現實關懷的“反美學”語境：從《空室鬼影圖》到《原爆圖》

魏祥奇

關于“美學”和“反美學”的討論可以追溯到一個很久遠的歷史，美學與現代主義之前的權力意志、邏各斯、文本、真理等概念相關，反美學則與現代主義之后所追求的自由、平等、民主相關，在后現代主義解構理論的助推下，反美學伴隨于語言學的轉向，在破除話語霸權、重構新的史學觀和思想觀方面扮演著重要的角色。在某種意義上而言，反美學是從現代藝術走向當代藝術的一個基本語言和思想特征。如果說在此之前的藝術更為注重語言形式和技藝，諸如在繪畫方面表現為“繪畫性”的話，那么反美學則更為注重“圖像性”。換而言之，在此之前的藝術更多是一種藝術本體的思考，而反美學的藝術更多是社會學和思想史的理論自覺。當然，我們可以將美學視為傳統藝術的基本特質，那么反美學則跨越藝術史的邊界而進入到思想史的范疇之內。有很多研究者和批評家將20世紀80年代以來的中國現代藝術和20世紀90年代以來的中國當代藝術納入到反美學的理論范疇之中，把以方力鈞、岳敏君為代表的波普藝術、潑皮藝術、艷俗藝術稱為中國藝術的反美學起始。但當我們仔細梳理20世紀中國美術史的時候就會發現，20世紀30年代魯迅引導的“新興木刻運動”已經完全進入到所謂的反美學語境，即藝術家的創作不再是為了描述和表現美的韻律和結構，而是要揭露和批判現實生活中的丑陋和罪惡。這些年輕藝術家的創作不是在思考藝術本體的問題，不是在思考如何折衷中西、融會古今的問題，而是思考藝術如何介入到社會生活之中，從而達到對普羅大眾進行思想啟蒙的問題。

美學是穩定的秩序、規范，是知識和思想系統，也就是權力意志。在很長一段時間里，我們的思想邏輯并沒有將美學與政治生活聯系在一起，相反會認為美學與政治之間相去甚遠。這也就意味著，美學觀念在既往中是一個獨立的知識系統，而反美學則是跨學科的理論互動，是政治學、社會學理論在當代思想語境中的擴張。無論是哈巴馬斯關于公共領域的討論，還是本雅明對于機械復制時代的闡釋，所謂美學就是政治生活的一部分。從這個意義上而言，反美學所討論的問題從來不是美學的問題，而是完全用新的知識系統重新審視我們的認識。也就是說，反美學不是簡單地將“丑”納入到現代審美范疇之內，而是構建新的視覺體系。關于反美學的理論繁縟而駁雜，其中最具有思想特質的不是語言層面的邏輯推演，而是直接描述和揭示人性的“現實關懷”。在美術史上，我們往往將達達主義者杜尚于1917年創作的《泉》這一“現成品”作為“觀念藝術”和反美學的肇始。盡管如此，《泉》現在已然作為美術史的一部分出現在相關研究中，成為當代藝術創作思想語境中頗為經典的內容。而事實上，真正反美學的藝術創作，并不是像杜尚的小便器一樣被放置于一個純粹的美術史維度之中，而是更關注現實生活中人的思想和精神困境。我們在20世紀美術史中，會發現有一條敘事線索一直游離于正統美術史中的“表現主義”“超現實主義”“野獸派”“立體主義”等之外——那就是描繪和表現現實苦難的創作。在這其中最負盛名的莫過于德國的版畫家凱綏·珂勒惠支。

圖1 凱綏·珂勒惠支《俘虜》 （《農民起義》系列第7幅） 銅版畫，軟蠟32.2 cm×42.5cm 1908 德國歷史博物館基金會藏

圖2 凱綏·珂勒惠支《女人和死去的孩子》 銅版畫40.6 cm×47.4cm 1903 基爾藝術館藏

1897年至1898年，珂勒惠支的作品從《窮苦》《死亡》，到《商議》《織工隊》《突擊》，到最終的死亡的《收場》，表現的都是窮苦工人在殘酷的生存狀態下因反抗壓迫而最終遭到鎮壓、捕殺的情景，畫面中洋溢的是壓抑和絕望的氣息，它讓觀者感受到的是無法釋懷的歷史記憶。在這件《俘虜》（圖1）作品中，珂勒惠支刻畫了遭到鎮壓后被逮捕的農民形象，衣衫襤褸的農民被捆綁著圈在一個臨時的圍欄之中，盡管他們有著粗壯的手臂，但是從那些絕望無助的眼神中就知道他們所面對的只有死亡，其中甚至出現了已經昏厥的孩童。凱綏·珂勒惠支在這件作品中是要讓觀者直接面對這鮮血淋淋的現場。珂勒惠支所描繪的俘虜讓觀者深深感受到人性中的罪惡。這些被捆綁的身體扭曲的人群擁擠在一起，構成強有力的視覺沖擊，也使我們意識到如果沒有爭取自由和正義的勇氣，我們隨時都可能成為等待處決的俘虜。珂勒惠支在這一時期完成的另外一件銅版畫作品是《女人和死去的孩子》（圖2），描繪的是母親緊緊擁抱著死去的孩子。珂勒惠支描繪的“死亡”——是一個哀嚎的母親，她有著巨人般的身軀，面部幾乎埋進死去的孩子身體之中。這幅作品所描述的恰恰是帶有強烈女性意識的情感。在珂勒惠支的精神世界里，沒有美，只有戰爭、疾病、貧窮和死亡；沒有鮮艷、亮麗的色彩，只有沉重而讓人窒息的色調，她不會思考藝術史的問題，而只能用藝術描述現實中生命的毀滅。因此，我們在珂勒惠支的作品中看到的是一種震撼人心的、對于生命價值遭到摧毀后的無盡恐懼和絕望。1921年至1923年間，珂勒惠支以炭筆創作了《死亡擒住孩子》（圖3）——死神正在從母親身邊掠走孩子的生命，而母親還在努力扭轉身體想與死神爭奪，但從她空洞和絕望的眼神中我們可以看到這種掙扎已經毫無意義——孩子已經死亡。從《女人和死去的孩子》到《死亡擒住孩子》我們就可以看到珂勒惠支一生所專注的繪畫主題就是母親和死去的孩子，就像她自己所經歷的那樣，她的藝術不能夠無視現實生活中生命的無助。因此，在她的繪畫中，就像在這兩件作品中我們所看到的那樣——涌動著強烈的表現主義的情感力量、激蕩著與命運抗爭的反暴力、反壓迫的戰斗精神。

圖3 凱綏·珂勒惠支《死亡擒住孩子》 紙本炭筆 58.2 cm×45.2cm 1921-1923 柏林私人收藏

圖4 沃渣《水災之一》 紙本木刻11.7cm×18.5cm 1935 中國美術館藏

圖5 汪刃鋒《水災之二》 紙本木刻20cm×18.8cm 1942 廣東美術館藏

圖6 伍廷杰《東江水災》 紙本木刻 18cm×24.5cm 1945 中國美術館藏

1931年8月17日至22日，魯迅邀請友人內山完造的弟弟內山嘉吉來到上海講解版畫創作技法，舉辦“木刻講習會”，自己直接當翻譯。此次木刻講習會標志著中國“新興木刻運動”的開始。始于20世紀30年代的新興木刻運動在創作中描繪和表現勞苦大眾，展現救亡圖存的反抗精神。事實上，20世紀30年代也正是中國傳統藝術和現代藝術之間進行激烈論爭的時期，諸如主張引入西方的寫實主義和科學思想來改造中國傳統繪畫的語言和圖式即是明證，但基本上都是“語言變革”，而缺乏“現實關懷”的思想。魯迅和參與新木刻運動的青年版畫家則完全無視這種從傳統到現代的“語言變革”問題，而是接受“左翼”思想，走向十字街頭，將木刻作為“戰斗的武器”使用。研究者普遍認為倡導新興木刻運動的青年木刻家都接受了五四精神的洗禮和感召，以至于他們的創作完全不受中國畫、西洋畫語言規范的影響，而是直接進入到“現實關懷”之中。毋庸置疑的是，在20世紀30年代至20世紀40年代的木刻版畫創作中，珂勒惠支悲天憫人的精神意識完全被延續下來。諸如沃渣1932年創作的《水災》（圖4）、汪刃鋒1942年創作的《水災》（圖5）、伍廷杰1945年創作的《東江水災》 （圖6），都是在描繪和表現民間的疾苦。李公明在分析了王悅之《棄民圖》、蔣兆和《流民圖》、唐一禾《祖孫倆》、符羅飛《饑餓的人民》、龐薰琹《地之子》、司徒喬《義民圖》等作品時，就指出它們“秉持著人道主義的基本立場，對戰爭、農村危機、城市生存困難等中國現實有痛切的體驗和認識，并且在不同程度上都把難民的痛苦、戰爭的劫難與政治腐敗自覺地聯系起來，認為通過描繪和表現中國難民的形象有助于喚起國民反抗戰爭暴力和專制政治壓迫的意愿。從美學上說，此類難民美術題材在藝術創作上出現的審美傾向必然是同情受難、激烈反抗?！敝档米⒁獾氖?，在上述王悅之、蔣兆和、唐一禾、龐薰琹的作品中，還是有很多“美學意識”，但是在符羅飛、司徒喬以及很多新興木刻運動的青年木刻版畫家的作品中，所謂的“美學意識”都是在繪畫主題之后。沃渣、汪刃鋒、伍廷杰表現水災的作品描繪的都是災難來臨時驚心動魄的場景，當然我們在畫面上還是可以看到造型上的樸拙粗糲之美，并且似乎視覺的表現力得益于創作者的藝術技藝和造型能力，然而創作者所有的努力都是為了獲得最終視覺上和情感上的力度：不是藝術的問題，不是美的問題，而是像珂勒惠支一樣正視血淋淋的社會現實。當然，連年不斷的戰爭、政府的腐敗和無能也使自然災害帶來的死傷更為慘重，農民不得不流離失所，流入到城市中成為饑民、流民和難民。換而言之，沃渣、汪刃鋒和伍廷杰的“水災圖”并不是為了審美而創作，而是為了揭露人性中的殘暴和絕望：在我們奢談傳統與現代、語言與觀念的時候，并不知“路有凍死骨”。20世紀30年代至20世紀40年代的木刻版畫在魯迅的直接影響和啟示下，注入了強烈的現實關懷和平民意識，成為創作中的精神自覺。

在20世紀30年代至20世紀40年代的美術創作中，除了參與新興木刻運動的青年木刻版畫家之外，最值得討論的莫過于黃少強、符羅飛和司徒喬。黃少強的“哀感”主題，為其“民間畫會”所主張的“到民間去，百折不回”的精神主旨所震撼。黃少強在1926年舉辦個人首次展覽時就已經表現出“感時傷世，哀歌唱挽”的調性，這些描述生離死別的詩文和圖像與其家人相繼離世的痛苦遭遇關系密切，以至于黃少強的精神無法從死亡的打擊中解脫出來，“苦畫”和“苦吟”反而被引以為自身創作的情緒基點，不是要用快樂和愛去尋求一種慰藉，而是延續這種“憂郁”和“痛感”，去“反復咀嚼、尋繹痛苦的況味”，最終在個人的不幸與民間疾苦之間尋求一種感知上的彌合，“悲天憫人”“民間意識”成為一種思想的根源 （圖7）。黃少強于1934年描繪的《流民圖》雖然沒有直接指向戰亂危害，但民間疾苦毫無疑問就是一種國難的表征，換而言之，黃少強從自身家族的不幸到民間的疾苦，再到國家的危難之間，尋找到一種價值轉換的有效邏輯。自1937年至1938年間，黃少強在“民間畫館”的基礎上組織的以“到民間去，百折不回”為宗旨的民間畫會，前后舉辦了13次以上的展覽會，專注于描繪“國防題材、民間疾苦、下層人物”。黃少強在1940年至1941年12月香港淪陷期間，組織了民間畫會第七次至第十二次的繪畫展覽會，展覽的作品都與自身所切身體驗到的流亡生活相關。

圖7 黃少強《殘歌載道淚飄灑》 紙本設色 133cm×313cm 1936 廣東美術館藏

符羅飛于1926年在上海加入中國共產黨，在法租界擔任工人運動宣傳員。次年，他參加了上海工人武裝暴動。暴動失敗后，符羅飛流亡于新加坡等地。1946年，符羅飛在廣州、香港舉辦“饑餓的人民”畫展。1949年，香港新中國書局出版了符羅飛畫集《饑餓的人民》。盧遜于1938年為《符羅飛先生畫集》作的序言中談到“觀其題材，已深入社會之各層，盡量描寫人生之種種形態，如流落于街頭之盲女，骨瘦饑黃之苦力，被蹂躪之弱小者等等，蓋一真正藝術家當假其藝術以表現民間之疾苦，借以喚起觀者之同情，以謀改善人類生活?！狈_飛創作于20世紀40年代的作品主題都是在揭露現實的痛苦，作品“使人顫栗，使人激憤”不已。我們在觀看黃少強和符羅飛的作品時，所感受到的是唯恐穿透苦難的力度還不夠強，尤其是符羅飛的作品，鉛筆在紙片上都留下了深深的刻畫的痕跡，“他筆下的饑民個個似鬼魅一樣，只剩下一架架的人形骨架和一雙雙噴出饑火的深凹之目?！保▓D8）因此我們在面對黃少強、符羅飛的作品時，感受到一種內在于生命之中的精神力量。他們的藝術無不超越視覺審美的規范，而成為帶有宗教救贖意識的崇高。司徒喬的創作同樣如此。

圖8 符羅飛《速寫人物二開》 紙本鉛筆

圖9 司徒喬《空室鬼影圖》 紙本水墨55cm×40cm 1946 司徒羽藏

1946年，司徒喬與符羅飛繪制了《空室鬼影圖》（圖9）。司徒喬的作品中有一種“戲劇性”：似乎餓死的鬼魂無法離開老宅，而是滯留于其中。顯然，司徒喬在呂玉甫“家”中看到的只有死亡和廢墟，哀痛、哭泣的“鬼影”向觀者訴說著生命的低賤與卑微。這件作品準確再現了20世紀30年代至20世紀40年代中國底層社會民眾所遭受的政治和社會苦難以及黑暗時代中人的生存境遇。司徒喬在《空室鬼影圖》中感受到了無盡的苦難和悲傷。1946年，司徒喬創作了《義民圖》等災情畫，尤其是其中的黃泛區寫生作品展現了河南百姓為抗戰而作出的巨大犧牲。河南的農民們不得不流離失所，淪為災民、難民、饑民、流民，以至于讓我們回想起沃渣、汪刃鋒、伍廷杰的木刻版畫和黃少強、符羅飛的繪畫。司徒喬的《衡陽街頭夜色》（圖10）表現骨瘦如柴的難民相互依偎著直接睡在冰涼的地面之上，形態與二戰勝利后德國集中營中幸存的猶太人無異。我們在同時期完成的《義民圖》畫卷中讀到的注釋中，可以感知到司徒喬在面對《空室鬼影圖》時的“揮淚”之作，也可以讀到司徒喬對“人間地獄”的血淚控訴。盡管抗戰已經勝利，然而逃難的人們歷盡劫難回到家鄉，發現已經全部成為廢墟。接踵而至的內戰使國民政府在安置難民的問題上毫無作為，使難民更感到無窮無盡的絕望。司徒喬在《空室鬼影圖》中所看到的正是20世紀40年代中國社會底層生存狀態的真實寫照?？箲鹗芬彩且徊控毧喟傩盏难獪I史，他們所遭受的苦難就像是無法擺脫的命運的詛咒一樣。同樣，這種災難并不只是降臨在中國百姓身上，日本平民同樣遭受到戰火的大毀滅，其中最受矚目的創作莫過于丸木夫婦的《原爆圖》。

圖10 司徒喬《衡陽街頭夜色》 絹本水彩 30.8cm×54.3cm 1946 中國美術館藏

圖11 丸木位里、丸木俊《原爆圖·火》 紙本設色 180cm×720cm 1950 日本丸木美術館藏

1950年至1982年間，丸木夫婦完成了《原爆圖》共15部，皆是高1.8米，寬7.2米的巨制?！对瑘D》分為：1950年的《幽靈》《火》《水》、1951年《彩虹》《少男少女》、1952年的《廢墟》、1954年《風》《救出》、1955年《燒津》《簽名》、1959年《母親孩子像》、1969年《登樓洗物槽》、1971年《美軍戰俘之死》、1972年《烏鴉》、1982年《長崎》。丸木夫婦描繪的《原爆圖》是基于有限的視覺經驗進行的“復原”和“想象”?！痘稹罚▓D11）部分中人裸露的身體在大火的焚燒中哀嚎，事實上原子彈爆炸時根本沒有任何機會發出聲音，身體會被炙熱的火焰瞬間燃燒成為一個火球，這件作品最有可能描述的就是爆炸后幸存者在燃燒的大火里所做的最后死亡掙扎；《水》部分中描繪的是在劇烈的燃燒中人群奔向河水，試圖在河水中躲避火焰的傷害，事實上原子彈爆炸時河水也是被煮開的、沸騰的，等待跳入河水中的人的只有死亡；《廢墟》（圖12）部分中描繪的是堆積的累累白骨，死亡的氣息籠罩著整個畫面，幾個身體在疲憊而艱難地朝向死亡挪行；《風》（圖13）部分中描繪的是在核爆沖擊波中所有的一切都瞬間化為灰燼，其中的身體基本都是母親和孩子，他們凌亂的頭發仿佛象征著死亡如此迫近，嬰孩的身體也在這死亡的廢墟中被棄置一旁。

從珂勒惠支到魯迅的新興木刻運動，從魯迅的新興木刻運動到黃少強、符羅飛、司徒喬，從黃少強、符羅飛、司徒喬再到丸木夫婦，他們的藝術展現了一條清晰的敘事線索——那就是20世紀美術史中悲天憫人的人道主義精神。我們在他們的繪畫中看到的只有絕望和死亡。我想，在他們的創作中可以提煉出反美學的思想語境—就是我們生存在一個危機重重的世界之中。所謂的自由、公平、正義、民主是那么的脆弱和不堪一擊，以至于欺辱、強暴、殺害從來都沒有停歇，也沒有變得更好一些。經歷兩次世界大戰和冷戰危機，今天的世界仍然充滿著復雜的政治、宗教和文化群體之間的分歧與割裂，就像持續不斷的大屠殺一樣，隨時讓我們震驚地感受到孤立無助。他們的藝術沒有在美術史自身的話語系統中延展，而是在社會學、歷史學的思想資源中尋求人性的自覺。對于他們而言，審美的愉悅是虛假、欺騙、虛無、野蠻。

圖12 丸木位里、丸木俊《原爆圖·廢墟》 紙本設色 180cm×720cm 1952 日本丸木美術館藏

圖13 丸木位里、丸木俊《原爆圖·風》 紙本設色 180cm×720cm 1954 日本丸木美術館藏

通過這些藝術家的創作，我們也獲得了重新審視和反思20世紀中國美術史寫作邏輯的基點。新興木刻運動、抗戰和走向西部的“現實關懷”在中國現代美術運動中發生了積極影響。正是抗戰中的救亡圖存意識，才真正將中國美術推上了現代之路，才真正開啟了中國現代美術的序幕。當然，這些創作都是與藝術家直接的生存經驗密切相關，也與藝術家自我的生命意識緊密相關?？傊?，反美學正是基于人性中的善。