元朝宮廷音樂考論

佟鑫

摘要：元朝是蒙古族統治的封建王朝，雖然這個朝代在歷史上充斥著民族矛盾和階級斗爭，但是統治者對待音樂卻保持著積極樂觀、博采眾長的態度，能夠在保留本民族傳統文化的基礎上積極吸納其他各民族的音樂精華，因此元朝的宮廷音樂在多元音樂文化的碰撞下，掀起了自隋唐以來的又一次音樂文化發展的高潮。本文主要對元朝的禮部的地位與作用和宮廷音樂的組成部分及統治者對宮廷音樂的影響等方面進行研究，以管窺元朝音樂發展的盛況。

關鍵詞：元朝宮廷音樂 禮部 雅樂 樂器 樂舞 樂章

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）10-0005-03

元朝是在中國歷史上首個被少數民族征服并統治的王朝，同時也是一個充滿了民族矛盾和階級矛盾斗爭的王朝。從元朝統一中國以后，來自蒙古的統治者對我國各族人民采取了殘酷的經濟壓榨和階級壓迫，同時還實行了等級分化制度，把全國人民分成了“蒙古人”“色目人”“漢人”和“南人”四等①。其中，最高級別的是蒙古人，也就是蒙古本民族的人民；其次是色目人，指除蒙古以外的西北各族、西域以至歐洲各族人的概稱；再次是漢人，包括前金統治區里的漢人及已經被漢化的契丹人、高麗人及女真人；最低等級的是南人，主要是南宋時期統治轄區里遺留下來的漢人和一部分少數民族人民。盡管元朝的統治存在各種各樣尖銳復雜的社會矛盾和民族矛盾，但是元朝統治者對待音樂文化的態度卻實施了開放、博采眾長的政策，對于其他民族和國家的音樂并沒有等級化對待，尤其元朝初期，能夠大膽地把前朝遺留的樂工吸納到宮中來為我所用，把金國的太常遺樂、阿拉伯各地區的回回樂及其他別國的音樂都并入元朝的宮廷音樂，再加上元世祖從執政以來一直奉行的是“以漢禮治漢人”的政策，所以，元朝宮廷音樂在保持民族音樂多樣性的基礎上，也很好地傳承發展儒家的“禮樂制度”。因此，元大都的宮廷音樂是繼隋唐以后又一次音樂發展的高峰，下面，就元朝宮廷音樂機構的設置、宮廷音樂活動的開展及具體的用樂規模等方面做進一步考究。

一、禮部在元朝宮廷音樂中的地位與作用

禮部是元朝宮廷音樂的重要機構，負責統領宮廷音樂活動，執掌人員有“尚書三員、侍郎二員、郎中二員、員外郎二員、掌天下禮樂、祭祀、朝會、燕享、貢舉之政令”②。同時，禮部又分設各司掌管各項事宜，分工明確，其中和音樂相關的是儀鳳司和教坊司。

（一）禮部對元朝儀仗用樂和宴饗用樂的影響

多年來，儀鳳司的名稱、人員設置以及官職品級多次進行調整，但總的職責沒有發生變化，用來負責掌管樂工、供奉及祭饗之事。據《元史·卷八十五·志第三十五·百官志一》中記載：“儀鳳司，秩正四品，至元八年，立玉宸院，置樂長一員，樂副一員，樂判一員……吏屬：令史二人，譯史、通事、知印各一人”③。其中， 儀鳳司里面又下設為五署，具體如下：云和署負責掌管樂工調音律及部籍更番諸事、安和署負責掌管的各項事宜基本和云和署一樣、常和署的任務是用來管理回回樂人、天樂署人員設置規模等同于云和署和安和署，負責掌管河西樂工、廣樂庫主要負責掌管樂器等物。鳳儀司機構設置的初衷主要是負責宮廷的儀仗用樂和宴饗用樂。

元朝禮部下的鳳儀司在管理儀仗用樂和宴饗用樂中均沿襲了蒙古族音樂，云和署是皇帝出行的儀仗隊前導，分前后二部，前部兩百余人，后部四十余人，以器樂為主，聲樂次之。安和署為小樂隊，24人。樂器分為弓弦樂器如四胡、馬頭琴、雅爾圖火不思、蒙箏；彈撥樂器如四弦、火不思、琵琶、三弦；吹管樂器如胡笳、笛子、篳粟；打擊樂器主要是云鑼十三音。鳳儀司對儀仗用樂和宴饗用樂的管理突破了前朝的禮樂制度，春秋以來，漢族統治者制定了嚴格的封建等級制度，從天子、士大夫到平民制定了用樂規模，所謂“八佾之舞”就是古代禮樂制度最好的體現。元朝鳳儀司管轄下的用樂制度與前朝形成鮮明的對比，蒙古族音樂代替了漢族音樂，在樂器、用樂規模上也表現出了明顯的不同。

（二）禮部中的機構對樂人的管理

教坊司設于中統二年，下設興和署、祥和署以及廣樂庫，和鳳儀司一樣，教坊司也管理樂人，也就是樂戶制度。鳳儀司主要管理樂人的樂籍更番、調音協律、創作新聲等；教坊司側重于管理散樂、百戲等。元朝的宮廷音樂主要是蒙古族音樂，而民間音樂則內容豐富，包括漢族音樂、少數民族音樂等，民間音樂中的散樂和百戲在教坊司的管理下日漸成熟起來。禮部的鳳儀司和教坊司制定了嚴格的樂戶制度，樂人在宮廷中得到了音樂方面的訓練，這些樂人在離開宮廷后在民間繼續從事音樂活動，促進了民間音樂中散樂和百戲的發展。

樂人們在民間組織散樂和百戲藝人演出，為藝人們創作劇本，使散樂和百戲中的各種藝術形式都更加專業化，創作了大量的戲曲，在創作新聲的同時使各種雜耍性質的演出形式更加規范化。

二、元朝宮廷音樂的組成部分

元朝宮廷音樂主要分為兩大塊：雅樂和燕樂。雅樂用于先祖、太廟、天地山川和社稷等重要的祭祀典儀場合，由太常寺負責管理和教習，依據用樂場合的不同又分屬于太常寺各部門管轄，如：“祭祀先祖的宗廟之樂，由太廟署負責掌管；祭祀天地和山川的郊社之樂，由郊社署負責掌管；國家社稷典禮等重大場合用樂，由社稷署來負責?！雹芰硗?，大樂署負責掌管樂工。燕樂是指除中原音樂之外的音樂，如河西樂、回回樂，包括民間音樂、西夏音樂、宗教音樂等。民間音樂主要是蒙古族音樂和從各地搜集的地方音樂，宗教音樂主要是伊斯蘭教音樂。燕樂主要用于統治者宴饗群臣、朝會以及房中樂等娛樂場合。

元朝的統治者擁有著開明的統治思想，這個以彪悍、勇猛聞名于世的游牧民族雖然崇尚的是武力精神，但從國家建立初期，就認識到面對著已經相對成熟穩定的漢族封建經濟，如果想長治久安地發展下去，必須最大程度地發揮漢族傳統的儒家禮樂制度，同時參照漢族的禮法來治理漢民，“治理中原漢地離不開儒家的禮樂制度，這種禮樂制度是漢民族優秀歷史文化的結晶，也是漢民族最高政治智慧所鍛煉出來的治國利器”⑤。也正是因為有了元朝統治者的這番見識和努力，才使得中國古代的宮廷禮樂文化能夠得以沿襲和發展，沒有因為統治階級的民族審美異同而出現歷史斷層。為了這個崇高的審美追求，統治者們做出了許多的努力，比如沿用舊樂、搜尋前朝樂工以及大規模地收羅整理樂器等，同時，元朝在采用禮樂制度規范國家的基礎上，為了把多民族的國家融為一體，也勇于把其他民族和其他國家的音樂吸納進本國的宮廷音樂之中，增加了各民族和各國之間的音樂文化交流。而蒙古族王朝的宮廷音樂之夢的實現也“經歷了一個由簡單到復雜、由單一到多元，以至逐漸完備的發展過程”⑥。

三、統治者對宮廷音樂的影響

統治者對音樂的態度往往決定了一個朝代音樂的地位，唐朝唐玄宗喜愛音樂，大力推崇音樂，所以成就了唐朝音樂的盛世，元朝統治者也不例外，為了滿足雅樂和燕樂這兩大方面用樂的需求，統治者們做出了許多努力，促進了元朝宮廷音樂的繁榮。

（一）對前朝樂工的吸納和征用

太宗十年十一月，前金朝太常卿孔元措奉太宗的旨令去燕京和南京等地去尋找亡金熟知禮樂的樂工舊人，通過他的仔細搜尋，把這批已經流落在民間的前朝樂人及其家屬一起帶回了東平，此后這些前朝樂人和家屬的衣食住行均由孔元措來負責，基本的生活能夠得到保障，因此能夠留下來為元安心制樂。經過此番努力，至太宗十一年，共搜尋到金掌樂許政、掌禮王節及樂工翟剛等共計九十二人。

（二）對前朝樂器的收羅與整理

元元年冬十一月開始，前金代太常樂工翟剛負責從燕京各寺院、道觀及百姓家中有償地收購前朝散失的樂器，收購到的樂器大約有三百九十多件。此后，隨著收購范圍的擴大，又征集到了許多大小不一、形制各異的鐘、磬等大型樂器，據《元史·卷六十八·志第十九·禮樂二》中記載：“太常因言‘亡金散失樂器，若止于燕京拘括，似為未盡，合于各路各觀民家括之，庶省鑄造……中聲鐘一，小聲鐘四十有五，編鐘二百五十有一，編磬十有四?！雹?/p>

（三）完善本朝的宮廷用樂

經過了前期樂工的征用及大量樂器的收羅整理之后，至元世祖末期，開始著手制定新的宮廷禮樂。在能夠保持本俗禮樂的基礎上了來結合其他民族和國家的音樂，博采眾長、兼容并蓄，盡可能地完善本朝的宮廷用樂也成為了主要的活動內容。

樂舞、樂章方面，分為祭祀樂舞、宗廟樂舞及泰定十室樂舞，各樂舞里又細分為文舞和武舞，所用到的樂曲、樂調及樂段等都有差異。除了樂舞，統治者也組織樂人對樂章加以整理。如社稷樂章，公元1293年，社稷初立，此時樂工及樂器基本籌備到位，即下令大樂署許德良開始制作曲譜、翰林國史院來撰寫樂章，新制了六首祭祀用樂，而各樂章皆用金時舊名，公元1294年，因世祖和裕宗祔廟，又新制了《混成之曲》和《昭成之曲》兩曲；郊壇祭祀樂章，公元1306年，用于祭祀的郊壇新建而成，于是下令大樂署編創曲譜舞節、翰林撰樂章。同年11月28日用于祭天大典，共六首新曲，分別是：迎送神曰《天成之曲》、初獻奠玉幣曰《欽成之曲》、酌獻曰《明成之曲》、登降曰《隆成之曲》、亞終酌獻曰《和成之曲》、奉饌徹豆曰《寧成之曲》。另有舞樂兩首，分別為文舞《崇德之舞》和武舞《定功之舞》。圣廟祭祀圣廟樂章，成宗大德十年，下令江浙各省制造祭祀圣廟所用的樂器，又讓前宋遺留的樂工施德仲來審驗校對，運至京師來用于圣廟祭祀，為此而新制七曲，分別為：降送神曰《凝安之曲》；初獻、盥洗、升殿、降殿、望瘞皆《同安之曲》；奠幣曰《明安之曲》；奉俎曰《豐安之曲》；酌獻曰《成安之曲》；亞終獻曰《文安之曲》；徹豆曰《娛安之曲》。天地太廟祭祀樂章，公元1308年，武宗即位，命大樂署編寫祭告天地的樂章，但無具體曲名。同年九月，由于順宗和成宗二室祔廟，所以又新譜《慶成之曲》和《守成之曲》兩個樂章。太常登歌樂樂章，公元1309年12月開始制作先農樂章，采用登歌樂，用樂規模如同祭社稷之制。公元1310年10月，置曲阜宣圣廟登歌樂，并制造登歌所用樂器及祭服，以備祭祀使用。同年11月23日，于南郊祭祀昊天上帝，令大樂署親制曲譜舞節、翰林撰寫樂章，共新制七段樂曲，分別為：皇帝出入中壝黃鐘宮兩段、盥洗黃鐘宮一段、升殿登歌大呂宮一段、酌獻黃鐘宮一段、飲福登歌大呂宮一段及出入小次黃鐘宮一段。公元1311年6月，為祭祀武宗祔廟，又命樂正謝世寧等人編曲譜舞節，翰林侍講學士張士觀撰寫了樂章《威成之曲》。仁宗皇慶二年秋九月，用登歌樂祀太上皇睿宗。延祐七年，為祭仁宗祔廟，特命樂正劉瓊等人編獻樂譜舞節，翰林撰新的樂章《歆成之曲》。公元1322年10月，用登歌樂于太廟。1322年末，大樂署和翰林院編寫了英宗樂章《獻成之曲》。公元1329年3月，又編撰了明宗樂章《永成之曲》。

樂器方面，登歌樂用樂規模龐大，所用樂工總計412人，樂器按照材質分成八大類，分別為：金、石、土、木、革、絲、匏、竹。宮縣用樂用在郊社、宗廟等莊重肅穆的場合，用樂規模小于登歌樂，樂工人數總計261人，所用樂器也按照金、石、土、木、革、絲、匏、竹八大類陳列。舞蹈用樂分為文舞器和武舞器，文舞會用到三種舞具，分別是纛、籥和翟。七尺高的纛旗二面，負責指揮領導文舞；舞者手執籥作為道具使用，共64支；舞人所執木柄的羽翟六十四支，羽翟下面會綴以流蘇用以點綴裝飾。武舞器用到鳳首的旌旗二面，負責引領武舞；舞者手執彩繪的木干64面、戚64把；銅質的金錞、金鉦、單鐸、雙鐸各2支；雅鼓、相鼓、鼗鼓各兩面。宴樂用樂，用到吹奏樂器如興隆笙（中統年間由回回國進貢，上豎九十支紫竹小管，下有獅象環繞的底座，以竹為簧，每次演奏需要配備三名樂工）、十支殿庭笙（延祐年間增制）、十三管竹制匏笙、七孔橫吹龍笛、三孔羌笛、七孔頭管及五孔簫；打擊樂器如云璈、戲竹、鼓、杖鼓、札鼓、和鼓、用繩串連的拍板及十二個銅質水盞；絲弦樂器如四弦琵琶、十三弦箏、四弦火不思、二弦馬尾胡琴、二十四軫鳳首箜篌以及七弦闉等。

四、結語

上述關于元朝宮廷音樂中禮部的地位和作用、宮廷音樂的組成部分、統治者對宮廷音樂的影響這幾方面讓我們從正面了解了元朝宮廷音樂的特點，可以說元朝宮廷音樂在繼承唐宋音樂文化的基礎上又有自身的很多特點，唐宋音樂的主體是漢族音樂，元朝音樂的主體則是蒙古族音樂，無論是唐宋音樂還是元朝音樂，都在自己本土音樂的基礎上大力吸納各族優秀的音樂文化，在融合中發展，在融合中繁榮。

總之，元朝的宮廷音樂在保留本族文化的基礎上，大膽地吸收融匯了各民族及歐亞各國的音樂精華，不僅開創了中國歷史上自盛唐以來音樂發展的又一次高峰，而且也促進了各民族的音樂文化交流，元朝繁榮的宮廷音樂為明清兩代宮廷音樂繼續向前發展建立了一個多元的文化格局，對中國音樂的發展產生了深遠的影響。

注釋：

①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年版，第459頁。

②柯劭忞：《新元史》，上海：上海古籍出版社，2002年版，第324頁。

③[明]宋濂，王祎主編：《元史·卷八十五·志第三十五·百官志一》，北京：中華書局，1976年版。

④何紹忞：《新元史》，北京：中國書店，1988年版。

⑤徐知遠：《元代禮樂思想探析》，《文史哲》，1999年第3期。

⑥烏蘭杰：《蒙古族通史》，呼和浩特：內蒙古人民音樂出版社，1998年版，第117頁。

⑦[明]宋濂，王祎主編：《元史·卷六十八·志第十九·禮樂二》，北京：中華書局，1976年版。

參考文獻：

[1][明]宋濂，王祎.元史[M].北京：中華書局，1976.

[2][清末民初]何紹忞.新元史[M].北京：中國書店，1988.

[3]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998.

[4]任崇岳.中國社會通史（宋元卷）[M].太原：山西教育出版社，1996.

[5]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.