全球化語境下的地域性表達

麥劍芬

地域文化指的是在特定區域源遠流長、獨具特色，并且流傳至今的文化傳統。一方水土養一方人，不同的地理環境造就了中國人不同的生活方式、思想觀念和文化性格，于是有了“齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士”的千古論斷。作為文化傳播的特殊形態，電影為中國地域文化的認同感和地方生命力的傳承起到了重要作用，當下中國的電影導演都在有意識地選擇具有獨特地域特色的區域來展開影片的敘事，試圖在特定的空間里表達最有生命力的群體。然而，隨著經濟的飛速發展和城市規模的擴展，地域的選擇正在從第五代導演對中國鄉土風情的彰顯，轉向至第六代和新生代對城市邊緣人群生活境遇和精神狀態的表達。這種代際間的差別，正是在時代變遷的歷史語境中，中國電影在地域文化上所呈現出的不同觀點和視野。

一、 中國導演特定地域的個體選擇

每個作家心中都有一座城，就像高密東北鄉之于莫言，湘西之于沈從文，奧克斯福之于?？思{。這座城的風土人情為他們的創作提供靈感，也決定著他們的作品風格，即使已經走向遠方，也不由得反復回望。對于許多中國現當代導演們來說，他們心中也都有這樣一個地方——賈樟柯從《小武》到《山河故人》，故鄉汾陽始終是他繞不開的牽絆；婁燁的《蘇州河》和《春風沉醉的夜晚》，故事都發生在長江支流的河畔；張藝謀的大西北情結，讓他的電影處處顯現著北方黃土地的高亢蒼涼；霍建起在大山深處的小村落構建出人生的悲歡離合，使他的作品整體上泛著水墨畫般的婉約細膩。這些地方可能是導演的家鄉，也可能是他潛意識中對某個地方的向往，這里的山水人文都是他們對生命的隱喻和體會。

人生經歷和時代環境，往往會決定一個人的行為認知和思想觀念，中國第五代導演在人生最美好的年華飽嘗文革的苦難，經過十年浩劫后他們迫切渴望精神家園的回歸。在尋根文化的時代主題下，陳凱歌、張藝謀和田壯壯等人不約而同地將目光轉向了中國的北方地區——黃河是中華民族具有永恒象征的地域物象，以黃河文化為核心的傳統文化體系自古就被視為正統文化。陳凱歌的《黃土地》和吳天明的《老井》，都將黃河水與生命的價值聯系在一起，被視作早期電影創作者們對北方地域的初步解讀。秦關漢月和八百里沃野讓張藝謀對北方熱土博大精深的傳統文化有著切身的感悟，使得他的電影擁有綺麗豪邁自然景觀的同時，也有著歷史與文化的厚重。張藝謀電影的故事大多發生在北方或西北地區，《我的父親母親》里河北的豐寧壩上草原，《三槍拍案驚奇》里的甘肅沙漠，《秋菊打官司》里陜西的農村，這些作品中追求生命自由，反抗命運壓迫的年輕女性，飽含著華夏兒女的旺盛生命力。和第五代導演一同成長起來的霍建起卻有著不同的地域選擇，他青年時期在北京懷柔插隊，京郊秀麗的風景和田園般的意境讓他熱愛自然純凈的美，如家庭般溫暖的公社生活和淳樸善良的農民讓他感到生活無比美好，自然的風光和人性的質樸讓他對農村生活有了深深的眷戀，所以他的電影擁有一份獨特的溫情和詩意?；艚ㄆ鹣矏勰戏叫蛄魉撵o謐，《那山那人那狗》在大山深處樸素山民和美麗的侗族姑娘構筑起一個詩意的人間，《暖》中多次出現了南方特有的白墻青瓦，既是片中人物的生活環境，同時也映射出一種淡淡的哀愁，在青山綠水間展開了一段段悲喜人生，引領著在都市中奔忙的人們詩意的還鄉。

與文學的抽象描述不同，電影可以真實生動地展現環境空間內的所有景象，觀眾不需要發揮任何想象就可以得到一個地域的印象。真實的地理形貌在電影中，不僅僅是作為故事背景的存在，它還是人物內心世界的注腳和生命狀態的展現。人與自然相互結合的過程中形成了地域文化，導演所選擇的地域空間的也是他們對人性探索的形象化表達。

二、 方言表述的多重隱喻

方言是地域文化最外在的表現形式，具有濃厚地域質感和人文氣息。近幾年，中國導演開始在電影中廣泛地使用方言。張藝謀《秋菊打官司》里的陜西方言、陸川在《尋槍》使用了貴州方言，再到馮鞏《沒事兒偷著樂》中采用的天津話。當鏡頭聚焦于特定區域中的小人物，方言讓他們的形象變得更加圓融飽滿，鮮活的草根氣息躍然于屏幕之上，生動地傳達出當地人真實的性情和趣味，將中華民族文化的多元性淋漓盡致地展現出來。

《瘋狂的石頭》在一部電影中融合了中國的南腔北調，保定話、青島話以及重慶話和廣東話，既增添了喜劇效果，也強化了與社會現實聯系的緊密程度。恪盡職守的包世宏，被兩伙盜賊攪得心力交瘁，用重慶話大喊道：“公共廁所，想來就來想走就走嗎？”國際大盜麥克衣冠楚楚，英姿颯爽，卻總是在行動失敗后用廣東話喊一句：“我頂你個肺?！崩习逯淼囊豢谒拇ㄔ捈饶苤v出“無人駕駛”和“高科技”，也能講出粗鄙不堪的語言，正是當下無數披著文化外衣，內心粗俗無比的人物縮影。工藝品廠廠長的兒子更是外來文化沖擊下喪失自我的典型代表，他用不倫不類的廣東話搭訕女孩子，用家鄉的四川方言向父親要錢花天酒地，但是遇到真心喜歡的女孩子，他還是會選擇普通話交流，這來源于他內心的真誠，導演借助方言的表達讓人物更加真實生動，讓觀眾忍俊不禁的同時也感受到明顯的黑色幽默。

如果說方言為《瘋狂的石頭》增添了戲劇性與喜劇感，那么，賈樟柯在《三峽好人》中使用的方言則更多了幾分無奈。影片中所有人都用各自的方言講話，讓人物的交流變得困難。韓三明在向旅店老板打聽人的時候，對方多次表示聽不懂。但是，現實生活本就如此，來自不同地域的人很多時候在交流中并不順暢，特別那些生活在社會底層的小人物，當他們離開故土來到大城市后，卻發現自己根本不曾掌握城市的通行語言，他們為城市的建設做出了巨大貢獻，卻只能無聲地存在于城市的角落中，成為無法言說的客體，想要融入城市變得更加困難。影片中的方言不僅僅是交流的方式，也是“階級”的隱喻。來自縣城的沈紅，受過良好的教育并且有一份工作，所以她會講普通話。相比于韓三明的木訥樸實，她的行為方式更加圓滑和自然，她平靜地放棄了她的婚姻和愛情，而沒有像韓三民那樣固守著心中的家。方言與普通話在這里成為一種象征，現代文明的價值觀不可逆轉地代替了傳統文化，我們要守護的不僅是先人的語言，還要直面當下精神困境中的挑戰與抉擇。

當用語言來表達情感的時候，方言的精神氣質和情緒變化更加強烈，是最具原生態的表達方式。在今天全球化的語境中，平均每天都一種方言在消失，電影中的方言是對本土文化的認同和地方情結的強調，凸顯了中國電影人地方文化意識的蘇醒，觀眾可以更加真實的體會到不同地域的人們對生活著的土地的真摯感情。中國導演通過方言來表達對母語家園失落的集體緬懷，象征著他們對主流文化的自覺疏離和對民族特色文化的堅定捍衛。

三、 割舍不掉的家鄉情懷

家鄉是每個人心中永恒的地理坐標，那里的一切總是讓人親切，家鄉文化讓人在物理世界里有了情感的寄托和牽絆。當下很多中國人在國際化的浪潮下涌向了大城市，人生的地理坐標在隨著經濟的發展發生偏移，中國電影甚至出現了墻內開花墻外香的尷尬境遇。中國導演在感嘆文化失根的同時，也不自覺地將敘事空間進行著國際化轉向；但在不經意間流露出的家鄉情愫也告訴我們，家鄉的山山水水早已融入他們的生命。

今天的賈樟柯早已是國際影壇上的一張中國名片，可他始終沒有忘記出發的地方?！渡胶庸嗜恕酚靡粋€家庭的變遷，描摹出他對國人在時代變遷中家園離散的無可奈何。偌大的中國，發展的腳步不曾有片刻的停留，總有些溫暖人心的小事在發生，卻鮮少有人去刻意記錄。賈樟柯在《山河故人》用一個小片段表達了他對家鄉的感懷與眷戀。濤的父親坐在小火車站等人，打著盹兒就沒有了呼吸，坐在旁邊的僧人便雙手合十為其念經超度。這是發生在太原火車站的真實場景。但是比起現實中一個人悄無聲息地死去，周圍人帶著驚恐好奇心態去圍觀，電影做了些小小的改變，讓這個場景發生在一個小車站，老人離開時旁邊沒有那么多看客，只有幾位僧人陪著，他們的超度讓寒冷的冬天和匆忙的人群有了一絲溫暖，也為電影平添了人性的悲憫、救贖的溫度。山河與故人不知哪個會陪伴我們走到最后，但用家鄉真實的故事表達對生命的敬畏，也可以看作是是賈樟柯對時代發展裹挾前進中的一絲回流和抵抗。

電影《老炮兒》中的六爺在天橋上遇見了一個跪著乞討的女孩兒，她稱自己叫鄭虹，山東臨沂人。六爺雖然正在為兒子的問題發愁，卻仍拿出200塊錢給她。臨走的時候鄭虹問六爺要了地址，在影片接近尾聲的時候，正在胡同里抽著悶煙的六爺收到了鄭虹寄來的錢，這一次地址更明確：山東省臨沂市平邑縣仲村鎮。事實上，這個地方是導演管虎的祖籍。自幼生長在北京城的管虎，對童年時北京的胡同、工廠、老街坊無比懷念，也對當下很多社會現象充滿厭惡和無奈。面對絕望的生命人群中盡是淡漠，年輕的一代在父輩的庇蔭下無比囂張和暴戾，《老炮兒》的主題雖然是對飛速發展的時代下對現代社會的揭露和諷刺，以及許多老北京傳統在不經意間逝去的無限緬懷，但是管虎心中對遙遠的故鄉同樣有著揮之不去的顧念。長期以來，沂蒙山區一直被冠以貧窮落后形象，但是管虎在電影中用來這樣的方式來強調山東沂蒙山區人們的質樸和守信，這是他對山東熱土、沂蒙大地的深情告白。

家鄉是每個人對地理環境的最初認知，從地理學的角度講，它是我們出生成長的地方，也是人生跋涉的出發點。從文化學的角度講，它是孕育了我們的搖籃，是每個人心中的港灣。童年時看待家鄉的一切都是那么平淡無奇，但是長大之后走南闖北，體會到人情冷暖和世態炎涼之后，家鄉就逐漸成為心中的一塊熱土，是游子心中魂牽夢繞的地方。

結語

從第五代導演的集體轉型到第六道導演的風格漸成，中國現當代的電影導演們逐漸放棄原有的宏大敘事，將關注目光自覺地投向社會現實，表現不同地域的小人物生活圖景；電影從文本創作和到聲畫運用都有著鮮明的地域特征，用獨特的地域風情，表現別具一格的民間文化風貌，彰顯了地域文化的同時，也形成了鮮明的中國鏡像。