從元語言理論視角解讀《小說家馬爾丹》的元小說性

鄒夢云

摘 要：元語言的自稱性和反身自稱性的特性及其檢查雙方代碼的功能都適用于元小說的創作和解讀。本文以法國短篇小說“怪圣”馬塞爾·埃梅的代表作之一《小說家馬爾丹》為例，首先梳理元語言理論概念框架及其對元小說的影響；然后以元語言理論為視角，按照作品中元語言的運用范疇分為敘述與評述兩個部分逐一分析，在解讀小說創作意圖的同時揭示其元小說性。

關鍵詞：元語言特性；元語言功能；元小說；埃梅

元語言理論源起現代邏輯學和哲學，而后在現代語言學領域迅速發展，得到諸如語用學、語義學、修辭學等學科的深入研究。同時，元語言也被廣泛應用于其他領域，例如教育學、翻譯與科學技術等。在文學研究中，雖然從語言學的視角進行文學研究早已不是新鮮事物，比如由此發展的語篇分析，但目前元語言理論作為研究視角在文學作品研究中被應用的并不多。曾有學者試圖將元語言理論與文學批評理論相結合，提出“一種元語言的結構主義文學批評”，[1]暫且不論這種結合是否可行，但稱得上是元語言理論應用于文學領域的一次大膽嘗試。出于同樣的考量，本文試圖從元語言理論的角度，在文本分析中挖掘元語言理論對解讀元小說的方法論意義。

1 元語言與元小說

元語言（metalanguage）與元小說（metafiction）的前綴都是“meta-”，“它是標志研究層面轉變的一種哲學語言，指人們討論的對象由客體（object）轉變為‘討論（talk）本身”。[2]“元語言”作為術語于1933年由20世紀波蘭邏輯學家、語言哲學家塔爾斯基（Alfred Tarski）首次明確提出。之后，元語言又被語言學納入為研究對象，推動了現代語言學的發展。而談到元語言理論的發展則離不開結構主義語言學。1962年，哥本哈根學派的創始人葉爾姆斯列夫（L.Hjelmslev ）把元語言界定為“指稱另一種語言的語言”。[3]這里所說的“另一種語言”即為對象語言，也就是普通語言，而由于“元語言是對另一種語言起能指作用的語言，因此這另一種語言就變成了所指”，[4]由此推出元語言具有自稱性（self-referentiality）和反身自稱性（self-reflexivity）的特性。[3]此外，布拉格學派的代表人物雅各布遜（Roman Jakobson）對元語言的功能進行研究，挖掘出其“檢查雙方代碼”的功能。他將日常的言語行為的結構分析為：說話者和受話者發生接觸，通過代碼發送信息，而信息依靠語境而產生意義。因此說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼是言語行為中必不可少的六大要素。在日常交流中，會傾向于其中的某一個部分，側重不同則主導的功能不同，當“傾向于代碼時，元語言的功能占支配地位?！盵5]這兩大理論成果是結構主義語言學對元語言理論最突出的貢獻，可直接作為解讀元小說創作意圖和主題的理論視角。

元小說（metafiction）這一術語來源于葉爾姆斯列夫提出的元語言概念。小說本身是一種言語行為，然而當小說本身成為對象語言時，關于小說的小說就是元小說，其創作目的大多是為了探討小說世界與現實世界之間的關系，也就是以小說的形式對小說藝術進行自我反思，其“顯著特點是在小說的創作中直接關注小說創作本身”，[6]常用的敘事手段有露跡、作者與人物對話、夾敘夾議等。受到以索緒爾語言學為基礎的結構主義思潮的推動，元小說于六七十年代開始興旺起來，成為西方主流的小說形態，創作手法也更加豐富。但其實元小說古已有之，如18世紀英國作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》（Tristram Shandy，1759-1767）就稱得上是“元小說爺爺”。[7]

短篇小說《小說家馬爾丹》（Martin， the Novelist，1950）也同樣創作于“元小說”這個概念被明確之前，作者是被譽為法國短篇小說“怪圣”[8]的馬塞爾·埃梅（Marcel Aymé），擅長運用變形手法，使虛幻與現實交織在一起，諷刺現實，這部作品也不例外。它講述了小說家馬爾丹是如何創作《阿爾芒狄娜》這部小說以及在過程中所受到的種種影響和干擾。按照元語言理論的語言分層觀點，將小說《阿爾芒狄娜》本身視作對象語言，而其他所有描述這部小說的語言則是元語言。其中，元語言的運用可分為敘述和評述兩個部分來解讀。

2 元語言理論視角下的敘事特色及主題解讀

2.1 敘述——文本的“坦誠”性

在《小說家馬爾丹》中最主要和顯著的敘事手段就是露跡。露跡是指敘述者在敘述過程中自我暴露小說的創作過程及虛構痕跡，是“元小說的一個最基本的特點”。[9]傳統小說的寫作力求逼真，盡管讀者知道這是一個虛構的故事，但傳統小說努力不露出虛構的痕跡，以寫實的風格刻畫生活原貌，令讀者感同身受。但元小說一反傳統，不再努力營造小說真實的氛圍，而是將創作過程故意暴露在讀者眼前，以揭示小說的虛構性。通常使用露跡這一敘事手段的意圖是使讀者保持批評的眼光來思考虛構與現實的關系，然而根據雅各布遜的元語言功能說，“當說話者和受話者需要檢查他們是否在使用同一代碼時，它就扮演著元語言功能”，[10]即元語言具有檢查代碼的功能，再加上元語言其自稱性與反自稱性的特性，應用于元小說則體現為對小說自身的檢查，通過這種“檢查”揭示了小說的虛構性。為了能與讀者代碼相符，作者將小說的虛構過程暴露的淋漓盡致，反而增加了文本的可信度，從而達到作者與讀者“坦誠”溝通的目的。

得益于埃梅對主人公馬爾丹其小說家身份的巧妙設定，整部小說呈現出“關于小說的小說”的元小說結構，把關注視角從傳統的故事情節擴展到寫作本身這一層面上來。作者在開篇就道出馬爾丹的創作特征：“從前有一位小說家，名叫馬爾丹，他總是情不自禁，將書中的主人公，甚至次要人物處理死掉?！盵11]他這一大創作特色起初受到了文學批評界的鼓勵，但慢慢也被其厭棄，遭到了諸如“過分的草菅人命”、“脫離生活”等負面批評。接下來，馬爾丹在創作新作品《阿爾芒狄娜》的過程中，分別與出版商、筆下人物蘇必龍太太以及好友馬蒂厄·馬蒂厄發生對話，令其對小說的創作進行反思，在這個過程中不斷的露跡。馬爾丹對小說《阿爾芒狄娜》最初的構想是：45歲的辦公室主任阿爾弗雷德·蘇必龍與太太育有一子，本來生活美滿，其71歲的岳母阿爾芒狄娜做了整容手術后變得年輕貌美，于是蘇必龍對她產生了非分之想，家里再也不得安寧。出版商肯定了這個題材，卻擔心男女主人公蘇必龍與阿爾芒狄娜又被馬爾丹處死，而馬爾丹正有此意。他激動地說到：“幸虧蘇必龍死了，我就能回到這一永恒的主題上：冷若冰霜的美人，而且這一主題煥發了青春，大大改觀了，總之，具有現實性！”然而在出版商以不支付稿費的要挾下，馬爾丹只好妥協，依照出版商的意愿改變了對小說原本的設定，把筆墨側重于心理描寫上。其后，當他與好友談到蘇必龍太太這個人物時更是直截了當地說出對其原本的設定：“這個人物很一般化，我也不想拿她出彩，早就決定盡可能把她丟在暗處。我有時候甚至后悔塑造了這樣一個人物?！边@些描述了馬爾丹對小說創作的構思，也暴露了《阿爾芒狄娜》這部小說虛構的痕跡。通過這些創作過程的敘述，埃梅不斷打斷讀者對《阿爾芒狄娜》的閱讀，使其跳出故事情節，將注意力更多地放在對小說藝術的反思上。此外，埃梅將馬爾丹創作過程及其心理顯露無疑，讓讀者在知道小說虛構性的前提下，仍能真切感受到馬爾丹作為小說家在創作中的兩難處境，一方面想要依照自己的想法創作，另一方面又受到經濟來源和市場的限制。因此，這部作品在揭示小說虛構本性的同時，也期望能達到與讀者“坦誠”溝通的目的，令其真切感受到作家創作的困境，以求得到認同，并一起關注小說家的寫作環境。

2.2 評述——多元主題

這部作品除了對《阿爾芒狄娜》如何創作的敘述部分，還有對其大篇幅評論，因此，整部小說是夾敘夾議的。這也是元小說的特點之一。傳統小說的寫作致力于保持客觀，作家們需時時克制自己不讓批評性話語干擾敘事，把其排除在文本之外，正如羅蘭·巴特提倡的“零度寫作”。而結構主義發展元語言的意圖即為“以語言學的術語再一次透徹地思考一切事物”，①其中包含著重新思考和評價一切傳統觀念的思想；元小說的創作意圖也與此相同，即對以往傳統的小說藝術重新審視和反思，這種反思不僅通過創作本身來表達，也來源于作者自己的感受，因此夾敘夾議成為元小說的基本語言操作方式。這一敘事手段就運用了元語言其自稱性與反身自稱性的特性。語義三角經過結構主義語言學的改造，原本的“符號”與“詞與句”等同起來，即在元語言使用的系統中，語言符號的意義和所指則是語言符號本身。元語言通過在話語內容上進行自我指涉，不斷的介入敘述語，使其也成為小說的一部分，從而令作品具有反省意義。

元語言的評述部分主要通過馬爾丹與出版商、蘇必龍太太、朋友馬蒂厄之間的六次短話來表現。首先，出版商代表的是創作的經濟來源與市場需求，他是限制作家創作的一方。從最開始提出“一個都不能死”的要求，到后來因沉迷于阿爾芒狄娜的美色而極力勸說馬爾丹設法處死蘇必龍，前后滑稽的轉變說明了他對文學創作直接的影響力。盡管馬爾丹對自己的定位是如同上帝般的存在：“上帝，就是在下，對，就是我馬爾丹呀！”但這個“上帝”卻沒有自由，“不是想寫什么就寫什么”，受到出版商和筆下人物的諸多影響。埃梅對這個可憐人也時常嘲諷，例如當馬爾丹不肯依照出版商的寫作要求時，“他趕緊想一想出版商的手中如花綻開的支票冊，從這種景象中獲取力量好逃避誘惑?！逼渲械摹罢T惑”指的是馬爾丹本來的創作構思，而“支票冊”無疑就是物質基礎，這里揭示了小說的創作受制于經濟來源。

其次，馬爾丹的朋友馬蒂厄身為“著名的電影評論家”，代表的則是當代情欲化、庸俗化審美。他對女友姬姬的感情是因為醉酒后“看上了一條美妙的腿”，聽到馬爾丹對蘇必龍太太的描述，便激動的“流口水”，十足一副色情狂的模樣。后來又大談詩歌，而他口中所謂的詩歌也不過是“大家閨秀在想壯漢”此等充滿情色和低俗的語句。他對馬爾丹的小說唯一感興趣的是自己能否被寫入小說。

而與蘇必龍太太的對話最為精彩。作者與自己作品中的人物對話描寫，也是元小說的敘事特色之一，現實世界與筆下的虛構世界不再涇渭分明，而是彼此滲透，打破了傳統小說中只有作者一個聲音的霸權。一日傍晚，蘇必龍太太前來向馬爾丹表達自己對他所安排給自己的命運感到不滿，二人就小說的題材和發展展開了爭論。蘇必龍太太代表了作者對創作本身的困惑和質疑，在兩人的對話中也顯示了馬爾丹掙扎于小說創作的自然性，“一個正派的小說家，就跟仁慈的上帝一樣，沒有多大權力。他的人物有充分的自由，他只能為他們的不幸而痛苦，為他們徒勞的祈禱而遺憾?！覀兺系垡膊畈欢?，不能改變想法?！?“有充分自由”的人物然而也受到現實操控，這無疑是個諷刺，對作者來說更多的是無可奈何。

盡管埃梅對馬爾丹這個人物時而嘲諷，然同為小說家，馬爾丹可被視作“隱含作者”，即作者的“第二自我”，讓作者在寫作中能時不時地吐露心聲。之前敘述部分關于作家創作困境的主題在評述部分再次被指涉。此外，馬爾丹在寫作陷入瓶頸時，拒絕了好友馬蒂厄·馬蒂厄提出把自己及女友姬姬一起加入小說的建議，“我的小說又不是磨坊，隨便出入?！边@段情節的插入反映了埃梅對這類游戲化寫作意圖的質疑。

埃梅對馬爾丹時而嘲弄，時而假借其口道出心聲——處于困境之中又渴望創作上的自由，引導讀者對小說本身的思考。為了獲得自由，蘇必龍太太瘋了，馬爾丹也讓蘇必龍與阿爾芒狄娜如愿以償地結合在一起，令出版商失望而歸，然而小說卻因沒有人死而大獲成功，這在表達對小說家追求創作自由的鼓勵之外，同時也揶揄了批評家們的極端化審美。

3 結語

雖然《小說家馬爾丹》創作于元語言理論和元小說興起之前，但其中嫻熟的元語言應用絲毫不遜色于后現代的元小說作品。埃梅通常以諷刺現實為創作主題，元小說的敘事手段令這個主題更加鮮明。他通過露跡在揭示小說的虛構本性的同時也達到了令讀者對小說創作環境關注的目的；元語言的評論也更加表明了作者對當下小說藝術的質疑和擔憂。而今在元語言理論體系愈加龐大的發展趨勢下，運用元語言來解讀這部作品的敘事手段和主題，使得分析更加清晰，凸顯了其元小說性，并呼應了對小說創作反思這一主題。

注釋：①以下小說內容摘要均出自于馬·埃梅（法）.埃梅短篇小說選[M].李玉民，譯.人民文學出版社，2004.

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