中西詩學中“以水為鏡”隱喻解讀

摘 要：當以鏡為喻構成中西詩學的組成部分，鏡子所具有的詩意審美性便成為理解中西文化的一個側面?！耙运疄殓R”，那喀索斯在水鏡中得到了完整的自我認知，完成了理想自我的投射；佛典中的“鏡花水月”，以鏡喻空，強調修行之道在于修心。在對二者的解讀中發掘“以水為鏡”喻示的中西文化背景下思維方式的差異，以期為當今中西文化交融之際提供了解中西文化差異的途徑。

關鍵詞：鏡子；中西詩學；那喀索斯；鏡花水月

作者簡介：韓玥（1993-），女，壯族，廣西防城港人，文學碩士，廣西民族大學文學院比較文學與世界文學專業碩士2011級研究生，研究方向：比較文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-20-0-02

鏡子，人類日常生活中常見的用品。它所具有的“映物”、“折射”等特質使其成為聯系平凡生活與詩意世界的中介，人們在鏡子身上投注了想象和思索，使其具有了哲學、宗教等多重文化內涵。在中西詩學中，鏡子更是被賦予豐厚的文化和象征意義，具有獨特的詩意審美性。

一、中西詩學中的鏡子隱喻

西方詩學中，以鏡為喻自柏拉圖始?！澳靡幻骁R子四面八方地旋轉，你就會馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物……”[1]P69文學藝術如同鏡像，是真理“影子的影子”。這一比喻后被西方詩學家沿用，借以比喻映照出周圍世界的藝術作品，繼而發掘鏡子的動態性質，記錄運動生活，成為內心世界的顯現和表達。歌德借少年維特之口高呼：“哦，在我心中活動的景物是如此豐滿，如此溫暖，但愿你能揮灑自如，使它重現在紙上，它會成為你靈魂的鏡子，猶如你的靈魂是永恒的上帝的鏡子一樣?！盵2]P7西方詩學中以鏡喻作品，主要認為鏡子能夠動靜態地反映外在世界和內在心靈，強調逼真、完全、靈動。

中國傳統詩學中則更多著眼于以鏡喻心?！兜赖陆洝返谑拢骸皽斐b，能無疵乎？”[3]P59《莊子·天道篇》：“圣人之心靜乎！天地之鑒，萬物之境也?！盵4]P393均以心譬鏡，強調心如明鏡方能洞察人生百味，世間萬象。后受佛家影響，鏡子又多了“空虛”的內涵，講求鏡子的“無”，才能“懷六合”“鏡萬有”；心神不受制于外界，赤心回歸。由此可見，在中國傳統詩學中多以鏡喻心，強調空幻、平正、虛靜。

盡管如此，中西方詩學中還是存在對鏡子的相同認知。西方詩學中也有以鏡喻人心，但多為強調創作者能力，而不具有鏡即心的共通；以鏡喻作品，中國傳統詩學更注重作品的“空幻”，而有別于西方詩學的完全、真實。

二、那喀索斯神話與“鏡花水月”

神示那喀索斯的命運是“不可使他認識自己”。那喀索斯的父母便設法讓他不知道自己的模樣。貌美俊秀的那喀索斯拒絕了樹林中神女們的求愛，引發眾神女的不滿。為此，復仇女神涅墨西斯降下詛咒，讓那喀索斯愛而不得。于是那喀索斯在俯身飲水時愛上了水中的自己，擁抱或親吻意中人都只能得到湖水漣漪。愛戀令他茶飯不思，憔悴而死。死后化作水仙，斜生岸旁。

以水為鏡，鏡像使人類從對自身形態的片面認識到確立起外部形象的整體認知，使人類與動物、自然界區別，自我與他人區分，主客觀二元思維建立。水中的倒影已不再是那喀索斯，而是獨立于那喀索斯的他者。那喀索斯故事奇妙之處正在于，這個他者與自我何其相像，讓人分不清水中鏡像究竟是自我還是他者？運用拉康“鏡像理論”似乎能夠更好地理清這組關系。事實上，水鏡中的影像不是真正的“我”，而是“他”（小他者），進而區別“他者”。鏡像所揭示的主體是自我形成過程中建構性的產物，三者構成了自我、主體與他人的關系。那喀索斯的故事還原了把自我想象為他人，把他人指認為自我的整個過程。

那喀索斯的故事還包涵著對自我的另一重認知。起初，那喀索斯對自己身體的體驗是支離破碎的，是水鏡讓他樹立起完整的自我認知。對自我的迷戀如同一味化學劑，改變了自我認證的過程，在鏡像中添加了自戀的成分，使自己在真實和虛幻的自我之中達到了對某種理想自我的想象，實現了由自我轉投射向他者，將他者想象為理想自我的心理狀態。

在這個過程中，自我的確認在鏡子式的想象中得以構建完整，包含著自我虛假的和諧設定。當人類錯誤地把這種鏡子式的想象認同當成是一種自我認證時，個體存在的第一個異化就此產生，正是“鏡像階段中歡喜的瞬間，就像偷吃禁果的亞當和夏娃被逐出伊甸園一樣，也是踏上去往失樂園的踏板的一瞬”。[5]P45

無獨有偶，中國傳統文化中也存在著“以水為鏡”的隱喻?！扮R花水月”源于佛典，講究“空”、“虛”。鏡子的“映物”特質給予它映照萬事萬物的可能，因緣生相。相牽動情緒，引發心動，心動則念起，念起則身行，整個過程便如水中之月鏡中之花，動靜皆由心生。因此，“空”不是指無，“空”意味著變化，一切皆無本體，時刻在變?！毒S摩詰所說經》說：“諸法皆妄見，如夢如焰，如水中月，如鏡中像，以妄想生?！盵6]P264世間一切法都沒有本體，也沒有相對，關鍵在于人的內心。

以鏡喻空，一則強調鏡中映像（即世俗世界）是空幻的假象世界，二則表明“空”即變化，宇宙萬法剎那生滅，變易亦無住。虛幻的假象世界不能永恒，唯有變化長存。因此，《楞伽經》言：“譬如明鏡，頓現一切無相、色像，如來凈除一切眾生自身現流亦復如是?！盵7]P96唯明之鏡，方顯本原之“空”。以鏡喻解脫之道，明白宇宙萬法皆在變化之中，修行即修心，唯心無掛礙，方得自在。

三、“正”與“負”：中西思維方式的差異

同樣是“以水為鏡”，中西詩學顯現出的不同詩性內涵，指向二者不同文化背景下的思維方式差異。

傳統的西方思維方式講求主客二元。當符號的創造將人從世界中抽離，人就由內部經驗走向外部觀照。在那喀索斯神話中，水鏡的存在即是人與世界分離的象征。水鏡成為了確定自我認識的載體，是對主體認知過程的映照，獨立于人自身。主體調動自身全部五官經驗和理性認知能力為客體賦形和命名，那喀索斯在自己的倒影上傾注了自身的情感和想象，完成了理想自我的投射。根本在于，自我是固定不變的，猶如伊甸園中的亞當和夏娃。區別于固定自我的外在形態皆不是真我。辨析這一過程就要運用邏輯思維能力，在認知理性的幫助下梳理，使清楚明白。所以，傳統西方是一種“正”的思維方式?！罢笔翘砑?，是邏輯，是分析。

相反，中國古人常常以一種“負”的方式來進行思維?！柏摗笔钦谠?，是直覺，是領悟。鏡之空無法以“是什么”來詮釋，那便以“不是什么”來進行反面例證?！扮R花水月”中不存在二元對立，一切都在變。它是呈現，是含納，是自我，強調的是心即天地。由此觀之，傳統中國的思維方式與西方不同，它不問本體，只問認識，在對世界的闡釋和領悟中走向與傳統西方截然不同的道路。同樣面對著智性蘇醒，理性發展，傳統中國的思維方式講求的是在這一階段后要回歸現事物本身。即慢慢地散去識物過程中的情思意念，讓事物的每一部分還原到自然本身，化繁為簡，返璞歸真。這是一個尋找天地運行法則的過程，也是順應自然道法之旅，人們在修心的過程中化識為智，清靜無為，得以解脫。所以，區別于西方觀念中依靠外在力量回歸自我本原，傳統中國從心出發，以心識物，心感天地，赤心回歸。鏡之空，鏡之虛，皆意如此。

以水為鏡，西方詩學以逼真、完全反映人們的認識和超越過程，體現了其思維方式的主客二元對立；中國詩學則以鏡喻心，強調以如鏡般澄明、空靈、虛靜的心去感知世界，領悟自然。兩者截然不同的詩學特質反映出中西方不同的思維方式，在全球文化交融之際，知己知彼方能更有助于中西方文化的交流、溝通與發展。

參考文獻：

[1][古希臘]柏拉圖.文藝對話集[M].朱光潛譯.人民文學出版社.1963.

[2][德]歌德.少年維特的煩惱[M].候浚吉譯.上海譯文出版社.2010.

[3]高亨.老子正詁 著作集林第五卷[M].北京：清華大學出版社.2004.

[4]陳鼓應.莊子今注今譯[M].商務印書館.2006年.

[5][日]福原泰平.拉康——鏡像階段[M].河北教育出版社.2002年.

[6]吳信如.大乘諸經述要 上[M].北京：中國藏學出版社.2008年.

[7]談錫永.楞伽經[M].北京：中國書店.2009年.