精神追問與藝術創新

谷?；?谷晗

對2016年的中國話劇劇場來說，“回暖”這個詞顯得保守，“升溫”又似乎過頭。因為回暖始自十幾年前， 2016的暖意只是一種延續；而升溫也不具有整體覆蓋性，不同領域的熱度并不均衡。因此，當我根據自己的不完全觀察，嘗試描述 2016年話劇印象時，這兩個首先跳入腦海的詞雖然接近我的表達意圖，但都還不夠恰切?；蛟S，我只能這樣說： 2016年，話劇在當代中國保持了蓬勃發展、平穩上升的態勢。它既在原創、引進、大劇場、小劇場、戲劇節、邀請展等不同領域多點開花；又在某些專題活動中表現出年度特征，如紀念莎士比亞、湯顯祖逝世四百周年的劇目；尤其值得注意的是，在精神追問與藝術創新上，還出現了年度新現象，突出表現在對民國風度的向往、對戲曲元素的應用等方面。

一、整體概觀：蓬勃之勢與多點開花

總的看來， 2016年的話劇有熱力、有發展、有收獲，也有隱憂。

近些年，經過戲劇人努力，當代話劇在本土原創、海外引進、藝術推廣、市場培育等多個領域都已頗見起色。 2016年，這個良好勢頭得以保持，并且形成了多點開花的好看局面。雖然對于中國話劇而言，原創依然是個并不樂觀的話題，但民間創作者和國家大院團都沒有放棄努力。國家話劇院舉辦的“第二屆中國原創話劇邀請展”在為期 107天的活動期間，匯集全國國有院團、民營院團、藝術院校、社區戲劇團體的 28部大劇場作品和 22部小劇場劇目，在國家話劇院劇場、天橋藝術中心、首都劇場、國家話劇院先鋒劇場、中國劇院等多個劇場，組織了 180余場演出。雖然參展的 50個劇目藝術質量參次不齊，側面暴露了原創依舊任重道遠的現實，但考慮到邀請展以鼓勵原創為目的，仍不得不稱道其用心良苦，精神可嘉，顯示了大院團的責任與擔當。何況還有烏鎮出品的《大先生》、陜西人藝的《白鹿原》等重磅作品站腳助威，趙淼導演的《吾愛至斯》、王曉鷹導演的《一九七七》、林熙越導演的《青蛙》等作品引起廣泛關注呢？邀請展之外，李六乙戲劇工作室的《小城之春》、過士行創作、易立明導演的《帝國專列》、任鳴導演的《玩家》、宮曉東導演的《從湘江到遵義》、方旭編導

的《二馬》、趙淼導演的《羅剎國》等新作品，也增加了 2016年原創的看點。雖然高標準地從整體質量衡量， 2016年原創話劇依然沒有擺脫困境，但并非一無所獲。

在原創偶有驚喜的情況下，引進劇作不乏驚艷。近年興起的西方演劇熱潮或許已然可以稱之為演劇新常態。在越來越成熟的戲劇節和邀請展中，優秀的當代西方劇目既成為劇場號召，也成為觀眾的固定期待。 2016年，引進劇目中依然產生了若干激動人心的話題劇?？死锼沟侔?·陸帕、鈴木忠志、格日什托夫 ·瓦里科夫斯基、托馬斯 ·奧斯特瑪雅、揚·克拉塔等名字在 2016年戲劇日歷上熠熠閃光，與之相應的，是《英雄廣場》《咔哧咔哧山》《厄勒克特拉》《阿波隆尼亞》《理查三世》《人民公敵》《李爾王》等令人難忘的劇目。這一年，如果沒有走進劇場看上幾部引進劇，你便基本與西方戲劇前沿失之交臂，并且喪失了與同好對話的基礎。

而引進劇目，大多與 “2016第六屆林兆華戲劇邀請展” “2016首都劇場精品劇目邀請展” “2016第四屆烏鎮戲劇節”等有代表意義的邀請展和戲劇節相關。無疑， 2016年，這些邀請展和戲劇節依然是中國觀眾開眼看世界的重要平臺。在 “2016北京喜劇節” “2016愛丁堡前沿劇展” “上海國際湯顯祖 ·莎士比亞戲劇節”上，也有一些優秀的當代西方戲劇走進國人視野。 2016年是莎士比亞和湯顯祖逝世 400周年，除了林兆華、首都劇場、烏鎮等戲劇節的致敬劇目外，國家大劇院、北京喜劇院、北京青年戲劇節主辦機構等也都積極引進國外院團或推出國內院團排演的莎翁作品，譬如英國莎士比亞環球劇院《威尼斯商人》、上海話劇藝術中心的《馴悍記》、新蟬戲劇中心的《暴風雨》、“北京青年戲劇節”上的《無事生非》 +《暴風雨》等。值得贊賞的是，有些戲劇節主辦者走出北京、上海、廣州，將那些富于活力的劇作推廣到二、三線城市，在天津、南京、杭州、西安、烏鎮、揚州等地，話劇已經擁有了相當的受眾群。

如此經常性、大規模地引進原版西方戲劇，一方面促進了東西方藝術交流，另一方面反襯出我們原創的尷尬。而在原創話劇創作生產上，比起民營劇團，國家大院團似乎更為尷尬。因為大院團基本保持一年一部大戲的定額，這一部大戲便有點孤注一擲的意思。成也是它，敗也是它，少了回旋余地。 2016年度，北京人民藝術劇院和國家話劇院這兩個大院團的大戲皆有“空擲”之憾。北京人藝的年度大戲《玩家》雖秉承“京味兒 ”風格，題材有地域文化特色，臺詞響亮，表演也頗有神韻，但立意不出 1990年代《古玩》之右，藝術表現上形散神不聚，風格由俏皮流于油滑。國家話劇院的《杜甫》似乎還是個雛形，情節線索較簡單，內容偏于空洞，人物頗為概念，十幾首杜甫詩作誦讀貫穿全劇，但未增蕩氣回腸之感，倒似一部校園朗讀劇。導演雖在燈光、舞美上努力彌補劇本的遺憾，奈何“巧婦難為無米之炊”。北京人藝和國家話劇院不甚成功的年度戲，仿佛抽去了國家大院團舞臺的兩根石柱，讓人難免產生舞臺塌角的擔憂。好在陜西人民藝術劇院的《白鹿原》和中央軍委政治工作部話劇團的《從湘江到遵義》及時補臺，讓我們對 2016年大院團劇作重拾信心，并對地方院團和部隊文化刮目相看?！栋茁乖泛裰厣n涼的歷史感和《從湘江到遵義》“革命理想實現了嗎”的沉重當下追問，共同完成了 2016年大院團大戲于困境中的突圍。

較之于大戲容易失手的危險，大院團在小劇場的得心應手似乎扳回一局。尤其值得一提的是，國家話劇院在 2016年底組織的 “小劇場戲劇邀請展”，《比薩斜塔》《長子》《爆米花》《羅剎國》四個小戲竟各有千秋，個個都未令觀眾失望。

2016年，話劇的多點開花還表現在戲劇與影視的交互影響上。一方面是成功的舞臺劇催生了成功的電影，如年度好評電影《驢得水》，就是在舞臺劇好口碑基礎上產生的。另一方面則是電影為話劇提供素材，舞臺劇《小城之春》改編自同名電影，是李六乙向費穆的一次致敬，而《太陽黑子》的排演則源于電影《烈日灼心》的成功，《一九七七》也由電影《高考 1977》改編。甚至，這幾部舞臺劇宣傳單上也都以電影為噱頭?？梢?，無論創作素材還是藝術手法，話劇與電影之間的互借與越界在 2016年都顯得更為開放、自然。

以上現象都證明著 2016年話劇多點開花的蓬勃之勢，也說明近些年文化藝術大環境為話劇提供了發展前提。

二、突出印象：民國風度與當下關懷

都說劇場是當眾思考的地方。思考什么與思考深度顯然決定一部話劇的精神價值，甚至標識一個時代的精神高度。 2016年，對民國風度的向往是原創領域的一個新現象?！洞笙壬贰缎〕侵骸贰抖∥髁置駠矂∪齽t》《啟功》等幾部口碑好或關注度高的作品，包括從舞臺走向銀幕的《驢得水》，都不約而同回眸民國，給予世態風貌或審美意義上的注目。事實上，民國時代動蕩的政治格局、多姿的文化風貌、蓬勃的人文精神、豐富的人生趣味等，是近年文化研究普遍關注的話題?！懊駠狈路鹬袊奈乃噺团d時代，當代知識界充滿了對這個時代自由吐納、廣招博覽、寬容異己、風雅生活的文化想象?！洞笙壬贰缎〕侵骸贰抖∥髁置駠矂∪齽t》《啟功》即著眼于不同角度，讓觀眾在劇場見識、領略了傳說中的“民國范兒 ”。

李靜編劇、王

導演，文化烏鎮股份有限公司出品的《大先生》，嘗試進入彌留之際的魯迅的精神世界，重回那個冰河開封亦百鬼猙獰的時代。劇作不講故事，舞臺上充滿符號。它讓我們看到，即便對于魯迅，“椅子”也是那樣難以擺脫，所幸他剩下了“骨頭 ”。他被利用、反利用，用堅定的懷疑保持了挺立，拉開了與犬儒的距離，打碎了頭頂的魔咒。胡適之、周作人，以及魯迅筆下的人物阿 Q、王胡、小 D、閏土等依次登場，還有那些類型化的作為統治階層或國家機器的無名人物，他們共同復原了一個并不理想的時代，但在魯迅的迷誤與掙扎中，我們看到了民國知識分子的風骨，那是“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”的中國脊梁。我想，這是《大先生》借民國時代審視現實的深意所在。

從題材定位和情緒流脈來看，《大先生》與近年話題劇《蔣公的面子》《驢得水》的精神出發點是接近的，都在中國知識分子的精神困境上做文章。胡薇編劇、唐燁導演的《啟功》也具有相似精神氣質。以興學為志、以教育為懷、不求有譽于前、但求無過于后，不乏幽默情趣的啟功，正是民國一代學人的氣派。雖然不同劇作中，劇中人作為知識分子的量級有別，劇作家的言說方式也不同，但上述劇作都直面民國時代知識分子自由狀態下的率真之氣、昂揚之氣，以及面臨命運之頤時的猶疑、搖擺、困頓。這類關于中國傳統“士 ”的精神的嚴肅思考，都可被視為民國時代的隔代回聲。

如果說《大先生》回到民國之意在風骨，《小城之春》致敬費穆則著意風雅。 20世紀 40年代末老電影《小城之春》，選材可謂 “小”，有限的四個當事人（故事主線中仆人老黃可以忽略），一次隱秘的情感波瀾，在人與事的安排上倒很適合舞臺劇表現，但從情感的隱秘狀態上不大容易把握。從現場演出效果和評論界兩極反映來看，李六乙把握這種情感狀態的冒險并不理想。但他再現的民國知識分子的生活狀態、情感表達方式和試圖營造的既平靜舒緩又暗流涌動的情感氛圍，在我看來，暗含了一種為人態度和美學意義的民國回歸。許紀霖在專著《中國知識分子十論》中談到“民國范兒 ”的四個特征分別為：純真、德行、趣味、尊嚴?！缎〕侵骸返娜宋锴楦羞x擇即為“德行”的詮釋。在主人公的三角戀愛關系中，情感的節制、為他人著想的美德，都是德行、涵養的表現。而在藝術風格上，那些優雅的舞臺動作、憂郁的詩意情調，自然成就了風雅之氣，也成就了美學意義上的民國風尚、民國懷想。

2016年話劇舞臺上，民國風度的面貌是多樣的，不僅內化在風骨、風雅中，而且體現在班贊導演的《丁西林民國喜劇三則》的風趣上。這是由《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》等三則小戲組成的小劇場戲劇。作為現代喜劇作家，丁西林的小戲一向以幽默著稱。不同于當代流行喜劇的搞笑手法，丁西林的喜劇是日常生活中的拾趣，是對易于被忽略的生活之趣的發現，和對那些富含喜劇意味的日常生活情節的定格。無論《一只馬蜂》中男女主人公的情感試探，還是《酒后》有限度的自由與挑戰，抑或《瞎了一只眼》善意欺騙中的騰挪跌宕，都是小小的富于智慧和機趣的喜劇片段。這些片段帶來的審美效果不是捧腹大笑，而是會心一笑。而這會心一笑，就是民國趣味。因為它需要創作者的智商和觀眾的情商。與當下流行的灑狗血式的搞笑喜劇相比，《丁西林民國喜劇三則》氣質顯然更為高雅，也更富于回味。在這三段民國生活的智慧和幽默中，我們溫習到了民國趣味。

說到底，民國風度是一種氣象。這種氣象由坦然、純真、德行、涵養、風骨、趣味等要素構成。想來于今情懷上、風尚上、美學上稀有，當代戲劇人借舞臺表達自己的向往與認同，也方有了 2016年話劇創作這種思想情緒上的新傾向。

除了在民國范兒中補充現實缺憾， 2016年話劇舞臺上的當下關懷有一個約略相近的取向：直擊現實問題。隨著我國步入老齡化社會，養老問題在社會學領域獲得了較多討論。 2016年，國產和引進的多部劇作都觸及了這個話題。雖然前些年，何冀平編劇、任鳴導演的《甲子園》與奈戈 ·杰克遜編劇、王曉鷹導演的《離去》，也分別關注了這個問題，但畢竟還屬星星之火，不似 2016年這么成陣勢。 2016年，且不說多個版本的《李爾王》在舞臺上呈現，王曉鷹兩年前導演的與李爾王故事虛實共生的《離去》也在國家大劇院重新登場。尤其臺灣果陀劇場的《接送情》、王延松導演的《獨自溫暖》、國家話劇院出品的《長子》等幾部新戲更是聚焦老年人問題，著力抵達他們孤獨的心靈并給予溫情的撫慰。幾年后，當我們再回顧2016年話劇時，這一年關注老年問題的現象恐怕不會被忽略。除了關涉人倫的養老問題，人與環境的關系也獲得關注。過士行十年前應日本新國立劇場之邀創作的《青蛙》，由林熙越導演呈現給了中國觀眾。這是一部富于詩意的寓言劇。情節循環的三幕，除了上漲的海水、消逝的蛙聲，一切都沒有變化。試圖發現“不一樣的東西”的遠行者只看到 “全世界越來越一樣”。如同《等待戈多》，人們說同樣的話，做重復的事，過日復一日相似的生活，太陽底下沒有新鮮事兒。而我們生存的世界，就這樣日日被同化、被消耗、被損毀。過士行放棄劇場性追求，以單調、重復的形式，強化觀眾的刻板印象、激起追問興趣，只為表達對環境問題，亦即人類普遍的生存困境問題的關注。無論討論人與人還是人與環境的關系，當下關懷都讓 2016年的話劇更為穩健、扎實。

三、舞臺記憶：戲曲元素與影像敘事

2016年話劇的精神追問與思考沒有停止，我們看到民國范兒獨領風騷，當下關懷穩扎穩打。與此同時，藝術創新也在進行，在這一年度關于舞臺藝術的記憶中，偏得青睞的戲曲元素和大放異彩的影像語言可能會被格外放大。

話劇借用戲曲元素并不是什么新鮮事兒，但如《帝國專列》《二馬》《羅剎國》般大面積運用且出神入化的作品還屬少數。因此，我們有必要將這幾部劇作的藝術創新寫在 2016年戲劇備忘錄上。

過士行編劇、易立明導演的《帝國專列》首演于 2015年，因為排期短、演出地點在“非主流”的中華世紀壇劇場、宣傳力度不夠等因素，首演反響不大。而2016年，作為北京喜劇院國際喜劇邀請展劇目，《帝國專列》獲得了較為廣泛的關注。這是一部荒誕劇，表現的是慈禧不顧保守派反對，坐火車去祭祖路上的一些日常小鬧劇。故事情節性不強，除了中西文化差異、改革派與保守派、皇權與民間的對立等耐人尋味的話題，人物之間的 “斗嘴”是最大看點。不過，如果僅僅體現劇作家之功，導演的創造何在？易立明從來不是不作為的導演，這一次，他將過士行的機智鑲嵌在了戲曲形式里。舞臺上一個巨大的垂簾木框，伴隨劇情發展或前移或推后，起到時空位移、移情換境的作用，人物的出入因此獲得自由。慈禧由國家京劇院男旦劉錚扮演，這是典型的戲曲式反串。他的一招一式、一腔一調，都是十足的京劇功夫。其他如秧歌中的抬轎子、開場過場處的鑼鼓胡琴，更讓《帝國專列》戲曲味兒十足。而這樣的處理，絲毫沒有違和感，反而讓一部“話”劇別有意趣，更富喜感，某種程度上也增加了劇作的荒誕意味。

在對戲曲“反串”藝術的借用上，《二馬》比《帝國專列》更為果斷堅決。方旭以 “全男班”形式，徹底刷新了觀眾期待。然而，事實證明，男扮女裝的溫都母女是成功的。反串實現了國別和性別的雙重間離。如果由中國女演員扮演英國女性，觀眾的注意力便易于集中在“像不像”上。既然男扮女裝已經不能將“像”的文章做到極致，索性倒可欣賞男演員身上的別樣風流。何況飾演溫都太太的劉欣然的確演出了女性的嫵媚，飛眼、移步、轉身、圓場處處是戲。于是，反串不再是創新的噱頭，而是戲曲與話劇表演藝術的對話與互補。

2016年底，青年導演趙淼的小劇場話劇《羅剎國》為這一年戲曲與話劇的結合做了完美收束?！读_剎國》取材于《聊齋志異 ·羅剎海市》?？赡芤蛟鞑o太多可供做戲的情節、對話，趙淼采用了形體劇形式，通過形體表現故事和觀念。除了現代舞，劇作大量使用皮影、儺戲面具，并將京劇服裝、動作、樂器用于劇中，周通判這個角色完全采用了京劇人物的扮相與表演方式。這些戲曲手段的應用，恰切地在明暗、美丑、人鬼之間做出了分界，完成了導演以形體動作和表意符號傳達思想的意圖。

戲曲元素倍受話劇導演青睞不是偶然的。這種現象既源于話劇向戲曲學習、借鑒的傳統，更與話劇創新實驗中形體表現力越來越受到重視相關。中國當代導演，從焦菊隱到林兆華再到田沁鑫，都在向戲曲學習的過程中積累了大量經驗；國外導演從格洛托夫斯基到鈴木忠志則在形體訓練方法上啟發著中國當代話劇的創作。 2016年戲曲元素在話劇舞臺上的小爆發，可以被視為中國話劇面向自己藝術傳統和中西藝術交流的雙向成果。

2016年，影像、偶人也是話劇舞臺上的重要角色。僅以這一年度為例，西方戲劇的示范一波緊似一波。兩部依然能帶來相當震級的波蘭戲劇——克日什托夫 ·瓦里科夫斯基帶到天津的《阿波隆尼亞》和揚 ·克拉塔帶到首都劇場的李爾王缺席的《李爾王》，仍將影像敘事作為重頭戲。羅馬尼亞錫比烏龔劇團在烏鎮上演的《暴風雨》則巧妙運用偶人，強化了戲劇的假定性。與影像相伴而生的還有音響?！栋⒉∧醽啞贰独顮柾酢贰侗╋L雨》都在視覺效果外帶來了聽覺沖擊。揚 ·克拉塔在烏鎮大劇院呈現的搖滾版《人民公敵》著實令人驚異。開場時只聞其聲的愉快晚餐、瞬間坍塌的積木式舞臺布景、煙塵升騰的舞臺、隨時可變成打擊樂器的鐵桶和碗盆、勁歌熱舞的場面、玻璃破碎聲和噠噠槍響只這樣描述，就可以領略它的搖滾風格了。這些令人耳目一新的作品時時拓展著中國觀眾的視野，更新他們的藝術認知。在見多了之后，《大先生》的同步影像、人偶同臺等形式便不會再如王

當年的《雷雨 2.0》《群鬼 2.0》那般令人費解了。

不過，實話說， 2016年，我最熱愛的舞臺呈現方式依然是那種相對簡潔、暗含隱喻的類型。如果要我舉例說明，西方的，我會說是陸帕的《英雄廣場》，中國的，我愿意推舉陜西人藝的《白鹿原》。因為，它們的舞臺呈現都是對劇作主題輕言細語式的進一步詮釋，別有深意卻從不喧賓奪主。

波蘭導演陸帕的《伐木》是 2015年度最熱的話題劇之一。 2016年，他又帶來了《英雄廣場》。這部根據奧地利作家托馬斯 ·伯恩哈德同名作品改編之作是如此“話”劇。 1938年，希特勒在維也納英雄廣場宣告德奧合并，哲學家、思想家猶太人舒斯特教授開始流亡。若干年后，他應邀回到維也納，在面對英雄廣場的居所里，選擇了跳樓自殺。因為當年英雄廣場上山呼海嘯的歡呼——這來自上層與民間的雙重暴力，不僅留在時間的刻度上，更留在他的暗黑記憶和現實困境里。劇作舞臺布景極簡、極空曠。一、三幕在教授家客廳里，臺側高大的窗戶獲得了突出——那是教授跳下去的窗戶。第二幕在公園里，天高云淡，灰藍色畫風，海鳥偶爾的叫聲，舞臺前端只有一條公園長椅。三幕戲敘事散淡，故事性不強，人物對話是全劇唯一重心。孤獨的、異己的精英——舒斯特教授從未出場，他在女仆、夫人、弟弟、女兒等人的記憶中活著，在一個“活著還是死去”的終極問題里永生。他的弟弟羅伯特教授是通融、溫和、妥協了的他，最終在幻聽中死去的夫人則是另一個不容忍的他的再現。以通篇對話討論政治問題、哲學問題，極簡的舞臺和調度，內斂的表演風格。無法想象，一部話劇能做到如此簡潔又如此深刻，如此寧靜又如此黯淡。在我看來，這是一部真正展現“話”劇魅力的作品，舞臺呈現退居第二，只為“話”語服務。

比起《英雄廣場》，孟冰編劇、胡宗琪導演的陜西人藝版的《白鹿原》雖然在舞臺布景和調度上相對復雜，但舞臺呈現的謙遜態度和動人效果卻異曲同工。暗黑色調的舞臺，一束頂光從高處壓下來，照亮舞臺局部的表演區，白家、鹿家幾代人的生活就在這里從容、穩健地展開著。一場戲結束，收光。舞臺另一個方位，光起，另一場戲開始了，人物依然從容、穩健地活動在故事中。從始至終，陜版《白鹿原》都是在這樣一種舞臺基調下進行故事講述。導演很少使用滿臺光，他總是讓人物活動在黑暗的邊緣，那沒有光的所在，有人想象不到的幽深。這種舞臺光色的處理，不由讓人產生“歷史是一個黑洞”的遐想。較之于 2014年北京人藝林兆華導演的《白鹿原》，孟冰的同一個劇本在胡宗琪的舞臺呈現下，由散點轉為聚焦。林兆華的《白鹿原》多采用遠景、散點的處理，“流水賬”式敘事在美學上蒼茫、曠遠；胡宗琪則突出歷史的戲劇性，或緊密或有間隔的人物上下場、轉場，如同一個個標點或段落，讓一篇大文章有了起承轉合、抑揚頓挫。此外，陜版《白鹿原》使用了活動舞臺布景，舞臺上的門、廊等布景可迅速變身為狹窄、逼仄、幽深的甬道或軒敞的祠堂?；顒硬季盀殛儼妗栋茁乖返奈枧_呈現增加了靈活性，形成了局部寫實、整體虛化的風格。這樣的舞臺呈現其實是劇作主題的最好注腳。

最后，我想說，如果我有資格去評論演員的表演，并可以說出 2016年自己看到的偉大演員的話，雖然鈴木忠志在古北水鎮長城劇場上演的兩出短劇《咔哧咔哧山》和《厄勒克特拉》的演員都令人欽佩，但只有克日什托夫 ·瓦里科夫斯基導演的《理查三世》中，理查三世的飾演者讓我愿用“偉大”一詞贊美。導演在光影明暗中表現理查三世扭曲人格的構思奇巧，拉斯 ·艾丁格在臺詞、神情、動作上的處理更值得肯定。尤其結尾處理查三世之死，拉斯 ·艾丁格的一只腳腕被吊起，他背對觀眾、大頭朝下，身體看起來無比自然松弛，似乎每一個細胞都已經死亡，卻實在是恰當控制的結果。這個倒掛的自由垂體的形象，為理查三世留下了永久的、偉大的定格。

2016年，因為話劇蓬勃上升的趨勢，“追戲”成為劇評人的一種準專業狀態。限于時間與體力，除卻篩選掉的劇目，我以京津地區為主、兼及烏鎮的觀戲印象大致如此。它只是一種個人化的不完全觀察、不完全印象、不完全記錄。