邱振中：書法中的書寫性與圖形生成

邱振中

書法是一個很大的標題，但這個主題使我們有可能就某些具體成績進行比較和深入。雖然這么多年我不斷做書法的研究和制作，對書寫性也有較多的考慮，但都散見于各處。今天我要專門講一講書寫性，以及由書寫性產生的一些新的想法。關于書寫性我想講四點：一，我對書寫性的認識；二，關于草書；三，草書中圖形的生成機制以及與我的創作的關系；四，關于精微。前兩點是討論的基礎和預備；第三點是討論的主要問題——圖形生成機制和我自己創作的領會；第四點討論的是這種生成機制中最重要的審美特征，同時也是才能的發展以及創作高水平作品的關鍵：精微。

（一）“書寫性”

“書寫性”不只在書法領域，在當代藝術中它也成為一種引人注目的現象。什么叫“書寫性”？我的理解是，“書寫性”指的是視覺作品中筆觸的運動感與連續性。

圖一是著名的美國畫家通布利的作品。在他的作品中，我們感受到童年以來一直渴望的任性書寫的快感。當代藝術中的書寫性已經成為一個重要的方向。通布利是一個典型的例子，還有很多畫家，書寫性的呈現各有不同。比如馬瑟威爾、米沃特的作品。中國藝術中的書寫性當然非常突出?？梢哉f，書法把中國藝術中的書寫性發揮到極致。這里說的，一是技巧的微妙、復雜，二是作品累積的巨大數量。

關于連續性。中國書法有比較嚴格的順序，但我們所說的“連續性”，嚴格的順序不是其中的必要條件。例如大部分繪畫中我們都無法指出創作過程中筆觸的順序，繪畫一般也不包括對筆觸順序的規定。我們所說的“連續性”是指創作時各筆觸之間的統一性，以及把所有筆觸看作一個整體時，筆觸之間的間隔亦成為運動的有機構成部分。如倫勃朗的素描，線條斷開，但在線條整體的構筑中，時間似乎從未間斷——作品中的所有線條成為一個連續的整體。

（二）關于草書

中國書法有各種書體，但是草書無疑是最能充分展現中國書法書寫性的書體。草書線條的流動性、連續性——也就是我們說的書寫性，在經典的草書作品，比如《古詩四帖》中得到充分的發揮。書寫中速度推移的變化、線條形狀的變化和線條內部運動的變化結合在一起，令人目不暇接。這種自由，節奏變化范圍的廣闊，是其他書體不能相比的。

我從“線質”“運動”“空間”這三個方面說一說我對草書的認識?！熬€質”指線條的“質地”“質感”，是書法線條最顯著的特征，它包括線條的視覺特征以及它們帶來的審美感覺。更細致的分析可以說到線條肌理、邊廓形狀的一切變化，以及對線條質地的復雜感受。決定一件作品“線質”的主要是運動、力量以及“水—墨”的運用。工具、材料無疑也起到重要的作用，但它們從屬于作者的操運。

至于“運動”，我們很容易發現，毛筆線條與鋼筆線條、西方繪畫中的線條——比如剛才看到的兩位西方藝術家作品中的線條的不同：西方繪畫中線條兩側的輪廓（我稱之為“邊廓”）比較簡單，基本上是兩條平行線，也就是說，線條的邊廓、形狀很少變化；而書法中的線條邊廓變化非常豐富。這種邊廓的變化是書寫時復雜的動作導致的結果。為此，我們在考慮有關問題的時候，提出了“內部運動”的概念。由于每個人每一次書寫都有微妙的差異，經過幾千年的發展和積累，毛筆書寫的內部運動積累了無數的形態。在研究內部運動的時候，可以取一個點畫或者一段線，對它的邊廓一毫米一毫米地予以觀察，然后從這種線條輪廓的變化揣測點畫書寫時的運動方式：怎么控制筆，自然地書寫出這一邊廓。

可以說，中國書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節拍、質地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。

我們再講講草書中空間的問題。

在漢字的使用中，只要不影響到內容的辨識，字結構的處理是非常自在的，而草書把這種自在又提高了一個量級：如果按規定結構書寫，由于省略、重疊等原因而無法識別時，仍然被承認、被接受。在某種程度上，人們默認了藝術家對草法的偏離。不過限制仍然存在：人們對既有的典范結構的記憶。記憶典范結構是書法學習中不可逾越的一環，它成為絕大部分書法作者創作的基礎和始終不會消失的隱形模式。這種模式使人們在草書的臨摹與創作中遇到了困難。例如對狂草經典作品的臨摹。書法史上幾乎見不到一件令人滿意的狂草臨摹作品。因為狂草必須根據周圍情勢隨機處理空間與結構，任一細節都是作者臨機應變的產物。因此狂草的臨摹絕不是空間和結構的復制，而只能是充分領悟原作背后的感覺并充分把握作者所使用的技巧后，在某種程度上的運用和發揮——這已超越了所有對“臨摹”一詞的定義。

還可以說說草書的即興性帶來的一些特點。線條的即興性，使它變成一個活的、不可預計的東西。這樣，“生長”成為描述它的獨一有效的詞語。作品的空間也就在這種“生長”中不斷涌出。

（三）我的草書與繪畫中圖形的生成

有了對書法、對草書的基本認識，現在我來談談草書中圖形的生成機制以及它對我繪畫創作的影響。

一般學習書法，都是一個一個地掌握單字的結構，熟練以后，學習怎樣把它們綴合起來，組織成一個整體。風格不論怎樣變化，單字結構都是一個核心的、關鍵的環節。篆書、隸書、楷書、行書，無不如此，只有草書有所不同。

草書分為小草和狂草，小草單字分立，與其他書體沒有根本的區別，但狂草作品中部分單字空間融合在一起，空間組織便有了質的變化，不過大部分時候單字之間還是有著清晰的界限。

我在學習、創作的過程中，隨著對草書把握的深入，感到作品中線所分割的單元空間才是書法構成的關鍵。

我理解的草書，是一種隨著書寫的展開而不斷生長的結構和空間。關注有形的結構還是關注結構所圍合而成的空間，本無質的區別，但值得注意的是，對于任何人，單字結構在日常使用中所形成的獨立形狀都是難以逾越的感覺模式，因此以結構為主導的感覺狀態，更有利于破除日常應用帶來的感覺模式。也只有這種感覺形狀，才能夠在創作的進行中，關注到紙幅上每一空間的品質?！@便為字內空間與字外空間的融合、為書法所積累的空間成就與現代視覺藝術空間成就的融合鋪平了道路。

當我不斷粉碎對字結構的感受，把感覺的重心移到對單元空間的感覺上來時，我的視覺系統和感覺系統得到了根本的改造。

在感覺和書寫的這種流動中，單字結構上的邊界幾乎徹底消失。筆下出現的所有空間性質沒有任何區別，真正成為我所希望的性質完全相反的空間構件。作品由此獲得重新組織的無限可能。這里當然有一個前提：在平時的訓練中已經獲得自由調整空間性質的能力，以及隨時把字間空間、行間空間融入其他空間的能力。

也許這是草書最有意思的地方：便于連寫的簡省的結構和速度帶來的可能性。行書也許永遠做不到這一點，它無法消弭兩字之間的間隔，內部空間無法完全融入周圍的空間中。它書寫的速度不會對文辭的推出造成壓力。但是草書能夠迅速地組織結構和空間，能夠追逐著、壓榨著你對字義的感覺。

這已經是書法創作中一種新的“結構—圖形”生長的機制：仍然憑靠某種規定（文辭），但空間、圖形隨機地、不可預計地生長。這種線與圖形—空間的關系，同時呈現在我的繪畫里。

（四）精微

前面我在強調細節的時候，實際上已經涉及到精微的問題。在草書的流動感、構圖的完整性上做得不錯的人不少，只有我們在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品區分開。

一次跟朋友聊到中國藝術跟西方的差異。他說西方繪畫講究精密，中國繪畫講究韻味。說得非常好。我想，恐怕很多人在閱讀中國美術史的時候，都會有這種感受。但是我回去接著想下去，發現中國也有細到極致的一面，但不用精密這個詞，它叫什么呢？叫“精微”?！熬ⅰ焙汀熬堋边@兩個詞語義有差異。

精微，指的是細小、微妙，更多的傾向感覺、直覺，不可量度；精密，有細微、一絲不茍、精確的含義，與度量有關。一個要精確到數字，一個只關心引發的感覺。

中國人很早就有精微的認識。南朝王僧虔《書論》就講到這么一句話：“纖微向背，毫發死生?！边@句話的意思是，只要差那么極小的一點，感覺就徹底不一樣了。做到這一點就是生，差那么一點就是死。構成上極小的差異，導致作品水準的根本區別。

圖五為羅伯特？曼戈爾特20世紀90年代的作品，高3米，寬5米，就幾個色塊，幾個單線圖形，簡單得不能再簡單，但是作品有一種精密，令人驚嘆。你不能設想移動其中某個構成元素——哪怕極微小的一點，還能保持原有的精彩。它的精密與中國的精微有相同的地方：完成的作品中，任何構件都不能相差分毫。但是西方的這種精密是一種靜態的平衡——暫且這樣說，中國的精微是一種動態的平衡——構成元素的運動性質讓人感到它隨時會脫離這種平衡狀態。

有一篇傳為顏真卿的文章，叫《記張旭筆法十二意》，里面有一句話，他說筆畫的失誤可以補救，也就是說當這筆寫得不太理想的時候，可以在別的地方補救過來。這是中國式精微的一個例子?！袊乃囆g，特別是草書，它遵循的是隨機生長的原則。一件作品，落筆開始書寫，但最后長成什么樣子，無法預計。

這就是精微和精密的差異。

我認為一位中國當代藝術家，必須同時做到精密和精微。這是必須做到，也可能做到的。

再談談“筆墨”的問題。

“筆墨”，很大程度上是一個屬于“精微”范疇的問題。絕大部分人談筆墨的時候有兩個誤區：第一，“老外”不懂筆墨。我覺得不對，任何藝術家對作品的構成元素一定有高度的敏感，只是他感覺到的不是中國的筆墨。筆墨的核心是“筆”，中國的“筆”他們當然不熟悉，但是當把“筆”理解成“筆觸”的時候，你便不能說他們不懂。在對“筆觸”的把握上，無論是對手、對眼還是對心而言，他們的精微一點不下于中國藝術家。法國人福西永《形式的生命》最后一章是“手的贊歌”，寫的是東方藝術家對手的感覺?？戳宋恼乱院?，你再也不能輕易地說西方人不懂筆墨。他懂另一種東西，精通。那種東西的精微、細致和體會之深切，跟整個身體、跟心靈的關系，一點不下于你的筆墨跟心靈的關系。這是第一點。

第二，好像只要摸過幾年毛筆，誰都懂筆墨，誰都可以去談筆墨。我只要學了五年、十年山水我就懂傳統，就可以高談闊論了？不一定。掌握筆墨哪有那么容易！

我做了三十多年的專業，可以在這里談一點自己的體會。比如我對筆的感覺——坦率地說，我是做了三十年以后才有的感覺。什么感覺？今天拿起一支筆，沾著墨，在紙上一落下，我就知道今天這支筆性能怎樣。如果我對它今天的狀況不滿意，只是惦記著我設想的效果，對抗著它今天的性能來做，累死都畫不出一條有意思的線，做不出任何一件作品。我必須調整我手和身體的感覺、所使用的力量、眼睛的期待，然后依從著今天筆的感覺，來做我的每一個筆觸?！抑荒苷f到這個程度。我們受到的教育、閱讀過的文章，都沒有有關的內容和詞匯。它們說到筆法的神秘——傳了三十六個人就失傳了，但失傳的是什么、為什么失傳，它從來不說；要怎樣才可能接近那個失傳的遺產，更是付之闕如。我們是有可能獲得這一切的。這就是說，文獻沒能說到的東西，靠我們的體悟，靠時間、靠智慧，靠你的專注和堅持，有可能獲得，有可能進到傳統那個核心里去。但是如果想僅僅靠資歷、靠時間的流逝，自然而然地掌握那種“精微”，我想，是做不到的。