筆的變化，這就要求對毛筆的性能非常熟悉，才能一筆下去解決好幾個問題。

4.寫生的方法。五代荊浩隱居太行山，經常攜帶紙筆進行寫生，他說“凡數萬本，方知其真”。黃公望“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”。石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，黃賓虹九上華山，五上九華，四上泰山等，可見大師們對寫生情有獨鐘，“外師造化”的重要性。很多文章里都講過關于寫生的問題，在此談談自己的一些經驗。出發前要做充分的準備，筆墨紙硯和筆洗當然必不可少，還有神器小馬扎。如果小幅作品練習，可用裝裱好的冊頁，實用方便。到了寫生點，不要急于打開畫夾就開畫，而是多游走，多看，多體會，也就是古人說“步步移”、“面面觀”。有了感受才能選擇到最合適的山水，這時坐下來，再體會，用眼睛看，用心感受，同時在腦子里開始勾勒圖畫，包括山石樹木流水之間的關聯，黑白、疏密、層次關系等大致脈絡，做到“胸中有丘壑”，下筆才有神。作為初學者，建議先從簡單的入手，如一棵樹一塊石頭，一條水紋開始，然后選擇小景，一樹一石一亭一橋一水等。先用淡墨畫，類似鉛筆起稿，也給“灰”、“白”部分預留出位置。對于有把握的地方可以直接用重墨，反復多遍加深的墨與一次性到位的濃墨效果是不一樣的，根據畫面效果決定用哪種方式。真實的山水與臨摹來的是有區別的，真實的山水更生動有靈性。下筆時心里想著臨摹來的筆法和墨法，如攢三聚五法、介字點、菊花點等哪種更適合表現眼前樹葉的基本形態。一棵樹好畫，一組或者多組樹，要表現出層次空間就要難的多。受太陽影響，樹葉的疏密、色彩、陰陽向背等各有不同，一定要仔細觀察，下筆時才能解決這些問題。在傳統技法中，石頭常用荷葉皴、雨點皴、披麻皴等來表現，真實的石塊其實具有豐富的肌理效果，不能生搬硬套，畫之前仔細想想用哪種或幾種皴的結合才能更準解地表現出石頭的特點。當然在外寫生根據自己的需要，側重點不盡相同，如果要記錄這一地方某些特殊而奇特的山石樹木，那么可以只勾勒其特異的形態，如果是要畫完整的作品，那么就要注意整體的結構和層次，琢磨構圖，這就是帶創作意味的寫生了。

5.從臨摹到寫生。從臨摹到寫生是將書本知識轉化成自己手中技能的過程。我們所看到的好作品都是前人自己心中的山水，其形態和精氣神都是畫者眼中的“造化”與心中的感悟相結合而產生的。作品中的山石樹木來源于真實的山水又高于真實山水，“高于”的部分就是畫者的經驗、經歷、文化修養等諸多因素造就的。臨摹不是最終目的，能夠隨心自由寫生和創作才是追求。初學者有了臨摹的經驗，當面對真實山水時，對各種皴法的理解更為深刻。華山，沒有太多植被，巖石裸露，以荷葉皴來表現再合適不過；江南煙雨朦朧的山水，米點皴真是絕配；三峽陡峭的絕壁，斧劈皴最能表現等。當與書本不一樣時，就特別需要思考，臨摹來的技法能不能很好地表現當前的真實山水？如果能，該用哪種皴法？如果不能，又該怎樣轉化？是否嘗試新的筆法或墨法？初次寫生往往會不加思索，把臨摹來的皴法不管適不適合眼前的山水都一股腦地往上套，沒有注意觀察樹木的姿態，憑記憶中臨摹來的樹就開畫，最后畫面效果自然不太好，不知道畫的是哪，沒有特色。另外，數碼照相技術越來越發達，隨手拍，學生們拿著數碼相機只顧拍照片而不深刻體會當時、當地的人文故事、地貌特點，回去之后憑照片畫，這是不太好的方式。平面的照片不能將眼觀的三維空間真實反映，只有形，缺少了神。所以用筆墨紙硯直接描繪真山水才是最好的寫生。

6.結語。在上述論述中發現，臨摹與寫生分不開又相對獨立，臨摹與寫生和創作是我們學習過程中循環往復的過程。初學時，掌握好臨摹來的各種技法；寫生時，眼、心、腦配合，多想多畫，逐漸養成好習慣，靈活運用傳統，為創作打好堅實的基礎。

參考文獻：

[1]洪再新.中國美術史[M].中國美術學院出版社，.2013.

[2]崔曉東.山水畫寫生與創作教程[M].高等教育出版社，2007.

[3]王雪峰.山水畫臨摹與寫生創作[M].上海美術出版社，2013.