魯筆及其《楚辭達》研究

陳欣

（貴州師范學院文學院 貴陽 550018）

魯筆及其《楚辭達》研究

陳欣

（貴州師范學院文學院 貴陽 550018）

魯筆《楚辭達》是清代較有特色的楚辭注本。對于魯筆的里籍，學界一直誤認為是廣東雷州，實際上他是安徽望江人。魯筆論騷由剖析結構、文理血脈進而闡釋大義，并深入至字法、句法等細部批評，表現出對楚辭藝術審美特征認識的精微細化趨勢。魯筆把涉及屈騷藝術特征的寓言、虛實與幻境結合起來進行論述，說明其對文學藝術中的虛構與幻想的美學意義有了相當程度的認識，由此展示屈騷文本所獨具的文學審美特性，推動了楚辭藝術批評理論的發展。

魯筆 望江 《楚辭達》 《離騷》

一、魯筆里籍生平考略

魯筆（約1675—1762），字雁門，號蘸青，一號榆谷。關于其里籍，《楚辭書目五種》《中國楚辭學史》《楚辭要籍解題》《楚辭著作提要》等誤作“雷州（今廣東?？悼h）人”。實際上，魯筆是安徽望江人。袁枚《隨園詩話》卷九云：“相傳江寧南城外瑞相院后叢竹中，為馬湘蘭墓。望江魯雁門題詩云……”[1]160袁枚明確指出“望江魯雁門”，而部分楚辭研究者之所以誤認為魯筆是雷州人，應與其所見《楚辭達》之版本有一定的關系。

據相關書目類文獻著錄，《楚辭達》現存主要有三種版本：第一種是乾隆三十一年（1766）見南齋刻本。一冊，每半頁九行，行二十二字，白口，左右雙邊，單魚尾。寫刻本，無行格。首乾隆三十一年梁同書《序》和《見南齋讀離騷指略》，末為方城《跋》。其扉頁鐫“望江魯雁門論釋楚辭達見南齋藏版”，卷端題“楚辭達雷川魯筆雁門氏論釋”，卷末鐫“杭城后市街湯調元刊印”。此本流傳甚稀，現僅見清華大學圖書館有藏（本文所據即此版本）。第二種是嘉慶九年（1804）師范輯《二余堂叢書》小停云館刊本。一冊，每半頁九行，行二十二字，白口，四周雙邊，單魚尾。首嘉慶九年師范《序》，卷端題“楚辭達雷川魯筆雁門氏論釋趙州師范荔扉氏?？?，卷末附梁同書序和《讀騷指略》。此本安徽省圖書館和國家圖書館古籍館有藏。第三種是光緒九年（1883）章世臣重印見南齋活字本。前有師范序、梁同書序，后無方城序，有章世臣《重印楚辭達序》。

最早誤認為魯筆是雷州人的，應是1961年出版的姜亮夫《楚辭書目五種》，書中僅提及上述第二種版本即《二余堂叢書》本，此本沒有“望江”字樣，而只有“雷川”，故產生了誤會。至1993年出版的崔富章《楚辭書目五種續編》始解開誤會，改魯筆為望江人。然而，此后出版的《中國楚辭學史》《楚辭要籍解題》《楚辭著作提要》等著作仍作雷州人。至于“雷川”之稱，武夷山水簾洞巖壁有明嘉靖年間崇安縣令胡文翰的楷書題刻，“水簾洞今古晴檐終日雨，春秋花月一聯珠。嘉靖乙巳夏六月六日知崇安雷川胡文翰書”，而胡文翰正是望江人（《乾隆望江縣志》卷七有傳）。另，《乾隆望江縣志》卷八載有龍燮《雷川四先生贊》，分別贊唐代孝子徐仲源、宋元之際文人學者龍仁夫和王幼學、明代成化年間諫官王瑞，四位均為望江先賢。因望江是古雷池所在地，各朝代行政區劃名稱不盡同一，產生了一些別稱，如大雷戍、大雷郡、雷邑、雷陽、大雷、雷港等，故雷川亦應是望江的別稱之一。

《乾隆望江縣志》卷七“人物上·儒林”卷首列有魯筆之名，在陳心昆與檀易二人之間，但不知緣何至卷中卻沒有魯筆之傳，在陳、檀二人之間是約四行格的挖白。在卷八“藝文”載有魯筆的五言律詩，本應是同題兩首而只能看到“其二”，第一首的位置又是四行格左右的挖白。由于文獻資料的缺失，魯筆的生平很難考索，可據者僅有方城的《〈楚辭達〉跋》：

（魯筆）于學無所不窺，弱冠既名籍江邦，好游歷佳山水間，近遠爭延禮之。強仕年乃與余同附學，屢躓舉場，故倦游，日坐破屋后山齋，閉戶著述等身。先有《見南齋詩文集》行世，其于星緯皇極數及軒歧郭廖等書，靡不切究。尤邃六書韻律，諸內典并詮釋精辟，識解超妙，又工真草名家書法。先生為人美豐儀，善談諧，介直和易。至與人剖辯古今人是非事時，或抗議厲色不可奪。長余廿余齡，為忘年交，余特師事之。常晨夕過從，得聆緒論，要無能窺其涯矣。丁卯，余倖售，而先生老；余謁選，而先生死矣。有子典，能讀父書。

方城，字引薇，望江縣人，曾師事魯筆?！肚⊥h志》卷七有傳，據其中“戊子春返里，一月卒，年七十二”，戊子為乾隆三十三年（1768），可推知其生于康熙三十六年（1697）。又據《〈楚辭達〉跋》中“長余廿余齡”和“丁卯”數語，可推知魯筆生年大約在康熙十四年（1675）前后。又據《〈楚辭達〉跋》中“丁卯，余倖售，而先生老；余謁選，而先生死矣”可知，方城于乾隆十二年（1747）中舉，以康熙十四年（1675）來推算的話，這一年魯筆73歲，可以稱之為“老”。查道光《昌化縣志》，方城于乾隆二十八年（1763）選授昌化縣令，這一年魯筆已經去世，那么，魯筆的卒年應在乾隆十三年（1748）至乾隆二十七年（1762）之間。即使按照卒年是乾隆二十七年（1762）來推算，魯筆88歲去世，亦屬合理。然而，不知1995年出版的《望江縣志》據何而載魯筆的生卒年為“1621—1704”，并說“當時名宿戴巨川、王已山對他極為贊賞”[2]649?！懊蕖倍嘀杆赜忻娜?，戴、王均是雍正元年（1723）進士及第入翰林院，若魯筆的卒年為公元1704年，此時戴瀚還不足二十歲，如何能稱得上“名宿”呢？又，《續修四庫全書總目》提要云魯筆為“雍正秀才”，雍正帝在位時間是公元1723—1735年，若魯筆卒于公元1704年，又如何能稱為“雍正秀才”呢？可見《望江縣志》所載前后抵牾，故筆者不采?！独m修四庫全書總目》提要云：“筆蓋負才不遇，終其生未獲一餼于黌宮，惟專心著述，終老牗下。是編（筆者按：指《楚辭達》）蓋雍、乾間魯氏所作?！盵3]723-724與筆者推測其生卒年之大致時段正相吻合。

二、文脈與神韻：《楚辭達》析評

《楚辭達》的初刊是在魯筆去世之后的乾隆三十一年（1766），其具體成書時間尚不確定?！冻o達》名曰“楚辭達”，實僅注《離騷》一篇?！兑娔淆S讀騷指略》末附識云：“《離騷》一篇，包舉《楚辭》全部，全義全神，最是難看?？赐复艘黄?，以后各篇自可迎刃而解。則一達，無不畢達者矣。故直以《楚辭達》標之。全部論釋嗣刻?！?/p>

清代楚辭學者已經把楚辭作品的結構和脈絡，作為其藝術成就予以關注。從湯偉《離騷經貫》、張詩《屈子貫》和董國英《楚辭貫》等著作的命名，即可看出清代楚辭學者對文脈蟬聯而貫通的目的和要求。王邦采《離騷匯訂序》曰：“所貴乎能讀者，非徒誦習其詞章聲調已也，必審其結構焉，尋其脈絡焉，必考其性情焉。結構定而后段落清，脈絡通而后詞義貫，性情得而后心氣平?！盵4]98-99一些楚辭學者頗為注重剖析《楚辭》的文理脈絡，并在分析文脈進而闡釋大義方面走出了新路。魯筆的《楚辭達》十分重視《離騷》文脈的梳理，剖析其間起承轉合的內在聯系，以此透視屈騷精嚴的結構。

八股文作為科舉應試之文，士子文人自幼習之，其起承轉合的嚴密組織形式和結構方式，久而久之自然會滲透到他們的思維之中去，而對其思維方式產生影響。在楚辭研究中這種思維方式會發生潛在的作用，使得他們對于屈騷語意的起承轉合的所謂氣脈十分敏感。魯筆在《楚辭達》之《見南齋讀騷指略》之“氣脈”部分云：“歷代注騷者總是章章氣脈，不能打通貫注，縱有接卸不是平鈍直衍，則是勉強牽合。須要章章一氣相通，又要章章轉變不測，在人人意中，又在人人意外，方見奇妙?！比纭芭畫林畫孺沦狻币韵掳司?，魯筆注云：“二章合一為波瀾，上勢已完，忽生出女嬃一番訓斥，為上半篇收足，為下半篇轉關。所謂舟行已窮，忽又無際，絕妙過文。原不過借女嬃之言為引起下文之端，乃文章開一步起一峰之法。西仲不必橫加貶責，悔廣不必極力推尊，即就其詞玩之，亦只識全身遠害之情，尚未知清白死直之道，遽以為知幾之神，金石不刊之至論，何其謬也?！濒敼P體會到女嬃詈原一段在結構上的作用，從文脈走向角度切入，反駁林云銘和朱冀，指出二人對此段的理解皆求之過深，不符合《離騷》的文脈特點和創作情境。

從《楚辭達》和其中的《見南齋讀騷指略》來看，魯筆論騷明顯受到“神韻”說的影響。魯筆于《離騷》亂詞眉端評曰：“亂詞收結完密，意義無窮，神韻不盡?！币衙鞔_點出“神韻”二字。魯筆生當康熙之世，作為康熙詩壇最負盛名的王士禛的“神韻”說，已成為當時主流詩學理論之一，上承鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“韻外之致”以及嚴羽的詩歌理論發展而來，以“不著一字，盡得風流”為最高境界，要求詩歌具有含蓄深蘊、言盡意不盡的風格特點，對清幽淡遠、不可湊泊的風神韻致特別推崇。

“神韻”說所涵攝的幾個重要的范疇，如“妙”、“神”、“風致”、“玲瓏”、“鏡花水月”等，在《楚辭達》中均有出現?！冻o達》中“妙”字俯仰皆是，不管是眉批、句右小字評，還是在注文中，“精妙”、“奇妙”、“妙絕”等字眼不絕如縷。魯筆《自序》云：“間嘗獨往深山空谷中，四顧無人，劃然一嘯，忽心關震動，如樂出虛。然則此書之成，要亦當其劃然一嘯時歟？”魯筆此語描述的是靈感頓悟之機，由此亦可見其受到嚴羽“妙悟”說及以禪喻詩的影響，強調在欣賞體味的過程中虛靜沉思，講求瞬間的心領神會，把握神髓。嚴羽指出“詩之極致有一，曰入神”，作為其詩歌審美理想境界的概括，“神”主要側重詩歌的風韻內涵，包括詩境中的人，同時蘊含著滲透詩人情性、風度和氣質的境外之味。魯筆《指略·總論》云：“看《離騷》，先須得其篇法、段法、章法、句法、字法，識其輕重主要之所在，然后玩其詞調，審其音節，按其氣骨，討其神味，挹其風韻，能事畢矣。若徒究義理，斯為鈍根?！濒斒纤f的“神味”、“風韻”正是“神韻”說的主要內涵和主張。魯筆于“眾女嫉余之蛾眉兮”句右評：“絕妙風致?！薄昂鲴Y騁以追逐兮”句右評：“突出有神?！贝恕吧瘛闭菄烙鹚^“入神”之意。

嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵5]26魯筆《指略·總論》曰：“人止知《離騷》以敷陳涂澤為工，不知《離騷》句句玲瓏、字字玲瓏，如一座琉璃屏，無不實在，無不空靈，所以與漢賦不同?！濒敼P此處所描述的《離騷》“玲瓏”、“空靈”的藝術境界，亦淵源于“神韻”說。

與“神韻”說強調言外之意、味外之旨相應，魯筆在《楚辭達》中亦多次指出并分析《離騷》部分詩句所蘊含的言外之意。如魯筆在“怨靈修之浩蕩兮”四句眉批云：“‘浩蕩’二字，妙于立言，似止謂其君心之侈大，粗而不細，浮而不實；浮而不實，自然昏昧，意俱在言外?！睆娬{只可神到意會，不可言傳實指。又如“覽察草木其猶未得兮”四句注云：“見故國人心愈趨愈下，是非之本念日亡，不可與同處，意自在言外?！蔽谋居卸喾N層面，有言內之事，亦有言外之意?！吨嘎浴た傉摗吩疲骸啊峨x騷》乃風雅之文，非傳記之文。傳記可以直指，風雅必用曲傳，言在此旨在彼，無端中起端，無緒中抽緒，或旁見，或側出，或泛演，愈借愈奇，愈流蕩滛佚，以為愈遠。若質言之，則索然矣?！?/p>

魯筆在《指略》“總論”中云：“看《離騷》須如鏡花水月，看之不可象而不可著，若著象以求，無有是處?？础峨x騷》須如天上風云，看之頃刻變化萬狀，初無定形，若執定法以求，無有是處?！薄扮R花水月”是明清楚辭評點的常用詞語。李陳玉《楚辭箋注》云：“且夫騷本詩類，詩人之意，鏡花水月，豈可作實事實解會？”[6]2陳本禮《屈辭精義》卷一于《離騷》“哀高丘之無女”句眉批云：“求女之端，一篇水月鏡花文字，讀者勿認為實有其事，則癡人說夢矣?！盵7]474林云銘《楚辭燈》卷三評《橘頌》云：“但見原與橘，分不得是一是二，彼此互映，有鏡花水月之妙?！盵8]212朱冀《離騷辯》注《離騷》后段之“忽吾行此流沙兮”四句云：“原任人取攜而不禁，謂是游戲神通也可，謂是鏡花水月也亦可，凡篇中一切寓言，皆當作如是觀?！盵9]208以上各家均以“鏡花水月”來形容楚辭空靈虛幻、難以捉摸的藝術境界，由此可看出“神韻”說對明清楚辭學的影響。

三、《見南齋讀騷指略》：《離騷》的細部批評

魯筆一方面贊嘆屈騷之神妙不測、強調體驗感悟之重要，一方面又熱衷于文本的細部批評?！兑娔淆S讀騷指略》即是其對《離騷》文本細部批評的集中體現?！兑娔淆S讀騷指略》（以下簡稱《指略》）“為研究《離騷》藝術特色之重要文獻，為前代及清代所獨有之文”[10]217，分總論、篇章、段落、氣脈、神吻、章法、筆法、句法、字法、骨法、辭法、補法、過文法、倒掉法、隔類相照法、移步換形法、兮字法、虛字法、從古韻十九項論說。

“總論”涉及《離騷》的總體特征、風格結構、文體特質、情感特征和意境特點等諸多方面。其中，補法、過文法、倒掉法、隔類相照法、移步換形法屬于藝術技巧方面。試舉兩例，如“隔類相照法”，《指略》云：“左史中有類敘法，凡同類之事物，皆附帶一處以類相從，獨《離騷》不然，明明一類者偏從中割開以他類間之，斷成文，隔類相生，隔類相顧，不類者攙而和之，本類者越而別之，最為參稽莫測，古文中另一徑?！比玺敼P對“汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”一章作眉批云：“就一章言為隔類相顧法，上二句本屬下章一類，下二句本屬上章一類，偏相間錯出，樓外山山外樓重重間映奇妙?！?/p>

又如“移步換形法”，《指略》云：“讀騷者苦其重復繁雜，林西仲第舉馬遷‘一篇中三致其意’語混過，遂為得而不疑，不知《離騷》全在移步換形之妙。同一鳥獸草木，略分部位，意義迥殊。在前有在前之故，在后有在后之故，知其解者一線穿去，彼此分明，不僅在淺深虛實而已，何處容其復雜之疑？”朱冀《離騷辯》中有兩段話正與魯筆此言互為注腳：“其所引用蘭芷芳草類，或再三見，或數數見，要之立言各有取義，寄托各有深情。一縱一操，忽離忽合，處處移步換影，引人入勝，并未嘗此章重出也?！盵9]61“自蘭芷不芳至此，雖一意反復，而章法何等次第，意思何等曲折，結構何等謹嚴，運筆何等縱橫出沒，處處移步換形，令人應接不暇?！盵9]192-193魯筆與朱冀所說的“移步換形”或“移步換影”，均是針對王世貞“總雜重復”之論，指出《離騷》中不同位置所出現的同一事物有著不同的含義，而并非簡單的“重復”。

魯筆《指略》顯然已經涉及到文本的語言學分析層面，其中章法、筆法、句法、字法、辭法、骨法幾項，在今天看來即是從語言學角度切入的。試舉幾例，如其“字法”，《指略》云：“《離騷》字法第一以倒貫者為奇，有生眼字，有伏脈字；有典雋字，有生造字；有翻活字，有抵死字；有呼字，有應字；有轉關字，有貫珠字；有雀起字，有墜落字；有擊鼓鳴鐘字，有轉聲下氣字。不錯字法，方不錯句法?！濒敼P對字法的說明多于原文右側以小字“字法”二字標出，有時于眉批略作分析。魯筆所云“倒貫者”即倒字法，如在“紛吾既有此內美兮”章之眉端，魯筆云：“紛字本屬句尾，卻倒冠在首，《離騷》每善用倒字法，妙?！庇秩缭凇肮⑽峒鹊么酥姓本洹肮⑽帷币辉~的右側標出“倒字法”。上引《指略》中列舉的大多數字法的名稱，很少能與《楚辭達》的注文、句右評及眉批對應上。如評“謠諑”云“二字刻畫”，評“鞿羈”云“二字曲盡”。又如魯筆在“彼堯舜之耿介兮”之“耿介”右評曰“二字簡當”，在“何桀紂之昌被兮”之“昌被”右評云“二字雋妙”，均很難與《指略》所列出的十五種句法對應上。

又如“筆法”，《指略》云：“《離騷》用筆之妙，一筆常作數筆用，止寫反面而正面自到，止寫賓位而主位自到，止寫對面而本面自到，皆一筆作兩筆用，已為妙筆。有時寫一面而三面俱到，如寫側面而正面反面皆到，寫中一面而前面后面皆到，此則一筆作三筆用，更為奇妙筆法?！濒敼P所云之“正面”、“反面”、“本面”、“對面”及“側面”，是其從文章學角度總結出的用筆之法。朱冀《離騷辯》中有段話可以幫助我們理解魯筆所說的各種“筆法”，朱冀云：“無限深情微意在文章反面，無字句處更有對面一層也。注騷家眼光但覷正面，而不顧反面，又孰信反面之更有對面耶！”[9]282-283魯筆對于筆法多在眉批作評，如“忽馳騖以追逐兮”四句眉批云：“起二句以進為退，筆法奇妙?！庇?，“怨靈修之浩蕩兮”四句眉批云：“不悔而怨，以轉筆為起筆，有忽然舉頭天外之意，奇絕?！?/p>

再如“骨法”?！吨嘎浴吩疲骸啊峨x騷》神逸而遠，氣峻而遒，總由于秀骨天成，秀骨藏于堅骨中，而化其鍛煉之跡。是以淺學讀之，不甚契慕，非關昧于意理，先不識其骨法之尊貴，琢之不開，研之不入，味之不出，自倦而思去耳。此皆讀古不深，洗練不精之故，得其骨法，斯無難事?！薄肮欠ā北臼菚ㄐg語，是指書寫點畫中蘊蓄的筆力。劉熙載《藝概·書概》云：“字有果敢之力，骨也?！薄吨嘎浴分械摹靶愎恰?、“堅骨”似乎有些玄妙，但實際上，魯筆所云“骨法”即是指文學批評范疇中的氣骨、風骨或骨力。

魯筆《指略》所論十九項雖未能深入并貫徹全篇，但作為立足于作品的文本研究，能細化到這種程度，在我國古代楚辭學史上是十分罕見的。然而，不得不指出的是，魯筆盡管在理論上力圖揭示字法、句法、章法、筆法、辭法之間的差別，但在實際品評中的界限又常常是模糊不清的。魯筆對于《離騷》之組織結構和層次條理的論析確有其詳審之處，但以過于細化的文法對應到《離騷》之中則是不可取的做法?；蛞螋敼P受“神韻”說影響較大，《指略》中有些論說確實過于玄妙而讓人難以理解。

四、虛實、寓言與幻境：對《離騷》藝術手法的探尋

《楚辭》文學藝術研究在明清兩代達到了相當的高度，作為藝術思維和創作手法的“虛實”、“寓言”，已成為探討楚辭藝術性的重要范疇。魯筆在《指略·總論》中指出：“《離騷》多寓言，以比興為工，人皆知之。但寓言固屬假裝，人情物理必須真切，若因其假而假之，并正意亦流于誣妄無味?！濒敼P突出強調“寓言”的首要前提是“人情物理必須真切”。魯筆在《總論》中又云：“《離騷》以情為妙，識其情真則味永，一一如從人心所欲出?！贝擞^點與汪瑗“寓言”寄情之說相類似，二人都指明了情之真切的重要性，強調了文學藝術自身的特點而不同于經學和理學的特殊意義。

魯筆對《離騷》的結構劃分，將其分為上下兩篇，即是著眼于寫法之虛實。上下兩篇共十二段，上半篇五段，下半篇七段，他在《指略》“篇章”部分說：

上半篇前三段自敘報道不得于君，而不能自已，后二段論斷前文以自解，是實敘法。下半篇純是無中生有，一派幻境突出。女嬃見責因而就重華，因就重華不聞而叩帝閽，因叩閽不答而求女，因求女不遇而問卜求神，因問卜不合而去國，因去國懷鄉不堪而盡命，一路趕出，都作空中樓閣，是虛寫法。一實一虛，相為經緯，如風云頃刻萬變而不窮，而兩界河山自分明有立而不亂?？创送粞蟠蟾窬?，總不離虛實二字。

這一段論述包含以下三方面的內容：首先，魯筆謂《離騷》下半篇“純是無中生有”，此“無中生有”似陸機《文賦》所云“課虛無以責有”之意，“無”是指作家取材并不是現實生活中的真人真事，而是進行的藝術虛構和想象?！吧小眲t是指作品所創造的藝術形象反映出了現實生活的本質。屈原是借助于超現實描寫來抒寫其現實的政治理想，以及對現實生活中美丑的愛憎態度。魯筆的“無中生有”一語，不僅道出了超現實的想象在情感表現上所起的作用，亦指出了屈騷作品富于創造性的特點。

其次，與“虛實”、“寓言”相聯系，魯筆提出了“幻境突出”說。魯筆用“幻境突出”來概括《離騷》下半篇的藝術表現特點，他認為“女嬃見責”、“就重華”、“叩帝閽”、“求女”、“去國懷鄉”等一系列情節，“都作空中樓閣”，是幻境的呈現。文藝學范疇內的“幻境”主要有兩層含義：一是虛幻神異之境況，二是幻想或夢境中出現的理想境界，具體到創作中，則是指作家所描寫的想象中的藝術境界。魯筆認為屈原欲通過呈示幻境的方式反映現實生活的本質，表現其理想與現實沖突之劇烈。與此同時，屈原借助充滿象征意味的虛幻之境，正是為了在更大的程度上，用更加動人的詩境表現情感。

第三，實敘與虛寫相結合。魯筆在“既替余以蕙纕兮”章后云“篇首至此三大段為上半篇，實敘立案，以下層層翻新弄虛”?！吨嘎浴た傉摗吩疲骸啊峨x騷》以境為奇，識其境異則耳目一新，處處如從海外飛來，人間得未曾有?！庇秩缙湓凇摆礻吇手諔蛸?，忽臨睨夫舊鄉。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”一章的眉端云：“本因遠逝不聞，反成近憂在目，如此收回，正意出人思議之外，回視前文，絕是一片虛景，反襯來生當真遠逝乎哉！后來相如《子虛》《上林》，想亦窺此秘妙?！弊悦魅岁惖陂_始，虛構被看作是為了藝術而采用的藝術形式，不再被當做“譎詭”、“怪妄”而遭受非議；魯筆進而從《離騷》藝術手法的辯證性入手，探討實敘與虛寫相結合產生的藝術效果。這是文學的虛實論在楚辭學領域的發展和深化。魯筆所云之“無中生有”、“一派幻境突出”，正揭示了《離騷》抒情的主要特征，及結構上因情生幻、隨情變化的方式。

魯筆（約1675—1747）和蔣驥（1678—1745）是“幻境說”主要代表，但孰先孰后很難論定。據筆者考察，二人幾乎是同時之人，生卒年均極為相近。雖然蔣驥《山帶閣注楚辭》之初刊早魯筆《楚辭達》近四十年，但因《楚辭達》的初刊是在魯筆去世之后近二十年，其具體成書時間并不知曉，故從現有材料來看，很難論定孰先孰后。蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭余論》卷上云：

《楚辭》章法絕奇處，如《離騷》本意只注“從彭咸之所居”句，卻用“將往觀乎四荒”開下半篇之局，臨末以“蜷局顧而不行”跌轉；與《思美人》本意只注“思彭咸之故”句，卻用“聊假日以須時”開下半篇，臨末以“愿及日之未暮”跌轉；《悲回風》本意未欲遽死，卻用“托彭咸之所居”開下半篇，臨末以“任重石之何益”跌轉；《招魂》本意只注“魂兮歸來哀江南”句，卻全篇用巫咸口中，侈陳入修門之樂，臨末以亂詞發春南征跌轉。機法并同，純用客意飛舞騰那，寫來如火如錦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在，此千古未有之格，亦說騷者千年未揭之祕也。故于騷經以求君他國為疑，于《招魂》以譎怪荒淫為誚，而不知皆幻境也。觀云霞之變態，而以為天體在是，可謂知天者乎[11]184？

蔣驥在此提出了“本意”和“客意”之說。揣摩蔣氏之語，可知其所謂“本意”是指作者的主旨和意圖，“客意”是指為表現作者的主旨和意圖所生發出的藝術想象。而對應到上引末句的比喻來看，本意即如天之本體，而客意則為天上的云霞。如《離騷》之本意在“從彭咸之所居”，卻用“往觀乎四荒”為客意而馳騁想象，作為詩人內心自我矛盾與掙扎的藝術表現，臨末又用“蜷局顧而不行”跌轉至本意上來。其他諸篇“機法并同”，即“純用客意飛舞騰那，寫來如火如錦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在”，而這就是“幻境”。前人因不知其所寫為幻境、客意，“故于《騷經》以求君他國為疑，于《招魂》以譎怪荒淫為誚”。從蔣驥所云“說騷者千年未揭之祕”之語可知，蔣氏應是未看到魯筆之說。但魯筆是不是承蔣驥之說則未敢遽斷，亦或二人不謀而合。

《楚辭》虛實的問題自漢代已經開始了討論，在楚辭學史上產生影響的主要有班固的“虛無說”，劉勰和朱熹的“怪妄說”，晁補之、汪瑗和林云銘的“寓言說”，以及魯筆、蔣驥的“幻境說”。需要指出的是，班固、朱熹的著眼點主要在屈辭內容的虛構性，而后世楚辭研究者如汪瑗、蔣驥、魯筆等，側重屈辭的思維手法和意境的藝術性方面。魯筆的“幻境”說雖未有蔣驥所論深入細致，然亦自具特色。魯筆《指略·總論》指出《離騷》“以情為妙”、“以境為奇”，其“幻境”說正是從“情”、“境”兩個面向展開，幻境是由情感化生而來，又隨著情感的變化而不斷幻變?？少F的是，魯筆把涉及屈騷藝術特征的寓言、虛實與幻境結合起來進行論述，說明其對文學藝術中的虛構和幻想的美學意義，有了相當程度的認識，由此展示了屈騷文本所獨具的文學之審美特性，推動了楚辭的藝術批評理論的發展。

[1]袁枚.隨園詩話[M].南京：鳳凰出版社，2009.

[2]望江縣地方志編纂委員會.望江縣志[M].合肥：黃山書社，1995.

[3]中國科學院圖書館.續修四庫全書總目提要（稿本第19冊）[M].濟南：齊魯書社，1996.

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[7]陳本禮.屈辭精義[M].續修四庫全書（集部第1302冊）.上海：上海古籍出版社，2002.

[8]林云銘.楚辭燈[M].四庫全書存目叢書（集部第二冊）.濟南：齊魯書社，1997.

[9]朱冀.離騷辯[M].楚辭匯編（第九冊）.臺北：新文豐出版公司，1986.

[10]潘嘯龍、毛慶.楚辭著作提要[M].武漢：湖北教育出版社，2003.

[11]蔣驥.山帶閣注楚辭[M].上海：上海古籍出版社，1984.

★作者陳欣為貴州師范學院文學院副教授，文學博士，研究方向為中國古代文學與文化。

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2016-11-15

10.16565/j.cnki.1006-7744.2017.05.31

2014年度國家社會科學基金青年項目“清代楚辭學文獻考論及闡釋研究”（14CZW033）。