晚明書畫藝術的情感本性觀念考論
——以徐渭和董其昌為主要考察對象

吳衍發

晚明書畫藝術的情感本性觀念考論
——以徐渭和董其昌為主要考察對象

吳衍發

晚明人文思潮推動了美術領域主體意識的覺醒和自我意識的標榜，致使以畫寄情的文人畫相當繁盛，直抒性情的書法異軍突起，書畫理論成果顯著，藝術的情感本性在晚明文人書畫中表現得淋漓盡致，出現了徐渭、董其昌等一大批著名的書畫家、書畫家兼理論家。他們在書畫藝術中強調藝術家自然性情的抒發和主體精神的彰顯，突出對筆墨情趣的倡導、形式美的追求和詩書畫的融合，確立了文人畫的主流地位，而文人書畫所特具的自娛性和抒情性特征，則進一步彰顯了書畫藝術的情感本性，影響了晚明以后山水畫的發展與演進。

情感本性；書畫藝術；徐渭；董其昌；晚明

晚明人文思潮推動了美術領域主體意識的覺醒和自我意識的標榜，帶來了書畫藝術的繁榮。文人書畫家強調自然性情的抒發和主體精神的彰顯，突出對筆墨情趣的倡導、形式美的追求和詩書畫的融合。董其昌“文人畫”概念和“南北宗”論的明確提出，奠定了文人畫的崇高地位，文人畫被視為畫學正脈，引導著中國山水畫的時代潮流。而文人畫的最本質特征即在于它的抒情言志之特質，使書畫藝術的情感本性得到了進一步彰顯。

中國畫向來重視生命，視生命為畫的最高綱領。而這種對生命感的追求，就是重畫中生機、生趣、天趣、意趣、生意。謝肇淛說：“今人畫以意趣為宗?！盵1]高濂提出“天趣、人趣、物趣”三者，認定畫以得“天趣”為高，并謂“求神似于形似之外，取生意于形似之中?！盵2]48李日華指出：“凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻不若得其性?！盵2]50唐志契也強調：“凡畫山水，最要得山水性情?！盵2]51凡此等等，無不充分體現出晚明文人藝術家對生命精神的追求，也與文人畫在當時的發達有密切關系。文人畫家游心于畫，以繪畫形式來顯現生命情感，正所謂“宇宙在乎手者，眼前無非生機?！盵3]170

晚明思想文化領域對“復古”思潮的反撥和對傳統禮教的“反叛”，表現在美術領域即為主體意識的覺醒和自我意識的標榜，表現在書法領域，則是直抒性情的書法的異軍突起。徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、邢侗、米萬鐘、周天球、王世貞、陳繼儒、趙宦光、倪元璐、陳繼儒、崔子忠、陳洪綬等一批書畫家、書畫理論家涌現出來，群星麗天。筆者姑且以在書畫方面頗具代表性和影響力的徐渭和董其昌為例，來考察他們對藝術情感本性的理解。

一、徐渭書畫藝術的情感本性論

通過徐渭的詩文、題跋、書札、畫作等，我們可以了解他關于書畫藝術本性方面的基本觀點。

徐渭曾把書法藝術列于其所好的詩文書畫諸藝術之首。在書法藝術方面，他十分強調“心”的重要功能，主張“真率寫情，渾然天成”。作為一代書家，徐渭長于行草，其書“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出”，“誠八法之散圣，字林之俠客也”[4]。徐渭草書中那種追求怪異的趣味和強烈的抒情性在明代獨樹一幟，震鑠古今，開啟了有明一代的寫意書法。

書法藝術是線的藝術，其關鍵在于運筆。徐渭在論書方面十分強調運筆，他認為臨摹范本“時時露己筆意者，始稱高手”(《書季子微所藏摹本蘭亭》)。因此，書法運筆之妙，在“心手盡之”?！斑\筆”不僅是手創造的，更在于“心之神明”，古人所謂“手到心到，意在筆先”，是之謂也。古人書法有自觀察客觀物象而得者，即通過對客觀物象的觀察體驗而領悟到運筆之法，由此乃知“心”在運筆中的重要性?！坝嗤婀湃藭?，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡云聽江聲而筆法進，然后知向所云蛇斗等，非點畫字形，乃是運筆。知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，掠蛇入草，可一以貫之而無疑矣。以此知書，心手盡之矣?！?《玄抄類摘序》)從對客觀物象的體悟中領會并提高運筆方法，這樣書家就可以擺脫摩仿古人筆法的窠臼，從而有更加自由靈活的發揮，其創造性和個性特征也能得到更好的體現。既然客觀物象隨處可見，那么書家也就隨處可悟運筆之法。只要懂得這一道理，自然也就懂得運筆之妙不僅是手的技巧，更在“心手盡之”。對于心手之于書法的關系，徐渭進一步解釋說：“自執筆至書功，手也；自書致至書丹法，心也；書原目也，書評口也：心為上，手次之，目口末矣?！盵5]535“心為上”，不僅強調了“心”在書法藝術中的重要性，更揭示出了書法藝術的本質特征。

基于“心為上”這一原則，徐渭強調作書要“出乎己而不由于人”?！胺虿粚W而天成者尚矣，其次則始于學，終于天成。天成者，非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而詭乎己之所出，凡事莫不爾，而奚獨于書乎哉？”[5]1091只有“出乎己而不由于人”，其書才會革除因因相襲之習而有所自由，有所創造，才會表現出人格個性之美。這正是徐渭強調“心”在書法藝術中之作用的美學真諦所在。

書法是凈化了的線條藝術，它源于書法家的心靈感受，飽含著書法家的情趣，因而與詩畫相通，與樂舞相近。它有詩的韻味、畫的意境、樂的旋律和舞的節奏。徐渭很懂得這一點。他贊賞“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之”[5]487，通過草書，像繪畫一樣表現所喜愛的花卉；他還贊賞“真行始于動，中以靜，終以媚”，像詩賦一樣，“媚亦勝也”；所謂“媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態?！盵5]515也許正因為書法極富創造性和個性的藝術表現形式，所以徐渭才那樣重視書法，把自己的書法列為其所好諸藝術之首。

繪畫方面，徐渭亦同樣強調性情的自然流露，率意寫真。晚明時期，摹古與創新兩種意識激烈碰撞，成為當時畫壇的基本格局。徐渭“大涂小抹”，開創了潑墨大寫意畫時代，成為當時最有成就的寫意畫大師。相對于“小寫意”而言，“大寫意”抓住對象的基本特征和神情，對之高度概括和夸張，以極其簡略而準確的筆墨傳神達意，約略相當于書法中的草書；而小寫意則在把握對象形體結構的前提下，筆墨的運用較之于“工筆畫”概括簡練，生動活潑，不拘謹，但也不狂放，約略相當于書法中的行書。因而，張岱《跋徐青藤小品畫》指出，徐渭寫意畫“離奇超脫，蒼勁中姿態躍出，與其書法奇絕略同”。徐渭視“逸”為妙品，而這一“逸”字則是真我、真情的自然寫照，正如其題花卉詩云：“飛鳴棲息，動靜如生。悅性弄情，工而入逸，斯為妙品?！盵5]487他的書畫也多以逸氣見長。他為友人沈文泉作畫，其《跋畫為沈文泉》自題：“隨手所至，出自家意，其韻度雖不能盡合古法，然一種山野之氣不速自至?！彼囆g是自我真性情的表現，徐渭《書季子微所藏摹本蘭亭》中云：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己意者，始稱高手?！盵5]577徐渭強調書法藝術、繪畫以及其他藝術都是一己情感的表現，唯有“寄興”、“露己”的藝術家才稱得上是高手。徐渭題《獨喜蒙花到白頭圖》云：“莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋?！彼漠嬍瞧鋬刃挠魫?、憤懣等各種情感與情緒的表達，痛快豪放，真實潑辣，如其題《螃蟹》詩云：“稻熟江村蟹正肥，雙鰲如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍?！边@是對權貴的憎恨與輕蔑；又如其題《葡萄圖》詩所云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中！”他那不得志的心情，正于此詩中充分流露出來。

徐渭以水墨寫意畫見長，墨法上主張“不求形似求生韻”[5]154，逸筆草草，憤筆揮灑，從不描頭畫角，亦不刻畫修飾，而是任由直覺，橫涂豎抹，一揮而就，達到了純任天機的自由境界，堪稱墨戲之作。他在題畫詩中亦常云：“老夫游戲墨淋漓”、“墨中游戲老婆禪”等。他的“不求形似求生韻”，不僅是其畫風的寫照，更是“以墨寄情”，與元代倪云林的“不求形似，聊寄胸中意氣”實乃同一觀點。徐渭在《畫百花卷與史甥》詩中云：“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉?！薄叭痢笔欠鸾逃谜Z，強調修行時心神平靜，排除雜念。在墨戲中追求三昧，就是追求生命的智慧。他晚年自號漱漢，今上海博物館珍藏著其晚年所作的一幅《風鳶圖》長卷，四米多長，帶有自傳性色彩，畫心上題曰“漱漢墨謔”四個大字；其《七言詩·百花卷與史甥》亦題有“漱老謔墨”四字，真可謂是“沉重的墨戲”。其現存作品《牡丹蕉石圖》、《石榴》、《雪蕉圖》和《墨花卷》等，皆筆墨酣暢、淋漓盡致，更多的是其生命中的激情與憤激之情的表達。我們完全可以說，他的生命奔瀉出淋漓而又灑潑的墨色與線條，躁動的筆墨后面游動著不羈和無奈。明代后期，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫盛行于世，推動了中國美術水墨寫意畫的迅速發展。

二、董其昌書畫藝術的情感本性論

董其昌是晚明對后世影響極大的一代書畫名家。他精于書畫鑒賞，收藏豐富，于書畫理論多有著述；他工于書法，尤以行楷見長，自謂于率易中得之，對后世書法影響很大；他提出的“南北宗”論對晚明以后的畫壇影響深遠。董氏書畫創作追摹古人，但又能融合變化，集大成又創新格，在筆墨的運用上追求先熟后生的效果，其作品平淡古樸、拙中帶秀，體現出文人創作中平淡天真的個性。

董其昌的書論大都散見于其書畫題跋，而集中反映于《容臺別集》(卷二、卷三)和《書品》之中。董氏受禪宗影響極深，故而在論書時喜歡“以禪喻書”，其所闡發的許多重要的書法美學觀皆來之于禪宗的啟發。董氏書法初宗米芾，遠師晉唐，行書溫婉恬淡，草書流麗瀟灑，以平淡蘊藉、富有禪味的書風自成一派，與徐渭的狂放、王鐸的恣肆書風形成鮮明對照，對明末清初書風影響很大，以致被視為“自鐘、王發端以來，文人流派書法發展史上追求意境最為成功的書法家”[6]2。董氏書法崇尚自然天趣，追求“直率”和“淡”的境界，提倡“熟而后生”。這些藝術觀念突出表現為書法藝術乃是自然性情的抒發和主體精神的彰顯，如其謂書法，“欲造極處，使精神不可磨沒。所謂神品，以吾神所著故也。何獨書道，凡事皆爾”[3]32。在他看來，能稱為“神品”的書法作品，皆是因為主體精神得以彰顯的緣故，如果個性之情和主體精神“磨沒”了，也就無“神品”可言。他在論書中多處談及“率意而書”，譬如：“古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢，故為作者”(《論用筆》)；“晉、唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要。吾鄉陸儼山先生作書，雖率意應酬，皆不茍且，常曰‘即此便是寫字時須用敬也?！崦糠咚寡??！徉l陸宮詹，以書名家。雖率爾作應酬，字俱不茍。且曰：‘即此便是學字，何得放過”(《評書法》)；“吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而懶于拈筆。但以行草行世，亦多非作意書，第率爾酬應耳”(《評書法》)；“今人朝學執筆，夕已勒石，余深鄙之。清臣以所藏余書，一一摹勒，具見結習苦心。此猶率意筆，遂為行世，予甚懼也”(《跋自書》)。董氏這種對自然性情和主體精神的強調和追求，與晚明追求個性解放的藝術思潮是一致的，與李贄的“童心”、公安派之“性靈”一脈相通。所不同的是，董氏語言和行為比較溫和，沒有表現為李贄和三袁那樣的極端與偏激。他反對一味地模仿古人，但不否定追慕古人，學習古人，他能在傳統文人書法中融合變化，優游自如，脫去前人窠臼，形成自己獨特的書風。

“淡”是董其昌藝術觀的一大特征，也是其詩文書畫審美最核心的標準?！暗弊鳛橐环N率真超逸的意境，成為董氏一生書畫追求的目標，《容臺別集》中有許多關于“淡”的描述。董氏跋《黃庭經》說：“以蕭散古淡為貴”；讀顏帖，他說：“平淡天真，顏行第一”；臨懷素《自敘》中云：“皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也”；評楊少師他謂：“書騫翥簡淡，一脫唐朝姿媚之習”；論蘇東坡則云：“奇崛真率”、“意忘工拙”、“天骨俊爽”。董氏關于“淡”的本質觀念和集中闡述，主要見諸以下文字：“作書與詩文，同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強入。蕭氏《文選》，正與淡相反者，故曰‘六朝之糜’，又曰‘八代之衰’，韓柳以前此秘未睹。蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實為平淡，絢爛之極?！q未得十分，謂若可學而能耳?！懂嬍贰吩?，若其氣韻，必在生知，可為篤論矣?！?《容臺別集》卷一《魏平仲字冊》跋)

在董氏看來，“淡”猶如繪畫中之“氣韻”，“必由天骨”，“必在生知”，必從人的性情中來，“非鉆仰之力，澄練之功，所可強入”，唯有經過“辭采絢爛，漸老漸熟”階段，“乃造平淡”。董氏強調“淡乃天骨帶來，非學可及”。這實則是強調“淡”與書家自身的素質稟賦及才情有關，亦即“淡”乃由人的性情和品質而帶來。雖然“淡”非后天人力可強入，但還是離不開學習和模仿，這“漸老漸熟”的過程，正是后天不斷學習與模仿的過程。何謂“淡”？“質任自然，是之謂淡”，淡就是一任自然，天然，就是天真，就是不用意，不露斧鑿痕跡。由此可知，他所追求的“淡”的境界，正是自我人格精神的表現，是藝術家自然性情的反映。董氏正是站在自然人性論的立場上，強調情感的自然性與先天性，難怪他說“淡”是“非學可及”的了。而作為那后一階段“漸老漸熟”階段所造的絢爛之極的平淡，正是“熟”后其人格精神的反映。

與追求“淡”的意境相一致，董其昌提出了“熟而后生”的主張，追求生拙的意趣。他在《容臺別集·畫旨》(卷四)中說道：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟后生，畫須熟外熟?！边@是董其昌在創造“淡”的意境時對所需筆法技巧的強調。當然，這種率真超逸的“淡”的意境的創造，必然賴于精熟的筆法技巧。顯然，“熟而后生”正是針對這種技巧而言的。董氏強調“生”即是“淡”，“熟”即是“工”，“工”乃“淡”之前提，“熟”乃“生”之前提，蘇軾的“精能之至，反造疏淡”即是最好注腳。董其昌比較自己與趙孟頫短長時即曰：“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意，當吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳”(《容臺別集·論書》卷二)；“吾于書似可直接趙文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣，惟不能多書，以此讓吳興一籌”(《容臺別集·論書》卷二)。

董氏之書，因“生”而得“秀色”，亦因生而有“秀潤”?！吧蹦耸嵌献晕覀€性與情感的一種體現。在董氏看來，“熟”可得共性，然而，也正因為如此，“熟”也就容易混同于一般而泯滅個性，這便是“俗”，即所謂“因熟得俗態”。顯然，董氏所謂“熟”后求“生”，實乃以“生”破“熟”，以“生”破“俗”，而求得己之個性?！吧泵黠@寓有以無法求率意天真之意，已經超出了“淡”的意境內涵，而升華為他自己的“精神血氣”了。對此，黃惇教授解釋道：“我們不妨把董氏所說的‘熟’，看成是于古人書法中得到的‘他神’，而把董氏的‘生’，看成是超越古人的‘我神’，如他自己所說：‘蓋書家妙在能合，神在能離，所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆。直要脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。(《容臺別集》卷二)’”。[6]15董氏說的“粉碎始露全身”，這“全身”之內涵，實與徐渭所言“真我面目”以及袁氏兄弟所謂“獨抒性靈”相同。董氏還說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，當觀其舉止、笑語、真精神流露處?！?《評書法》)此所謂“精神流露處”又和徐渭所主張的“活精神”以及袁中郎所說的“本色獨造語”如出一轍。論臨古帖，董其昌以為“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者”(《容臺別集》卷二)，則更與徐渭論臨《蘭亭》當“窺其露己筆意，必高手也”的觀點契合。凡此種種，多透出董其昌書論中的個性解放精神。

三、“文人畫”概念和“南北宗”論的提出

就書畫藝術的本性理論探討，董其昌的突出影響是他所提出的“文人畫”概念和“南北宗”論。隆萬之際，以沈周、文徵明、唐寅、仇英“明四家”為代表的“吳派繪畫”*關于“吳派繪畫”，參見周積寅：《吳派繪畫研究》南京：江蘇美術出版社，1991。的影響逐漸淡出，而與之呼應的則是徐渭的水墨大寫意畫派(野逸派)、松江董其昌的“華亭派”(正統派)等文人畫派日益興盛。明末畫家唐志契指出蘇松品格之同異：“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也?！盵7]古人論畫有“論理”與“論筆”之分，“論理”則強調畫之本法，而“論筆”則重在筆墨抒情，用董其昌的話說，就是“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”[3]217?！罢摾怼迸c“論筆”之別，照今天的話講，就是在構思和營造畫面中的法理規矩與筆墨情趣兩種出發點、兩種表現方法的差別。也就是說，繪畫強調論筆，繪畫的中心不再是形象的塑造，而是筆墨的抒寫，這就顛覆了“存形莫善于畫”的本質。包括徐渭所講的“不求形似求生韻”，同董其昌的觀點是一致的，雖然他沒有明確提到筆墨，但是反映在其創作中，也是強調以筆墨為中心，用筆墨來表現情感。筆墨之精妙高于形象，形象就要為筆墨服務，于是形象就變成了各種皴法，如披麻皴、斧劈皴、折帶皴等筆墨的表現方式。形象的塑造必須深入生活，苦練造型，而筆墨的抒寫不必深入生活，但要苦練書法。于是“畫法全是書法”、“書法即是畫法”，這就使繪畫的性質發生了變化。中國畫由畫家畫的“論理”向文人畫的“論筆”的質變，“隆萬之際”是一個關鍵節點。董其昌說：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成，范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家：黃子久、王叔明，倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也?！盵3]151顯然，董其昌以筆法作為“文人之畫”法脈建立的依據，而“南北宗論”的提出，則標志著這一轉折點的完成。清人梁穆敬讀董其昌《畫禪室隨筆》，將董氏所詳言的書畫之旨，歸其要曰“用筆”、“用墨”[8]。自此以后，“以形為神之基礎、以物為我之前提的需要‘積劫方成菩薩’的繪畫性繪畫，讓位于以神置于形之上、以我居于物之先的可以‘一超直入如來地’的書法性繪畫”[9]。清人方薰說：“書畫一道，自董思翁開堂說法以來，海內翕然從之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今天無有問津者?！鼻迦死钚抟滓舱f：“我朝畫學不衰，全賴董文敏把持正宗?！憋@然，以董其昌為代表的正統派被視為畫學正脈，引導著中國畫山水畫的時代潮流。

究竟什么是“文人畫”？陳衡恪在《中國文人畫之研究》中這樣界定：“‘文人畫’，即畫中帶有文人性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此所謂‘文人畫’?！盵10]而“文人畫與其他繪畫流派相異的最本質特征正在于它的抒情言志特質”[11]，世人對此多有論及。李公麟云：“吾為畫如騷人賦詩，吟詠性情而已”[12]；李俊民《錦堂賦詩序》亦云：“士大夫詠情性，寫物狀，不托之詩，則托之畫，故詩中有畫，畫中有詩，得之心，應之口，可以奪造化，寓高興也”[13]；王蒙論畫強調“繪事寄情”(《跋馬和之畫卷》)；吳鎮亦指出“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也”(《梅花道人遺墨·竹譜》)，徐渭亦稱畫當“悅性弄情”[5]572(《與兩畫史》)；李流芳則自詡“為林木山水以自娛”(《論畫》)；董其昌更提倡“以畫為樂，寄樂入畫”，“寫胸中丘壑”(《畫禪室隨筆》)……凡此種種皆說明文人畫抒情寫意之本性。

由于董其昌的主盟和“南北分宗”的提倡，文人畫長期占據主流地位，并與詩文、書法進一步融合，帶來了晚明文人畫的發達與繁榮。而文人畫所特具的自娛性和抒情性特征，使藝術的情感本性得到了進一步彰顯。今之論者徐建融教授，針對隆萬之際中國繪畫史上的質變，提出“隆萬之變”[14]這一看法，認為“隆萬之變”是中國繪畫藝術由古典向現代的轉變。徐建融教授從畫家身份不同、繪畫作品的變化以及繪畫功能的變化等三個方面，詳細闡述了隆萬之際中國繪畫風格發生的重大變化。應該說，徐建融教授關于“隆萬之變”的見解有獨到之處，“隆萬之變”也確實反映了此時期藝術現象或藝術事實的根本性變化，但這種變化還沒能發展為影響繪畫史的根本變革，并由此而成為繪畫史上的里程碑。譬如說，隆萬以后，讀書的文人成了中國畫史的主流，畫工的地位完全被邊緣化。從徐渭、董其昌、“畫中九友”、陳洪綬，到“清四僧”、“四王吳惲”、“揚州八怪”，中國畫史成了讀書人的一統天下，畫工一點地位也沒有了。事實上，這個趨勢自“元四家”起即已奠定了基礎，而至晚明以后，“詩在布衣”現象更為普遍，布衣文人真正成為藝事的主流。另外，繪畫題材的消長也是一大變化。隨著繪畫政教、鑒戒作用等功能的減弱，人物畫題材逐漸衰微，而山水、花鳥畫像五代兩宋時期繪畫一樣日益盛行。與這一消長現象相對應的是藝術創作中客體對象和觀念的變化，表明藝術創作中主體人生價值觀和審美觀的轉換，其實質是文人意識的強化。人物畫的衰微，表明文人對社會現實的冷漠和對繪畫政教、鑒戒作用的鄙夷，而山水、花鳥畫的盛行，則反映了文人對返歸自然的向往和暢神怡性作用的追求。毫無疑問，文人畫家地位的提升、繪畫功能和題材的變化，使得文人畫家可以廁身于繪畫本身藝術性的追求，盡情抒發主觀情感。尤其是藝術功能的變化，使藝術由重內容轉向重形式，藝術本體的自律性得到強化，并突出表現在對于筆墨情趣的強調、形式美的追求和詩書畫的融合等方面。隨著文人畫主流地位的確立以及文人畫體系的進一步完善，文人畫影響了有清一代和民國時期山水畫的發展與演進。

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On Emotion Nature of Calligraphy and Painting in the Late Ming Dynasty —Taking Xu Wei and Dong Qichang as Major Objects of Study

Wu Yanfa

In the late Ming Dynasty, the trend of humanistic thoughts promoted the awakening of subject consciousness and self-consciousness in the art field, which led to the prosperity of the literati painting and calligraphy to express emotions. The theory of painting and calligraphy was remarkable, and the emotion nature of art was expressed the most vividly. There emerges Xu Wei, Dong Qichang and other well-known painters and calligraphers and theorists. They emphasized natural temperaments and subjective spirits, advocated the ink sentiment, pursued formal beauty, and integrated poetry, painting and calligraphy. Therefore, the mainstream position of literati painting was established. The characteristics of self-entertainment and lyricism of the literati’s painting and calligraphy further demonstrated the emotional nature of calligraphy and painting, and affected the development and evolution of landscape painting in later Ming Dynasty.

emotion nature；art of calligraphy and painting；Xu Wei；Dong Qichang；the late Ming Dynasty

吳衍發，藝術學博士，安徽財經大學文學與藝術傳媒學院講師。

國家社科基金藝術學項目“晚明書畫消費與文人生活”(16BA008)。

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10.3969/j.issn.2095-042X.2017.01.013

2016-10-20；責任編輯:陳鴻)