遠與近的貝聿銘

唐克揚

整個20世紀，“守”“變”的文化困局都使我們繁難不已，對他卻似乎不大起作用。

如同對待大多數名人的態度一樣，我喜歡從更個人化的角度去揣測他（她）的職業的來由，但是貝聿銘一直離我的世界很遠。

雖然我們愛一廂情愿地給他貼上“美籍華人建筑師”的標簽，貝不止一次澄清過，由于很小就定居異國，又是在那里接受大學教育，我們更好叫他“美國建筑師”——就算后來他在故鄉設計了“中而新，蘇而新”的蘇州博物館，里面也有某種意義的掇山理水，他的園林已經不是那個園林了。2007年，當我籌劃“活的中國園林”展覽時，他更是通過秘書婉拒了我的邀請，和這樣一個有“古為今用”嫌疑的建筑討論脫離了干系。雖然如此，每次走過貝家昔日的私產獅子林時，依舊，我會情不自禁地想起他和他來處的瓜葛。貝聿銘從這里出走，最終成了在文化領域最成功的海外華人之一;整個20世紀，“守”“變”的文化困局都使我們繁難不已，對他卻似乎不大起作用。不管外人如何牽強附會，最終的事實，是這些“剪不斷、理還亂”的困局，連同他可能懷有復雜情感的家業，都一同拋在了大洋彼岸，拋在了散落世界的建成項目的身后。

在這個角度而言，貝作為建筑師的故事也算是20世紀中國人的故事，只不過是很特殊的一種。

貝的世界很遠，但他的建筑卻離我很近。這不僅是因為我多次參觀過他的多個建成項目——盧浮宮的金字塔、美國國家美術館東館……我還下榻過他設計的東海大學校園，在不同的時間流連于香山飯店，要知道那是他在中國的第一個作品……光是在他設計的蘇州博物館中，我便策劃組織過兩個不同的展覽。換句話說，我對他的作品的體驗不僅來自遠距離的“欣賞”，更來自于朝夕之間的“親炙”。

這還不算完，他于芝加哥的海德公園（Hyde Park）設計的大學公園公寓（University Park Condominium）還曾經是我的家——在其中我居住了2000多個日日夜夜，當然，這種緣分只是系于偶然，但是由此，一般名建筑師樂于交付大眾的明信片式印象，就變成了我生活里不可剝離的一段經歷。

這兩幢巨無霸式的住宅樓是貝聿銘和他早期的重要伙伴——克羅地亞人阿拉多·寇蘇達（Araldo Cossutta）合作設計的，中國留學生俗稱“大白樓”，當地人更形象地將它稱作“烤面包機”（The Toaster），確實，一模一樣的這兩幢雙子板樓，就像從烤面包機里冷不丁彈出來的。它們沿著東西向的55街擺開，把本來就是主要干道的55街的雙向道路南北挑開，道路間的區域變成了一塊飛地，占滿了兩個半街區的東西長度，以及街南街北的隙地，它的南北立面各自足足有108個窗戶。要知道，海德公園的大街兩側早已排滿了一兩層的獨立式住宅，很多都是19世紀末以來建成的，其中不乏萊特（Frank Lloyd Wright）的羅比住宅（Robie House）這樣的名作。在這里，哪怕就是多層建筑，也都還是體量接近傳統，層數相對克制的，早些在芝加哥就學的很多中國文化名人，比如聞一多、穆旦、楊振寧……或許都熟悉海德公園這種低伏的街景。在這樣一種語境中，貝和他的伙伴1961年所建成的這種尺度的建筑是極其不尋常的，直到20世紀末期，除了大學的重要工程，這一地區也罕有能和這樣巨無霸式建筑匹敵的建筑物。

就像眾所周知的那樣，貝聿銘在麻省理工學院畢業后并沒有立即投身于我們現在所熟悉的那些“作品”，而是有一段時間專注于“項目”。他和猶太人開發商齊肯多夫（William Zeckendorf）聯手，在美國范圍內建成了一系列他的早期設計，比如海灣石油公司大樓（1949～1950年）、里高中心（1952～1956年）等等。尤其是在今日的中國建筑學術圈，人們習慣將這些有著較高利潤率的開發“項目”稱為“商業設計”，“商業設計”心照不宣的反面，是“為了設計而設計”而較能彰顯作者意志的“作品”——其實，“商業設計”和作為“純”設計的“作品”很難說有什么截然的界限，畢竟絕大多數建筑很難脫離商業操作的語境，電影里還可以有“文藝片”或者“小眾電影”，但是哪怕是“小眾”的建筑，其實用功能和“大眾建筑”恐怕也難分別。無論如何，作為當時社會地位普遍較低的華人，貝聿銘的這段早期經歷是很難入那些自命主流的白人眼中的，他在那個時期碰到的一些尷尬，成了建筑院校師生后來的勵志段子——比如，人們傳說，50年代正如日中天的現代主義巨頭、德國裔建筑大師密斯·凡·德·羅，有一次和貝在一個社交聚會上碰面，密斯面無表情地說：“我聽說過你，你是和齊肯多夫一起的?！保╕ou are with Zeckendorf.）

并不奇怪，很多后半生大放光彩的明星建筑師，還在做路人甲時都有過這種尷尬經歷，比如后來造型極盡妖嬈的美國國寶級建筑師弗蘭克·蓋里，就默默無聞地做過很長時間的普通“項目”。但是貝的特殊之處在于，他在務實的同時，并沒有完全脫離后來使得他聲名鵲起的學術圈子，對于那些令他不利的人事局面和現實困難，他也自始至終保持著一種東方貴族式的風度，以上與其說是被動做出的姿態，毋寧說是一種主動的選擇。在那些尚稱得上“設計”的建筑師圈子里，貝是最少高談“觀念”的，如果說他還有什么可以識別的個人風格，那就是一種一如既往的簡潔品質，是通過扎實的造型能力和結構素養（貝最早是想做一名結構工程師的）所達到的：其中包含著對項目語境的順適，包含著現代建筑對“績效”（efficacy），而非僅僅是外表的追求，可能再加上東方人含蓄的美學?；蛟S，我們不能就此說貝無意于建筑學術，看上去，他是順手挑選了現代主義這樣的利器作為最適合他性格的從業方向的，現代主義碰巧和他很“合拍”，而不是倒過來，他絕不只是“順應”了這種在戰后席卷一切的時代潮流。

我沒有見過貝聿銘評論過我所住過的大學公園公寓項目，但我第一次在紐約看到基普斯灣（Kips Bay Plaza）雙子樓時便覺得似曾相識，同樣是齊肯多夫1957年在紐約開發的地產項目，基普斯灣已經為芝加哥的類似設計奠定了基礎。具有官方總結性質的《貝聿銘全集》中寫道：“基普斯灣的成功，不僅僅在于其有限的預算，更重要的是……它證明了不一定要大筆的錢才能做出好的建筑，低成本項目也可以創新?！彼f明了大學公園公寓項目語焉不詳的背景，可以看作貝終生的建筑思想的一個超前的注解——面對困難解決困難，但是并不將這種解決方案看作一個救火隊員式的單純技術議題，而是設法賦予它新的建筑品質和興趣“增長點”。在當時，巨人般的大師密斯·凡·德·羅的玻璃摩天樓統治著紐約的高端項目，但是貝的項目沒有那么多錢，他將密斯的玻璃幕墻和另一位現代主義建筑大師勒·柯布西耶的混凝土結構合二為一，折中的結果是產生了一種混凝土的網格建筑“蜂窩墻”，建筑有著退入墻體14.5英寸（37厘米）的巨大窗框，內凹的光影效果產生了極強的雕塑感，既是建筑內外的視覺效果，也表達著建筑的結構，是防火層、窗框和外立面不可拆分的整體。更重要的是，現澆混凝土比鋼結構便宜太多，比起預制混凝土單元現場組裝的方案也更為實惠，它在為住宅帶來一種新的材料美學的同時，也讓室內和室外的邏輯合二為一了——對于“里面”深不可測的紐約而言，這無疑是一項創舉。

貝聿銘（左）參觀蘇州園林（攝于上世紀80年代）

對于評論這類建筑而言，最直接的也許是我的個人視角——隔著40年的距離，它肯定別具意味，但有可能最接近貝聿銘當時的心境。1998年，我剛剛赴美攻讀博士學位，在不長的時間里將海德公園的各類房源搜了個遍。就像少年貝聿銘一樣，那時我對美國建筑已經有了初步的了解，但是真正落實到個人趣味的抉擇上，東方人和當地人的態度是不太一樣的。海德公園的居民們，包括一些租房居住的美國學生，他們的喜好讓我略感訝異，那種外觀老舊、內部狹窄晦暗的小公寓，居然比貝設計的大學公園公寓更搶手，或許類似于我們今天一些人喜歡“新中式”或是農家小院的感覺——貴的那部分房價，有可能是獨處的優越感，以及更豐厚的過去文化的“層次”。然而剛剛脫離中國老舊的學生宿舍，我毫無疑問更喜歡貝的選擇，它讓我們有可能脫離嘈雜和繁復，用不算太高昂的代價去面對一個新的起點。

畢竟，我在這里住了那么長的時間，此類建筑的好處和壞處都看得更明白了。新的建筑實驗在當時的意義首先在于它的經濟性，重復的建造單元，加上盡去虛飾的室內空間排布，既表達了密斯直率的技術美學，又實踐了柯布西耶提倡的現代居住的“光輝”理想。就后面一點而論，無論是基普斯灣還是大學公園，地面一層號稱都是預留給城市生活的，標準框架加混凝土幕墻解放了地面的空間，除了往里退縮的玻璃前廳，還有雙子樓之間大片的綠化“庭院”——當基普斯灣的雙子樓之間的開放空間需要什么“壓陣”時，他選擇了一個低成本的方案，放棄了昂貴的藝術品，種下50棵樹苗——在這里蘇州園林的記憶是不是又回來了呢？

也許，僅僅是也許——因為很多事情只是在字面意義上有關系，而且你會發現它們之間的差異遠遠多過相似之處。就好像貝在紐約設計的四季酒店，店方最終選用了中國藝術家展望的“不銹鋼太湖石”做陳設，但這并不意味著酒店就此變成了一座蘇州園林。貝對藝術和空間的關系有著很深的素養，但一方面他處理的大多是更具體的建筑問題，另一方面，當他已經習慣了西方人抽象的思維方式之后，淺表層面的，而且指向性過于明確的“文化”在貝那兒已經不大管用了。

這種姿態在盧浮宮金字塔這樣的重大抉擇上看得也很清楚。他拒絕給自己貼上一名華裔建筑師的標簽，甚至也不愿意單純地取悅他的法國贊助人，最終，貝聿銘是以沒有明顯的文化“加持”的方案，出人意料地贏得高盧人的。這種單純和簡潔有其長也自有其短，在我所居住了4年的大學公園，你會覺得明快的空間也常令人稍感乏味。拋開現代建筑老舊后更明顯的“疲態”——它不像那些木構、老磚房……可以把滄桑當作品位——布局上存在的單調使得大學公園公寓的室內略顯尷尬。畢竟，兩個項目都是在戰后重建的背景下興起的公共住宅，公寓本質上還是一幢巨大的“內廊式住宅”，也就是中國人說的“筒子樓”;為了擠壓出銷售面積而留下的過道不能不說是有些偏窄，更有甚者，是它過于漫長了，在終日不見陽光的147米的走道里，從建筑一頭沒有變化地走到另一頭，會讓人有些心驚肉跳。另外一方面，初次在這里的臥室醒來遠眺芝加哥市的天際線會讓你心曠神怡，但是巨大的玻璃窗正南正北的朝向，加上建筑稍嫌淺短的進深，住久了你就會產生“現代”而空曠的焦慮。

毫無疑問這絕不是貝的主流項目，至多是他在尚不能在公共建筑領域大顯身手之前的一段插曲。我想表達的是，貝在這一類更日常的項目中更見本色，顯露了他以非“中國”的手段呈現得很“中國”的一面，成為西方當代建筑中的一個異數，似乎更是源自以上所述的深層的文化基因，而不是那些表面洋溢的異國情調——相反來自他母國的很多文化人卻不得不借重這種情調——很顯然，前者是迂回的不動聲色的“近”，后一種卻是直截了當的和刻意的“遠”。

80年前，初出茅廬的貝聿銘因為認為自己的繪圖技巧不夠好，放棄了重視“美術”的賓夕法尼亞大學建筑系（10年前梁思成曾經在那里就讀）而轉投建筑工程專業。設想，如果個性內斂的他最終竟沒有選擇這個專業，而讀了當時大多數中國學生都選擇的更實用的專業，我們還會有在另一領域大獲成功的貝聿銘嗎？他的創作果實究竟是妙手偶得再臻圓熟，還是一種經過深思熟慮的“巧合”？我們真的不知道答案。