劉杏林舞美設計近作

【摘 要】 介紹劉杏林近作：話劇《櫻桃園》、昆曲《牡丹亭》、京劇《青衣》、歌劇《日出》四部劇目的舞美設計。

【關鍵詞】 舞美設計；劉杏林；《櫻桃園》；《牡丹亭》；《青衣》；《日出》

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.01.013

Current Stage Design Projects of Liu Xinglin

LIU Xing-lin

（The Central Academy of Drama， Beijing 100710， China）

【Abstract】Introduced Liu Xinglin newly created works， included the stage design of the four plays which are drama The Cherry Orchard， kunqu opera Peony Pavilion， peking opera Tsing Yi， and opera Sunrise.

【Key Words】stage design； Liu Xinglin； The Cherry Orchard； Peony Pavilion； Tsing Yi； Sunrise

舞臺設計跟其他創作不同，一般來說，它不是孤立呈現在舞臺上的，它的空間里面要容納演員，要與燈光、聲音、音樂相結合，其它這些因素都是在表達。如果設計的景堆砌過滿，信息量過大，給其他因素留的余地就少了，可能會造成重復甚至兩敗俱傷。更重要的是，如果設計師的考慮不從戲劇關系出發，也就談不到舞臺設計的藝術價值。因此，無論呈現風格是簡約、凝練，還是繁復的，衡量成功作品的標準只有一個，那就是表達是否有力量，表現是否充分、準確。

在我的經驗中，戲曲的舞臺表現是最難的。因為它的限制比較多，比較內斂，不是那么直接，即使有視覺造型的元素也不能直截了當地在舞臺上呈現，不能用很復雜的結構給表演設置障礙，從現代意義的布景功能看，傳統的戲曲演出形式基本建立在“無”景的前提下，舞臺不過是一個剔除了任何特定視覺意義的空間。相對來說，歌劇、話劇、舞劇就沒戲曲的規定條件那么苛刻，如歌劇，相當體量的視覺造型從來就是它重要的組成部分，有時演員甚至只要在那兒唱就行。

話劇《櫻桃園》

編?。喊矕|·契訶夫

導演：符拉基米爾·彼得羅夫

舞美設計：劉杏林

燈光設計：胡耀輝 曲明

服裝設計：陳向群 陶晶

中央戲劇學院2014年8月演出

劉杏林：

這個戲的景非常簡單，簡潔到了極致，全部的景就是一塊白綢子，14米高，相當于一般舞臺臺口的兩倍，十多米寬。雖然是一塊白綢子，但在演出的過程中可以360度旋轉，可以從舞臺后部轉到舞臺最前部，可以像窗簾一樣左右開合，同時幕間側面的投影會把契訶夫生平的照片打在上面，不是活動影像，而是靜止影像。飄動的白綢子、不斷變化的白綢子、每次幕間投在白綢子上的契訶夫的照片，所有這些因素想造成一種感覺，就是《櫻桃園》里強調的不斷流逝的時間。

昆曲《牡丹亭》

編?。和跞式?/p>

導演：曹其敬 徐春蘭

舞美設計：劉杏林

燈光設計：周正平

服裝設計：藍玲

北方昆曲劇院2014年12月演出

劉杏林：

1. 視覺元素的選用和色彩表達

在舞臺上，《牡丹亭》中的園林只宜選擇虛擬概括的呈現方式，而不可能復制現實中的園林。因此，選擇或分解代表園林特征的視覺元素，重構舞臺上的園林，才具有舞臺的表現力和完整性。在選擇景物形象傳達意象方面，中國古詩詞中描寫景物詞句的跳躍性組合（一枝梅、牡丹亭字形的漏窗或印、亭臺一角、太湖石、殘荷、欄桿和書有曲牌名的窗框等），也向我們提供了足夠的啟發。

這一個園林，不同于我以往不止一次在設計中遇到的園林。如柳夢梅所唱：“雖則俺會嬋娟在夢里，俏魂兒未卜先知？”柳夢梅夢到園林，杜麗娘又在園林中入夢，它是男女主人公的虛幻夢境。因而它被處理為不同于現實環境的白色基調。這個園林也是喚起女主人公對青春年華的珍重，演繹著大自然的枯榮興衰的世界，白色處理又易于利用光色造成相應變化。

2. 空間結構的設置

在空間結構上，我試圖把劇中規定的日常生活環境處理在有限的舞臺前區，而把大面積的舞臺中后區作為園林的空間。這種局促與豁然、黑與白的效果，將劇情規定中兩部分重要場景并置。開場時的粉墻漏窗面幕，閨房或客房場景中帶有書法字體的框，都在于加強園林和杜麗娘日常生活環境的隔斷，界定這兩個區域。

作為這一構思的發展，演出尾聲，舞臺臺口位置另一層寫意風格的粉色花朵紗幕落下，如同園林里溢出的春色，將整個舞臺籠罩得繁花似錦。意在謳歌男女主人公超越生死的愛情。

3. 舞臺形式的創新

經典劇目的重新闡釋，不能僅停留在一種說法，重要的是化為具體的演出形式。對我來說，《牡丹亭》中那些與戲劇動作密切相關、又不可回避的場景規定就是這樣的考驗，就我所見，多少年來《牡丹亭》演出中“寫真”、“拾畫”、“叫畫”這些經典段落的處理，多是大同小異，也正是這樣的關鍵場景，更具有潛在創新價值。最初我跟導演討論過，可否出現兩個杜麗娘，但他們關于不利于表演集中的意見說服了我。后來我想到卞之琳先生的名句：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，于是有了在白色無畫卷軸映襯下，杜麗娘既是畫像的，又是被畫的思路。也就是說，儀態萬方的杜麗娘在畫布前寫真，觀眾會把她也看作畫中人。

當然，這種成熟經典表演段落延續多年的習慣也是強大的，為達到目前的處理，導演和主演都做出了可貴的努力。其實，對“游園”、“驚夢”、“冥判”和“起穴”、“回生”這些重要場景規定，我也做了新的場景處理嘗試，這種處理在從積極意義上影響舞臺調度的同時，也完善了舞臺設計形式。使得黑白兩種視覺元素與生死兩個世界的交替得以呈現。

此外，在這次《牡丹亭》設計中，景物和桌椅支點的運動組合，無疑豐富了既有視覺元素的效果，同時也順應了流動的戲曲表演風格。我的體會是，在演出的時間維度中，不可孤立靜止地、以數量評價景物視覺效果，雖然最后也會基本達到預期目標。要知道，我這種設計在表面上易忽略的地方，對制作技術的要求可能更苛刻。

京劇《青衣》

編?。簱P蓉

導演：張曼君

舞美設計：劉杏林

燈光設計：邢辛

服裝設計：藍玲

江蘇大劇院2016年11月演出

劉杏林：

《青衣》的劇本決定了舞臺設計不應是一個完全“寫實”的結構。它要求能夠配合演員在戲里戲外、過去現在以及內心與現實之間，自由地跳進跳出。而這種跳躍閃回的時空變化同時也給設計者的創作留下了很大的空間。本次舞臺設計以盡可能單純的元素作為舞臺呈現，虛擬、暗示戲中的環境地點而不是直給；使用繁簡適度的造型手法，以便具有與京劇和交響樂伴奏對應的視覺份量，又不失演區的空靈。整體風格上還是希望洗練或干凈。

1. 方案之初的設計

在表現回憶和戲中戲時常以白色底幕為背景，而現實則使用深色系背景，這種黑白交替的背景，表現了時間和空間的結構，隨著劇情發展和規定，給人以不斷變化的流動感，同時在技術手段上實現了呼之即來和轉瞬即逝。

春來偷窺主角筱燕秋練戲一段中，背景幕隨之打開，呈現另一種與現實重疊的、倒敘和戲曲的時空，是一系列襯托女主角內心世界畫面的一部分。設計過程中，需要根據劇本不斷梳理或計劃演員心境與畫面的關系，以確定伸縮背景畫面的開合尺寸。

2. 呈現之后的再加工

舞臺呈現還會給設計者帶來一些機會，充實原來的方案或使它更加豐富。比如，演出中，作為布景因素的木吊桿在起落或靜止過程中，無論是用一兩根還是用幾根，都會與演員形成各種各樣的聯系，這種關系可以幫助演員深化所要傳達的東西，也可以擴展景的意義和功能。它們不僅可以用作排練廳練功的把桿、戲服和局部景物的掛桿，還可以隱喻性地運用在女主角跟戲里的嫦娥之間，那種隔開、穿越、再隔開等的流動表演中，它在演出過程中不時當眾起落，也與劇中貫穿的《奔月》這個戲天上人間的情境規定和女主人公沉浮的命運相關。這些有限元素的產生比原方案更加豐富的表達，則需要在劇場合成的過程中，跟導演之間的默契合作和美學標準相一致。

本次舞臺設計的主體形象是舞臺前區木質構架和木板組成的立體臺框，其基本形態是建筑臺口的重復，其中分布著與戲曲演出相關的道具器物和服裝，代表以劇團排練場、劇場、舞臺為主的女主角的世界。透過這個臺框看進去的舞臺演區最初基本是空黑的，只有距離它十米深的底幕位置不時打開的白色天幕區立面，與這個臺框口尺度吻合?？蘸诘难輩^中分布的八根木吊桿，與構筑木構架臺口的木方一致，像是劇場里面的吊桿，但是又與舞臺上那種真正的金屬吊桿不同，我試圖有意強調它作為景的功能，細鐵鏈吊索裸露，同時不光吊掛局部景物，也單獨作為景的構成因素使用。這正好符合女主人公生活的戲里戲外世界的概念。

景上用做裝飾的服裝為了達到與木質結構內容與形式的統一，不再是傳統戲裝的綢緞面料，而是一種單色的夏布，與木頭材質相統一，形式統一還包括去掉景上的椅子和鼓等道具的顏色，僅保留木的質感。

底幕大小之間的開合，從方案模型看不出現場的動態效果，呈現之后的效果超出了我們的預設變化，很直觀，尺度也大，升降和開合都更加到位。由此造成的舞臺背景大小不同的黑白交替變化，會有一種前后移動的強烈錯覺，有的人看了視頻短片，還以為是投影做出的效果，而實際上它們只是在原地開合，這個處理在小尺度的模型上，即便做成活動的，也不會有現場這種強烈的感覺。

舞臺設計的黑底幕開合切割的白色背景，并不是簡單的一塊平面的白底幕，它包含了三米深白色地面的空間，也是一塊有時會出現演員的白色演區。這種設置比連續遷換實景更流暢，也比在完全空的舞臺上僅靠演員交待更具有空間語匯。它的一個很重要的意圖，就是想以此暗示那個嫦娥奔月的戲中世界，也就是女主人公內心難以割舍的天地。稚嫩的春來面對世界時，以打開幅度較小的方形底幕，暗示她還缺乏掌控這個世界的自信；女主人公出現時，它就變得相對開闊，為兩者的駕馭能力形成對比。背景畫面的大小，暗示著這兩個人跟嫦娥戲中世界的不同關系。當女主人公發現因為身體和年齡的原因，不能駕馭這個世界時，白色的背景畫面緩緩壓縮到只有兩米見方，比前面所有畫面都小，試圖襯托她此時的絕望和不自信，她開始懷疑和反問自己還是不是嫦娥。背景唯一打開到最大尺度在結尾，暗示她已克服超越了那個相對有限的、在乎一己名聲的個人世界，她的世界變得更開闊了，整個演出中背景畫面的不同尺度，反襯著主人公的處境及內心世界。

歌劇《日出》

編?。喝f方

作曲：金湘

導演：李六乙

舞美設計：劉杏林

燈光設計：胡耀輝

服裝設計：鄒游

國家大劇院2015年6月演出

劉杏林：

劇情發生在民國時期類似天津的都市環境，按照劇本規定，場景前半場在大酒店的客廳，后半場出現一個底層社會的環境，然后又回到酒店的客廳。如果對劇本沒有新的解讀和概念，很難擺脫劇本提示的具體現實環境邏輯。與導演討論時，有這樣兩個共識。第一，《日出》里的人物在今天的社會里并不陌生，即便是在現在仍然有很多類似的人，為了金錢和利益，為了各種生存理由失去了自我。這些人物都缺乏精神寄托，他們的靈魂和他們自身的生活狀態，就像懸浮在空中一樣沒有著落。第二，無論《日出》的話劇和歌劇劇本，在開始和結尾，關于“太陽出來了”的線索都是很重要的一筆，如同《雷雨》和《原野》那樣，曹禺這些劇本的名字，實際上有著很強的象征意義和隱喻色彩，而不僅僅是一個事件的概括，不能忽視作者在《日出》這個戲的開始和結尾用了很重要的篇幅對“太陽出來了”的強調。因此，在《日出》的設計里面，無論是話劇還是歌劇版本，“日出”都不是一個可有可無的舞臺處理，它對于找到一個創作的出發點和角度也至關重要。如果按寫實的邏輯，日出一定是靠酒店房間窗外射進的光線表現，但我感到，這個戲里面所強調的日出，應該是像早晨向天際望去，從很低的地方升起來的，或者應該像巖漿一樣從地層里面噴發出來，《日出》劇情規定了一個黑暗時代，日出的處理應該帶有一種強大的、足以推翻這個世界的力量。所以后來在設計中，整個舞臺巨大客廳的地面部分實際上是可以打開的。從中露出的那些房屋，實際上是民國時期都市洋房的微縮立體模型。這些表現民國繁華都市的建筑，出現在巨大的客廳地面以下時，會造成一種劇中人物生活在一個懸空的空間中的感覺，也就是說這個巨大的房間沒有根基，也不在樓層之間，而是懸在整個城市的上空。它有助于傳達我對上述劇中人生存狀態和劇情隱喻性的理解，更重要的是，為重新結構舞臺空間提供了超出日常邏輯的憑借和支點。演出尾聲地面打開后，微縮的都市景觀消失了，設置在地面以下的天空和強烈的逆光映襯下，出現一個巨大的合唱隊，歌隊從地面以下涌上來，像是日出迸發的光芒和噴涌的巖漿。