評劇《母親》：奇幻而獨特的記憶空間構建

李小菊

盡管英雄母親鄧玉芬的事跡用“把丈夫和5個孩子送上前線，他們全部戰死沙場”1摘自習近平總書記2014年7月7日在中國人民抗日戰爭紀念館出席全民抗戰爆發77周年儀式上的重要講話。就可以交待清楚，但評劇《母親》絕不滿足于講好英雄母親鄧玉芬感人至深的故事。這部由中國評劇院創排、著名導演張曼君執導、著名劇作家劉錦云編劇的作品，對于一般觀眾的傳統審美習慣來說是個不小的挑戰。這緣于該劇獨特的敘事方式和敘事結構、新穎的導演手法、充滿象征性和儀式感的舞臺呈現，已經超越了傳統戲曲甚至許多當代戲曲的創作模式，因此也超出了一般觀眾的欣賞習慣和觀劇常識。欣賞評劇《母親》一個非常關鍵也非常重要的角度，是我們要弄明白，它是通過戲曲舞臺構建起母親的記憶空間，或者說，此劇是母親回首往事、思念親人的躍動的意識流的形象呈現。

一、評劇《母親》是給偉大母親立豐碑，給抗日英烈彪功勛，給中華民族無數母親塑群像，表達了對日本侵略者的無情鞭撻和對和平的無限向往。

大幕拉開，一尊巨大的母親鄧玉芬的塑像出現在觀眾面前，開門見山地標明了本劇為母親鄧玉芬立豐碑的創作主旨，這是一種開宗明義的創作手法。而隨后出現的一群手拿鞋底的母親形象，則把本劇的主題擴大、升華，它講的不僅僅是鄧玉芬這一位極具代表性的母親的典型故事，而是抗日戰爭時期無數把丈夫、兄弟、兒子送上戰場的母親們的故事。也許她們所能做的只是在后方默默守望，但她們和她們的家庭所做出的巨大犧牲和奉獻同樣具有震撼人心的力量。

隨著母親回憶的展開，她的丈夫和四個兒子在抗日戰爭中為國捐軀的可歌可泣的故事、她為了保全眾鄉親和抗日部隊而犧牲掉襁褓中的小兒子的催人淚下的故事，又塑造出無數在抗日戰爭中英勇捐軀的抗擊外侮的中華男兒群像，他們是鄧玉芬母親一家英烈的群像，同樣是中華民族無數英烈的群像。前赴后繼、勇赴國難、戰死沙場是每一個抗日先烈的壯烈結局，該劇不但通過緊湊的敘事節奏表現這種精神，還通過跌宕的筆鋒表現英雄不同的經歷，老二、老三同時殉國，老四亦追隨二位兄長的腳步而逝，而老大卻以不同的方式為國捐軀：他和八路軍戰士小郭同時被捕，狡猾殘暴的日寇通過讓母親認子的詭計來鑒別，面對如此艱難的抉擇，深明大義的母親痛苦地選擇了小郭，犧牲了自己的親生兒子。四個兒子和老漢全部殉難，唯一留下的遺腹子成為母親唯一的寄托，但是，在戰爭殘酷的陰魂之下，即使是這殘存的一線希望，也由于逃難而慘遭扼殺。在慘無人道、人性泯滅的侵略者面前，在家國大義面前，舍小家、保大家，成為這個目不識丁的母親毅然決然的選擇，正是這種頑強不屈的犧牲精神，也使得中華民族的脊梁永遠高聳在人類歷史上，這正是我們當代要極力頌揚的中國精神。劇終，抗戰勝利了，母親“同團圓、享太平”的愿望只能夜夜在夢中實現，但是正是母親和她的親人們的犧牲，才換來了今天中華民族的團圓太平。反對戰爭、呼喚和平、珍惜和平，這是評劇《母親》更深層次的主題。

二、一個月夜守望的母親形象，一首貫穿全劇的主題歌《望兒歸》，訴不盡母親幾十年思親之苦，表達的是望兒歸、兒卻再不能歸的悲痛，確定了人物的形象定位和全劇情感基調。

中國戲曲的重要特征是“歌舞演故事”。演故事的方式有千百種，評劇《母親》采取的敘事手法，是在舞臺上表現母親思維的延展、意識的流動，是用母親的視角作為回憶往事和敘述故事的角度，這種“限知視角”的敘事手法，是一種非常富有現代意識的敘事方式。評劇《母親》用母親一個晚上徹夜無眠的思維活動，講述六個親人為國捐軀的悲壯故事，表現她對親人們無盡的思念，是她幾十年孤苦生活的寫照，樹立起一個永恒守望的母親形象。故事從母親的一個平凡晚上開始，這個平凡的晚上其實是她千百個孤苦無依的晚上的縮影。在這樣一個孤寂的晚上，逝去的親人們在她的腦海里紛至沓來。首先涌入她意識的，是她最小的、尚未成人的兒子小仔兒。也許，在母親6個犧牲的親人中，尚在襁褓之中的嬰兒小仔兒的命運最令人唏噓、最令人惋惜，這個被母親親手捂死的孩子，是最讓母親愧疚的孩子，因此，她想的最多的，就是這個嬰兒。小仔兒的到來，順理成章地引來了父親的英魂，父親形象的出現，又勾起母親對自己出嫁情景的回憶，然后即是生子、日本鬼子入侵、被侮辱與被壓迫、送子參軍及后來所有的故事。時間從一更慢慢推移至五更，母親的一個徹夜無眠的晚上就這樣過去，劇終，滿臺的英靈魂魄散去，只留下一個寂寞的母親以回憶渡過的漫漫黑夜。

該劇編劇錦云先生在談到該劇的創作時說，他第一次見到鄧玉芬的雕像時，就被她望兒歸的神情所觸動，由此產生創作靈感。在確立了母親望兒歸的充滿雕塑感的人物形象之后，該劇又確立了以《望兒歸》為主旋律的音樂形象和情感基調。

“一更里喲天黑黑，掌起那燈來望兒歸。二更里喲星星全，望兒不歸淚漣漣。三更四更一陣風，聽到兒的腳步聲。盼到五更天發白，嬌兒撲進娘的懷，他就撲進娘的懷?！边@首由冀東民歌《繡燈籠》改編而成的主題歌，在評劇《母親》里以合唱、獨唱、男聲、女聲不同的形式反復吟唱，充分表現出母親對親人痛徹心扉的思念之情，不但與母親回憶思親的主題設定相得益彰，而且其所蘊含的由淡漸濃的情感濃度，與劇情緊密而貼切地結合在一起，對全劇情感的烘托起到了極大的作用。

夜深人靜，孤獨的母親思念著再也回不來的親人們，可是她多么希望他們再出現在她的眼前，思念、守望，成為母親生活的日常。盼呀吩，望啊望，但是始終望兒不歸，母親只能熱淚漣漣。夜更深了，陣風吹來，母親以為是親人歸來的腳步聲，睡意朦朧之中，她產生了幻覺，幻想那些在她懷中長大的孩子重新回到了她的懷抱。然而，所有這一切都是幻覺、都是回憶，明明知道盼兒歸只是奢望，也許，母親盼望的只是他們能夠夜夜進入她的夢中。這首民歌的情感層層遞進，逐漸濃烈，與劇中母親的回憶相映成輝。然而，望兒歸，兒不能歸；盼夫回，夫不能回?！啊锻麅簹w》牽心一曲年年唱，直望得崖頭明月千回落，直望得青絲兩鬢雪蒼蒼”，這句唱詞成為全劇點睛之筆。

著名的戲劇評論家龔和德曾經說過，張曼君導演“十分重視并善于運用民間音樂、民間舞蹈、民間習俗來豐富地方戲曲”，將其稱為張曼君導演藝術的“三民主義”2龔和德：《導演張曼君的“三民主義”》，載《中國文化報》2013年01月15日。，這個理論總結是相當精準的，張曼君的許多作品都表現出這樣的特征。在評劇《母親》里，張曼君主要表現的是對民歌的運用，除了《望兒歸》，還有“民國二十六年，華北起狼煙”等民歌，對歷史感的營造和民族苦難的展示以及國民被壓迫的憤怒等情緒的表現，已經達到了出神入化的境界。這種鮮明的特征，表現出張曼君對民族藝術的執著追求，而這與她來自基層、采茶戲演員出身的經歷有著重要的密不可分的關系?；鶎由矸菔沟脧埪淖髌房偸潜憩F那些最基層最普通的民眾，講述歷史和時代帶給他們的不普通、不平凡的故事，深入而真切地表達他們深情而多情的內心世界和情感世界，因此她的作品總是充滿來自大地的溫度，帶著濃郁的泥土的味道。這種藝術追求的表現之一，就是張曼君在創作一部作品的時候，總是特別重視和劇作家、作曲家一起，挖掘和利用當地的民間音樂、民間歌謠，并將其與劇情的推進、人物情感的表達巧妙地融在一起?！拔乃噭撟鞣椒ㄓ幸话贄l、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！?習近平總書記2014年10月15日在文藝工作座談會上講話。張曼君一直在用自己的創作，扎實而有力地踐行著這一藝術創作原則。

三、一縷小仔兒的精魂，縈繞于母親心頭腦海，出入于戲里戲外，串連起全劇線索紅繩，以間離和陌生化的形式表現出母親跳躍的思維活動，構筑起母親的記憶空間。

在張曼君最近導演的幾部作品中，特別是她與編劇錦云合作的《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》和《母親》里，“鬼魂”都出現，并在表達主題、結構全劇、完成敘事、情感抒發的過程中起到非常重要的作用，特別是后兩部作品，精魂形象始終貫穿全劇。如果說《狗兒爺涅槃》中地主祁永年的鬼魂是狗兒爺一生地主夢的象征和隱喻，那么《母親》中小仔的精魂形象則附載了更多的情感溫度和功能作用，在該劇構建母親記憶空間的過程中起到情感支撐、結構支點和敘事線索的重要作用。

評劇《母親》對于母親記憶空間的營造和建構，離不開編劇錦云先生的精心結撰和巧妙構思，特別是錦云先生以深厚的文字功底進行的精準語言表述，使得那些逝去的英魂自然地出現在母親的想象之中、呈現在舞臺之上，真可謂字字珠璣?！摆ぺぶ刑鑫倚∽袃骸?、“還有我你知冷知熱的老漢來到你身旁”，一句“冥冥中”，使小仔兒和老漢憑空躍出，點明二人的亡魂身份，母親記憶的閘門由此打開?！跋氘斈犟唏倮镄∽袃簡拭?、“幾十年小仔兒也該是個大兒郎”、“孩兒他爹還如當年身健壯”、“老伴兒你歲月染得鬢如霜”、“遺腹子落草時你爹身先亡”等等，這些充滿時空穿越性質的語言，不斷地提醒觀眾，小仔已逝去、老漢已犧牲，所有這一切，都是母親的幻想和回憶。戲劇中的意識流作品，最難的是讓普通觀眾看懂，而評劇《母親》完全做到了這一點。

更重要的是，通過這種陌生化的表現手法，可以使觀眾以抽離現場的視角來冷眼旁觀、理性思考：原來，這憑空跳出來的小仔和老漢已經去世了；原來，他們只不過是母親的想象而已；原來，遺腹子小仔從來沒有見過他的父親，所以才會像見到陌生人一樣唱道“細端詳，我爹爹怎么會是這模樣”，才會面對親爹顯得有些“怕生”，而他的父親此時表現得像給孩子講述年少往事那樣說道：“來來來，看你爹那天怎樣娶你娘?！庇辛诉@個邏輯支點，小仔始終以旁觀者的身份出現在下面父母成親一場，就可以理解了。在這一場里，飽滿而充滿生活真實和情感溫度的細節也使得人物鮮活生動，老漢用來馱新娘的小毛驢是借來的，步態扭捏的母親擔心的是大腳被老漢發現，夫妻間的第一場沖突就圍繞著這小腳展開，潑辣的母親歷數大腳之好，把憨厚老實的老漢說服了。這一場戲，充滿溫馨和溫情，充盈著天倫之樂，顯得其樂融融。這樣的溫情場景作品中還有多處，特別是母子五人吃窩頭一場，四個孩子“只準說困、不準說餓”的約定，表現出懂事的孩子們對母親的體貼與心疼，特別是四子永安把窩頭扔到地上，心痛糧食的母親不顧孩子們的勸阻一把捧起地上的窩頭吞下肚去，永安高興地鼓掌相慶，眾人才知道他騙母親吃窩頭的苦心，非常感人。

盡管是一部悲壯的抗日史詩劇，但是由于小仔兒的出現，使得劇作充滿靈動和機趣之感。作為精魂的小仔兒，就像一個調皮的孩子，在母親面前撒嬌撒癡，時時不脫一個孩子的聲氣，總是迫不及待地想“出生”、想“在場”，卻總是被母親親昵地斥責：“待著，這會兒你還沒出世呢?！边@種充滿荒誕感、陌生化的手法，布萊希特稱之為“間離”，中國戲曲界稱之為“跳進跳出”，但是《母親》的這種“間離”手法，不但由于小仔兒的身世貫穿全劇，而且小仔兒的身世自成故事，本身就極富戲劇性，他的“急于出世”不斷激起觀眾的好奇心：他究竟是怎么出生的？他為什么以鬼魂的形態出現？他又是怎么死的？正是由于這些懸念，才使得小仔兒死亡那一場戲那么讓人刻骨銘心、震撼人心。當然，除了埋設伏筆、情感的醞釀之外，這一場給人留下深刻的印象與導演獨具匠心的處理有非常大的關系，當那一根長長的、象征小仔兒生命的紅綾在小仔兒脖子上越纏越緊、當小仔兒用戲曲里的水袖、甩發功舞動那根紅綾的時候，我們看到的是小仔兒生命的消逝，而造成這一切的，是萬惡的日本侵略者。

至于結尾那場抗戰勝利、敲鑼打鼓的熱烈歡騰的慶祝場面，導演用影視劇里的“靜音”手法來處理，這表現的依然是母親的思維活動和意識狀態，喧囂是他們的，而懷抱已經沒有氣息的小仔兒的母親，依然沉浸在深深的失子之痛之中，“鄉親們在喊在叫說在唱在跳在哭大笑，他們在說啥？噓！”直到聽清人們叫的是“鬼子投降了”，母親長時間壓抑的悲痛、悲憤才最終爆發出來。

許多觀眾在觀看評劇《母親》時，注意到一個非常突出的現象，就是雖然表現的是日本侵略者對中華民族的殺戮和罪行，但是全劇沒有一個日本鬼子形象出現，并對此提出了質疑。從導演的角度來講，張曼君一向不喜歡在作品里表現罪惡、殺戮和黑暗，她的戲里從來沒有出現過反面人物的形象，她稱這是自己的“精神潔癖”；她總是愿意從通過人物的堅強、抗爭和隱忍來表現美好和希望。而從母親的角度來講，特別是當我們明白這部戲是母親的回憶的時候，這種導演手法就更容易理解和接受，可怕的、惡魔般的日本鬼子和殺戮場景是母親不愿意回想的。但是從作品呈現的角度來講，當巨大的鐵絲網從天而降的時候，當眾多鄉民被趕進“人圈”的時候，當年輕的小喜鵲被三個日本鬼子蹂躪后瘋掉的時候，當她又被日本鬼子無情地槍殺的時候，當無數平民百姓被日本鬼子瘋狂屠戮“跑反”的時候，當舞臺上那塊壓頂而下的巨石翻轉的時候，當親人們一個個倒在日寇槍口下的時候，當躲在山洞里的人們屏息凝氣的時候，當母親不得不捂住小仔兒口鼻的時候，日本鬼子那令人發指的暴行已經被表現得入木三分、刻骨銘心。

四、全劇在母親的意識流活動中，運用倒敘、插敘、補敘等手法，構建起母親的家族史

由于是母親思維活動的展現，由于小仔兒的跳進跳出，評劇《母親》的敘事方式非常復雜，不是傳統的單線式或雙線式的結構，也不僅僅是倒敘的、回憶式的講述故事，而是以非常多元的敘事方式，講述母親一家在抗日戰爭時期經歷的一切。

該劇從整體上來看是倒敘結構，故事是以老年母親對往事的回憶為線索的。但是在這樣的總體結構中，還有穿插了許多其他小的倒敘、插敘和補敘。如戲一開場，通過老漢一句“看小仔兒滿臉茫然樣，來來來，看爹我當年怎樣娶你娘”，以插敘的手法講述母親與父親結婚的過程，這一過程具體而生動，把大腳母親的潑辣和父親的憨直生動地表現出來，一根鞭子，又成功而巧妙地以傳統戲曲程式表現演繹出父親借驢娶親的情形。雖然生活充滿貧窮和磨難，但是由于父母尚且年輕，所以生活顯得充滿生機、活力與希望。

小喜鵲雖然只是一個配角演員，但是卻是推動劇情發展的重要推手。母親的四個兒子之所以參加八路軍走上抗日道路，就是因為純潔善良的小喜鵲被慘無人道的日軍蹂躪并殺害，激起眾人強烈的抗日情緒。而小喜鵲與小兒子永安的青梅竹馬之誼，則是通過永安犧牲前的一句充滿對美好人間無限留戀的話表現出來的：“媽媽，我才十七我還沒活夠，兒想戀著家鄉的山水秀，兒想著鄰居喜鵲小閨女。過家家她送我一把紅豇豆，至今還藏在我的兜兜里?！边@種童年兩小無猜的美好，是永安臨終前無限的留戀。

清代著名戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》里要求戲曲創作要“密針線”：“每編一折，必須前顧數折，后顧數折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前此后此所說之話，節節俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！?李漁，《閑情偶寄》“結構第一·密針線”，上海古籍出版社，2000年5月版，第26頁?！赌赣H》的許多細節都充分做到這一點。母親的大腳雖然在新婚時遭到父親挑剔，但是卻成為她逃出日寇“人圈”的有力“武器”；正是由于母親出逃時受過八路軍戰士小郭的幫助與掩護，所以母親在認子一場里舍親子認小郭就有了更加扎實充分的理由；民眾在“人圈”里痛斥日寇“中國的年不讓過”，才會顯出母親和父親在小石屋里過的那個簡陋而隆重的年是多么可貴；小喜鵲的悲劇之所以會激起母親的四個兒子抗日激情，原來是他們是鄰居，特別是四子永安，與小喜鵲有青梅竹馬之誼；正是由于前面一直鋪墊小仔兒尚未出世，才會顯得除夕夜父親那句“就今兒吧”多么含蓄喜悅，才會表現出父兄俱亡的小仔兒的出世寄托了多少母親的希望，也才更使得小仔兒的死更讓人痛徹心扉。至于反復吟唱的民歌同樣有這樣的作用，特別是“小媳婦，梳圓頭”這一首，母親出嫁時唱過，永安臨終前懷念小喜鵲時也唱過，前者充滿喜悅之情，后者卻令人痛惜不已。正是這些前后照應埋伏，才使得這部意識流作品針腳嚴密、結構嚴謹。

評劇《母親》是當代中國戲曲現代戲的巔峰之作，其充滿現代意識和現代思維的導演手法、在傳統戲曲程式創作原則基礎上對現代新程式的創新、對民族音樂的運用，對當代戲曲的發展具有重要的啟示意義。當然，對張曼君的這些導演手法一時難以接受的批評意見也不絕于耳，但是，我們需要清醒而理智地認識到，當代戲曲形態從戲劇結構、敘事手法、導演手法、表現手段已經與傳統戲曲有很大的不同。傳統戲曲的單線結構、雙線結構、順敘手法，已經不能滿足當代觀眾的觀賞需求和觀賞水平，有創新意識的戲曲主創人員在不斷吸取其他敘事體文藝形式如小說、影視、話劇等的表現手法，這對當代戲曲現代化有著非常重要的作用。戲曲在不斷適應當代觀眾的文化水平、欣賞水平，同時，戲曲也以自己的創新和發展引導和提升著觀眾的欣賞水準，這是戲曲現代化進程中必然的進程。作為觀眾，我們應該既能喜歡傳統樣式的戲曲，也要學習和接受富有現代意識的創新劇目。而《母親》就是這樣一部引導、提升、考驗觀眾水平的作品，說它是一部當代戲曲作品中最富先鋒性、創新性和前沿性的作品也不為過。因此，從這個意義上來說，看懂評劇《母親》，應該就可以看懂當代戲曲中那些新奇的敘事手段、導演技法了。