明代水陸畫 關羽成經典

楊小軍

水陸畫是佛教寺院舉行“水陸法會”時供奉的宗教人物畫。長期以來，無人知曉水陸畫的存在，更無人了解它們的價值。水陸畫濃縮了儒、釋、道三教的文化內涵，以勁健的筆力、鮮明的色彩表現了世俗生活的真實寫照和人們對美好愿望的追求和寄托。

| 崇拜關羽有土壤 |

水陸畫在明代發展到頂峰。明太祖朱元璋是僧人出身，他除了命畫院畫師給水陸法會作水陸畫外，還曾制多堂畫幅，用于鎮邊之用，于是民間水陸畫隨之盛行。明代水陸畫繪制手法繼承了元代以來的壁畫形式，但水陸畫在佛教主尊的基礎上增加了佛道儒各類圖像，使水陸畫具有一套完整的規制。由于朝廷重視，民間藝人較多，其繪畫技藝越發成熟。關羽形象最早見于水陸畫的時間未見有記載，但不會早于盛唐。而根據明代王世貞所說“漢壽亭侯，初不聞為神；后至隋世，于荊州玉泉寺見靈跡，尚未表章……”和清初文壇名流姜宸英在《漢壽亭侯關公遺像贊并序》中記述“公之忠義著于當時，而神靈顯于后世。其祠在當陽者，始于陳光大中；唐貞元十八年荊南重修玉泉寺遺廟，董侹記之。相傳為其寺伽藍，則因緣智顗大師傳……”看，關羽成為佛教神祇說應產生于陳隋之際。這一說法早在宋代中期即被佛教徒張商英進行了夸張描繪，由于他北宋末年一度為相，關羽成為玉泉寺伽藍神的細節由他而后更是影響廣泛。王世貞在《天臺智者智覬傳》的描述沒有那么荒誕，但明確指出了后世以關羽作為佛寺伽藍正是由此發端。綜上所述，關羽成為佛教神祇當在陳隋之際，當時處于南北朝釋、儒、道三教歷史大融合后期，關羽于此時由現實人物進入佛教神祇系統也有其相應的文化土壤。

與此同時，出于政治的需要，朝廷也不斷將關羽神化。至宋代，儒釋道三教已經共同介入到關公形象的塑造中來，也恰恰契合了作為多元文化產物的水陸畫性質。加之宋代朝廷，戰事頻仍，統治階級為了振奮士氣、安撫民心、清佛敬神，通過佛法的巨大威力祈求太平，水陸法會和水陸畫正能發揮其功用。關羽形象又與宋代朝廷高揚的氣節相契合，在此階段對關羽的崇拜找到了賴以生存的文化土壤，迅速成為水陸畫的常見表現對象。

| 民間文學樹形象 |

前蘇聯列寧格勒埃爾米塔什博物館中收藏一件線墨刷印紙本圖，畫面上方一通欄橫披正楷書寫的“義勇武安王位”榜題，稱此作品名為《義勇武安王位圖》，縱60厘米、橫31厘米。畫面上刻印著關羽神情凜然地端坐在交椅上，頭扎軟巾，面留五綹長須，披袍掛甲，一手緊緊握拳，一手張開五指、掌心朝下撐于大腿。圍繞關羽前后共刻繪將士5人，分別持大刀、盾牌、金印、“關”字旌旗等環立其旁。畫面周邊飾以回紋花邊，整個畫面布局豐滿，人物神情生動。該作品是俄國柯茲洛夫1909年從我國內蒙古黑水城古廟（西夏遺址）中帶走的金代遺物，由畫邊上刻“平陽府徐家印”字樣可知，該作品為宋金時期山西平陽府（山西臨汾）一帶著名的“平水版”雕印作坊的版刻、墨線印本，也是遼、金兩度攻陷開封后迫使中原工匠藝人北遷的有力證據。從關羽封號推斷，這件作品的制作年代應在公元1123年至1128年間。這件被認為是中國現存最早的雕版年畫作品，由于年畫復制性強、傳播迅速、迎合大眾審美等特點，基本確定了后世關羽在現實、世俗中的基本形象。

明清兩朝水陸畫中的關羽形象延續宋代以來的形制傳統，隨著羅貫中《三國演義》的出現和不斷深化，三國人物形象至此定型。元代建陽書坊刊行的《三國志平話》是最早描繪三國故事的插圖本，卷前書名頁圖繪劉關張“三顧茅廬”的故事，其中關羽恭立而站、雙手作揖向童仆表明謁見之意。圖中關羽是一位長著丹鳳眼、五綹長須的美髯公的形象。將文本結合插圖的做法，是書商招徠顧客的手段，至萬歷年間有關《三國演義》的插圖本紛紛問世，僅建陽一地就多達20余種。除此之外，流傳下來的還有明萬歷金陵地區萬卷樓書坊主人周曰校的刊本“祭天地桃園結義”和“關云長五關斬將”中的關羽形象；萬歷冬月（1596年）建陽地區書坊商人熊清波刊刻的《新刻京本補選通俗演義三國全傳》中“夏侯惇戰關羽”選段，講述了關羽護送甘、糜二夫人前往劉備處會合，遇魏將夏侯惇領兵追趕，關羽迎戰夏侯惇的片段。畫中夏侯惇回馬橫刺，關羽持刀迎擋。明金陵唐錦池文林閣刻本《新刻全像古城記》中“斬將”選段，上圖繪關羽辭別曹操之前刀斬顏良的畫面；下圖講述的是關羽護送兩位皇嫂前往古城，為釋張飛疑慮斬蔡陽的故事。

| 忠義精神代代傳 |

從繪畫的形制和工藝材料來看，關羽題材的水陸畫主要有卷軸與壁面兩種形式。卷軸水陸畫以紙、絹材質為主，還有少部分布畫、版畫或織繡畫，便于舒卷、保存和攜帶。壁面水陸畫則繪于殿堂四壁，與空間融為一體，頗具氣勢，其圖像內容多翻制于卷軸水陸畫。從藝術手法看，水陸畫中的關羽形象喜用工筆重彩的人物表現技法，與前文提及的年畫、刻板插圖等藝術形式稍有不同，但能看出后者充分吸收了前者民間傳統藝術的養分。存于山西省右玉城內寶寧寺中有畫題為《左第五十往古為國亡軀一切將士眾》的水陸畫作品中即有關羽形象。這幅工筆重設色作品，以精致寫實的手法描寫關羽形象，左手按持腰中佩劍，右手提腰中絲帶，頭戴藍色絲帽，身披綠色戰袍，袍內著鎧甲，目光如電虎視左前方、表情威嚴莊重，令人肅然起敬。藏于河北省石家莊毗盧寺的壁畫作品《三界諸神圖（崇寧護國真君）》中的關羽形象為，雙腳叉立，兩手端提腰中絲帶，頭著藍色絲帽，身披綠色戰袍，雙目虎視左前方，神態極其威武。

雖為托名，但可看出這些原本來自民間的水陸畫創作者們，常常各自懷揣著一套代代相傳的“粉本”。在這些“粉本”中，不乏有臨摹歷代名家的佳作。如故宮博物院所藏商喜《關羽擒將圖軸》和北京藝術博物館所藏丁元公《關羽像圖軸》，就均為水陸畫的粉本。商喜《關羽擒將圖軸》從幅面來看，縱200厘米、橫237厘米，這樣的巨幅立軸很可能就是壁畫底本或掛于殿壁的大軸水陸畫。畫面中的關羽側身坐于山谷高臺上，偉軀長髯，赤面鳳眼，全身披甲，氣宇軒昂。商喜擅長壁畫，據王士禎《池北偶談》記述：“京師外城西南隅圣安寺寺殿有商喜畫壁”，“今大西天經廠殿壁龍神及大軸文殊普賢變相，亦喜筆”，可見商喜在壁畫上十分擅長。從畫面本身看，山石采用大斧劈皴法，符合明代畫院中流行馬遠、夏圭筆意的做法。但從人物刻畫和色彩運用等方面來看，則更多壁畫意趣，氣勢雄壯，人物高大，線條繁密流暢、頓挫有力，色彩紅綠金粉，鮮艷奪目，這些都是明代寺觀壁畫特點，并無宋代院畫風格。

北京藝術博物館所藏丁元公《關羽像圖軸》，縱188厘米、橫92厘米，幅面雖比《關羽擒將圖》略小，但作為壁畫粉本的可能性也較大。畫中的關羽站于云端，右手拈須，左手按劍，赤面美髯，身著綠袍，虎視左前方。兩幅卷軸作品在人物形象塑造方面，與山西右玉寶寧寺、石家莊毗盧寺、明天啟年《關羽像》等水陸畫中的關羽像極為相似。在注重刻畫對象的精神氣質如出一轍，關羽均是一副凜然不可侵犯的神威。

綜上所述，與三國故事相關的文字和圖像在長期的民間傳播過程中，對水陸畫中關羽形象的塑造起到奠基作用，當關羽崇拜成為朝野共同趨向時，民間水陸畫中將普及化了關公形象以赤面美髯、隆準鳳眼、身著綠袍的近于模式化方式來展現。在關羽的內心世界展開出來的是，由儒家正統文化的理想人格“忠”和民間市井的道德“義”和個體力量的展示“勇”構成的。同時也反映了明代民間將關羽形象的塑造寄托了一種普遍追求道德理想和審美理想統一的普遍價值。