李敬澤文學批評論

李蔚超

一、李敬澤作為對象：論說的三重難度

在當代文學界，或許沒有哪一位批評家比李敬澤更難于言說。毫無疑問，李敬澤被視作一位有口皆碑的職業文學批評家，然而，對李敬澤的研究，以詩意語言擊節贊賞者居多，“人乎其內，出乎其表”的學理研究偏少。盡管對其在當下文學界的影響力、重要性基本達成共識，人們卻大多保持論說層面的緘默。緘默并非無視，而是出于種種原因并未將其視作研究對象。因而，撬開緘默的外殼，審視種種原因，應答重重難度，或許有助我們思索當代文學批評和文學場的某些固態而僵化的角落。

緘默的存在，或許是止步于剝離其身份之言和個人觀念的難度，亦不妨視作對文學體制內運轉機制的隔閡。當一體化文學解體、20世紀80年代文學熱結束之后，90年代至今的文學體制如何運轉和發揮效力？由洪子誠開創的文學體制研究，在解釋90年代以降的文學體制方面陷入了效力的難局中，若想據此展開恰切的研究，李敬澤的批評、編輯、文學評獎等互相作用的文學行動既是一種言說挑戰，也為我們提供了探索新方法的空間。

李敬澤對我們的另一重挑戰，源自他在文學場中特殊的出場方式。1984年，畢業于北京大學中文系的李敬澤成為《小說選刊》雜志的一名編輯，他最早見諸報刊的批評文字即是編后記、編者按，在百字篇幅的短制內，既要說清作品的好處，要喚起讀者閱讀的興味，又不忘言說編者之用心，在多重對話關系中盼顧生姿的批評姿態，奠定了李敬澤后來的批評風格，李敬澤的才具、情性與趣味，同此類短長隨心的實用批評無疑是切合的。隨刊的編輯卷首語，隨后在李敬澤手中發揮成極具文學性的評點式美文；而文學期刊編輯的職業要求，或許該為李敬澤90年代迥異于主流批評風尚的入場方式擔些“責任”。

20世紀90年代正是以學院批評、學者化批評家占據批評舞臺中心的時代。學院批評以規范的學術要求、嚴謹的學理性和遠離現實政治以及體制規約為訴求，“后現代主義”“后殖民主義”“后結構主義”“女性主義”以及文化研究等西方理論譯介入中國，成為90年代學院批評家們揮舞的理論利器。然而，學院批評在追求某種研究自由和學術生產性的同時，也面臨著悖論之境，一方面，即便不直接受文學體制規約，意在遠離現實政治的學院同樣屬于體制之一種，不同的僅是規約和作用的方式而已；另一方面，當審美批評被視作落伍而陳舊的范式，學院批評如何認定和處理文學作為審美的本體？90年代以降，批評在文學社會化方面的失語，可以說，學院批評的導向大概難辭其咎。因此，言說“異質”存在的李敬澤，便給予我們重新觀察學院批評倡導之利弊的切口。

1990年至2012年，李敬澤作為《人民文學》的編輯、主編，參與、執管文學“國刊”二十余年。他采取的文學行動、助推的文學事件，內在地建構了他的批評實踐，因而，如果單只從文本出發，分析文本中的思想見識、審美因素、內容結構，是對批評家自身工作的模仿，至少從方法上與批評家重合與同構，那么，如何將李敬澤的文學行動、批評實踐與文學觀念建立起有機、細微的聯系，如何將他的批評與文學干預作用相聯系，無論聯系是正向、逆向相關還是若即若離，尋覓并建立這些聯系本身就構成了言說李敬澤的第三重難度。

二、文學作為行動：編者、批評家的身份重疊

1994年，三十歲的李敬澤第一次為當年第6期《人民文學》撰寫卷首語，他以全部篇幅推薦了才華初現的徐坤及其小說《先鋒》。這篇題為《關于先鋒》的短文，不僅對于文學國刊來說殊不尋?！绱酥匾木硎渍Z欄目，交由一位年輕編輯來撰寫，這或可看作李敬澤對《人民文學》影響力體現的標志性事件，李敬澤式隨刊短評的風格由此確立。翻閱1994年及其后的《人民文學》，即便卷首語僅綴之以“編者”，李敬澤的批評風格仍然極具辨識度。

更值得注意的是，《關于先鋒》中，李敬澤不動聲色地表露對先鋒小說以及80年代文學有所保留的態度。小說里，徐坤戲謔演繹了80年代知識分子精英式的自我想象，走過80年代的批評家們認出徐坤具有“嬉戲諸神”“告別光榮與夢想”的僭越行徑，不管論者的言說中是否流露了告別的悲情，他們的情感與認同顯然更傾向于“光榮與夢想”的往昔。與徐坤同代的李敬澤則不同，他帶著欣然認同評價小說《先鋒》：“《先鋒》對八十年代以來中國藝術歷程的表現，與其說是一種判斷、一種結論，不如說是提供了一個角度。藝術的價值、文化的命運、生存的意義，這些問題是需要正襟危坐，費盡九牛二虎之力地思索的，但正如狂歡的感覺使人透悟萬物的相對性一樣，《先鋒》的歡樂和噪雜也彰顯了人在思索和行動中不能自覺又無法擺脫的限制和迷誤?！崩罹礉墒钦驹诟鎰e80年代、接受并認同90年代的位置上看待徐坤的小說。90年代登場的作家和知識分子也許對張旭東的感受并不陌生：“那些打著父兄輩思維習慣和語言風格烙印的種種話語同我們沉溺于其中的物質環境、社會風景和心理氛圍形成了奇特的反差?！?0年代的知識分子大多是純文學和人道主義情懷的信仰者，他們保持著虔誠的宗教熱忱談論文學、人性、主體，布道般的抒情悲壯的言說和修辭，使得80年代的思想氣質和文化氛圍，如同酒神降臨的一場狂熱的癡醉。對于李敬澤來說，80年代知識分子“文化英雄”的身姿始終是值得警惕的對象。他幾乎勉強地接受“知識分子”的身份，在談論與文學之間的關聯時，他不厭其煩地使用修辭表明編輯只是一種職業，是一個“公園售票人”——編輯畢竟不是“賣門票”等價交換這么簡單，他必須持守一種標準，衡量他人即意味著權力，做此譬喻的李敬澤并非不理解這背后的意思，然而自居“售票人”，正是與知識分子文化英雄的自我想象相對應。

90年代的中國，商業經濟下的大眾文化的迅速崛起，使得知識分子的地位和影響，很快地退居到整個社會的邊緣位置，“震驚”而不適的學院知識分子在回到書齋與投入市場之間徘徊抉擇。90年代《人民文學》面臨著沿與革、常與變的挑戰，作為刊物編輯，李敬澤的反應和自覺更加敏銳而內化，而刊物之外的觀察者，很難體認李敬澤談起過往時的慨嘆，“歷史的真相、事實的真相可能隱藏在這些最終湮沒的細節之中”，我們僅能就刊物呈現出的面貌觀察它的變化：一方面，《人民文學》作為文學體制中最重要的文學期刊，它仍然保持著與政治話語之間的關聯，將原有嚴格“現實主義”標準轉向反映時代性、現實性等淺淡意識形態色彩的方向，另一方面，它延續著80年代以來的文學性、藝術性的標準，繼承文學向內轉的藝術追求和精神遺產。值得注意的是，如果說50到70年代，《人民文學》召喚社會主義新文藝的政治功能覆蓋了其現代印刷媒介的商品性質，那么，90年代由市場和消費催生出的“大眾”歷史性登場后，文學曾經確定無疑的“讀者”——以工農兵為主體的人民，逐漸向以“讀者”為名的消費施行者和去政治化的“大眾”悄然轉移。問題的復雜性在于《人民文學》在這兩重訴求中搖擺和協調的曖昧情態。endprint

編者的立場，使得李敬澤的批評中始終清晰樹立著“讀者”的關照，他一面強調小說文體的世俗性，“它是一種世俗的藝術方式，它關注著人與人的關系，這不是一種哲學思辨，而是人與世界之間最真切的經驗聯系，有溫度，有血肉，有生命的氣息?！币幻娌粩嗵嵝炎骷揖琛皞€人寫作”的狹隘：“當作家帶著他的作品進入流通和交換，被選擇、被消費時，他很容易將讀者想象為抽象的、在冷漠的表面下躁動著某種欲望的人群?！薄皩嶋H上現在所謂的‘純文學小說家們早已遠離了講故事的現場，他們更喜歡把自己想象為在人群之外孤獨地探索世界的秘密，提到讀者會攪擾他們神圣的寧靜，更不用說在讀者和作者之間有一種應該信守的倫理關系。讀者在這里代表著日常生活、代表著我們的‘現實?！边@里大致可以讀出李敬澤理解的“讀者”，不是消費施行者，亦不同于“人民”的政治內涵，他似乎想要形塑一種類似社群意義上的人群，一種分享共同文化、習俗、傳統、價值、目標的人群——隨后，他對此也有所調整，這都與李敬澤對90年代社會的理解有著密切關聯。

編輯工作博觀而后約取，大量文學新作的積累閱讀，培養了李敬澤不同于學院批評家的現場感——這一立場是他始終持守的。同樣，編輯工作反身形塑了他的批評觀。李敬澤無疑參與了作家創作過程，除去刪改作品的直接參與外，刊物的約稿、組稿以及特定欄目的設定，都是編者引導作家創作的保障機制，正如李敬澤談到《人民文學》的作用：“《人民文學》的志向從來就不僅是單純辦一本刊物，發很多作品，而是要引領潮流，推動中國文學在思想上和創作上的變化發展?！彼P注的是創作的開始，尋找到時代與人的精神氣息，畫符鼓風，形成一時之風氣。他不斷期待看到新穎的文學語言、表達、敘述，以及新生作家提供的新鮮文學實踐，這與學院研究以文學史和文學經典化為核心的工作態度相去甚遠。

沒有哪位批評家像李敬澤一樣擁有強烈的變革沖動。就具體作品而言，李敬澤警惕技術純屬和圓滑的寫作：“如果這個作品非常光滑，光滑得溫文爾雅適于我們暗自詠嘆，那么那種最初激動著我們的力量，那種滔滔的激情和激憤或許也會隨之消散？于是，就忙說：不要改了，就這樣吧，讓它保留它的煙火氣，保留一種未經精心雕琢的，刀劈斧剁的粗糲和強悍?！本臀捏w而言，李敬澤不滿期刊與“純文學”之文體界線，“翻閱上世紀五六十年代的《人民文學》，有時會感到，我們在某些事上不是前進了，而是退卻了，那時文學的體裁疆域似乎比現在更為寬闊，……八十年代，‘純文學觀念大興，文學的體裁邊界相應收縮，除了詩歌、小說、散文、報告文學和評論，再無其它；這影響到作家的生產方式：專業的詩人、專業的小說家、專業的散文家、專業的報告文學家、專業的評論家，各守一畝三分地，跨文體都成了偶然和異數?！本妥骷抑黧w而言，李敬澤認識到文學體制培養起來的“專業作家”與社會現實的疏離，他稱之為“疲疲沓沓人到中年的職員式工匠式的寫作”，“一種外向的文學行動精神在80年代以來的專業文學話語中幾乎是沒有位置的，特別是90年代以后，作家與生活的關系問題幾乎完全被擱置了”，因此他呼吁作家重建現實感和工作倫理。

終于，在編輯生涯接近尾聲時，李敬澤于2010年第2期的《人民文學》開創了新欄目“非虛構”?！读粞浴分?，他模糊地申明目的：“何為‘非虛構？一定要我們說，還真說不清楚。但是，我們認為，它肯定不等于一般所說的‘報告文學或‘紀實文學?！覀兤鋵嵅荒芸隙ǖ貫椤翘摌媱澇鼋缇€，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。所以，先把這個題目掛出來，至于‘非虛構是什么、應該怎么寫，這有待于我們一起去思量、推敲、探索?！鄙昝鞯哪：?，可能是李敬澤有意為之的策略。早在2003年，李敬澤便看到了報告文學與紀實文學的危機來自文體界限和限度的不明晰——“既承諾客觀的‘真實，又想得到虛構的豁免”，當時的李敬澤便形成了一種替代性方案，“一個突出強調倫理界限的名稱：‘非虛構作品”。聯系李敬澤的文學觀，“非虛構”寫作既是文體界限的突圍，亦是重建作家現實責任感的行動，召喚并助推“非虛構”是李敬澤一以貫之的文學觀的實踐成果。

在重疊的身份中，李敬澤培養了一種文化決斷上的“相對感”。作為編輯，他永遠懷著熱切尋找新人、新作品、新的藝術表達方式和拓寬文學新領域，作為批評家，他卻拒絕急于命名或闡釋某些文學現象；在使用經典化的標尺時，他表現得與學院同行們一樣審慎，作為將作家與文本引入批評場域的源頭，編輯身份給予他十足的現場感，卻使他質疑迷信“新”的“拜新病”：“沒有人膽敢壓制年輕一代的創造，恰恰相反，青春本身已是一個無可爭辯的巨大權力；問題的癥結在于，當我們為‘新而歡呼時，我們敢不敢說有些東西是應該堅守和傳承的，應該學習和敬畏的？我們自己對這些東西是不是懷有信念？”在這里，李敬澤的“相對感”與德里達充滿享樂精神的“解構沖動”不謀而合，德里達認為，文學中“絕對的獨特性”根本無法供人閱讀，“要變成可讀的，它就必須被分割了去加入與歸屬。然后，它被分割了并在體裁、風格、環境、意義的概念通則中擔起它的角色。它為了提供自己而失去自己?！币虼?，每一位被命名為新作家的寫作者，其獨特性與創新性一定是編織在既有文學傳統之中的，批評家只能在混合的文學經驗中，將獨特與重復的令人困惑的混合狀態呈現出來，我們也許能夠說，李敬澤的文化“相對感”也是一種解構精神。

更為重要的是，重疊的身份確立了他文學實踐的旨歸——將文學作為一種行動。1997年，李敬澤應施戰軍之邀在《作家報》開專欄每月一評新作，這被他視為批評寫作的真正開端。1999年，《南方文壇》“今日批評家”欄目推出了李敬澤，應主編張燕玲的邀請，他寫下第一篇思考自己批評的文章《我的批評觀》。彼時的李敬澤文辭閃爍，機警地躲避著“批評家”的稱呼，“我其實只是一個讀者”，“其實是野狐禪，忽有所得，說出來與人共享喜樂”——他閃躲的正是主流學院批評對批評家的規劃和想象。一年后，李敬澤對批評的思考逐漸清晰：“批評對于我來說不是一門學問，而是一種具體的、豐富的生活，我所想到的是那些寫作者的人們、那些像我一樣閱讀著的人們，和他們一起，在他們之間積極的、具有介入激情的行動，使我感到批評能夠克服寫作的虛妄，獲得充實的意義，它令人喜怒哀樂?！比欢?，從閃躲到立場清晰的李敬澤卻給予我們啟示，所謂“批評家”并不是自明的身份，除去個人情性和才能之外，相應的體制的引導、形塑同樣重要，這或許可看作李敬澤于2011年起主導推動“中國現代文學館客座研究員”制度的原因之一：讓越來越多學院培養出的研究者具有參與學院外批評的意識和實踐的愿望。endprint

介入、干預的文學行動論，以文學反映、呈現、關注、批判和參與社會發展乃至歷史進程，始終是左翼文學綿延不絕的暗流。社會主義文學體制中的《人民文學》保存和倡導的文學社會性的面向，正是對這種文學的實踐性的繼承，作為編者，李敬澤將這一文學主張充分內在化，批評與編輯工作一樣，是一種連接作家與讀者的文學行動。隨著李敬澤在當代文學場中占據越來越重要的位置，他所實踐的審美批評文體，使得文學批評在文學性的層次上與學院研究區分開來，更在聯系文學場與社會的行動力上，獲得了自己的獨特品性。

三、文學作為整體性力量：從“風俗史和心靈史”說起

“當你翻閱過去一年的《人民文學》時，一種意圖，或者說一種持久的沖動如地毯上的圖案般明確顯現。我們希望我們編發的小說將為一部宏偉的‘人間喜劇提供人物、情境和章節，也就是說，我們意識到我們面對的緊迫而重大的文化使命——留下這個時代的風俗史和心靈史?！薄?996年第3期的《人民文學》卷首語《風俗史和心靈史》中，李敬澤第一次作為編輯、批評家提出了一種文學倡導。所謂“風俗史”說的是“小說可以把即時的、零散的眼光由片斷引向對普遍和一般的關注。也就是說小說提供了這樣一種圖景，它雖不是新聞，但卻是新聞由此發生的總的背景和狀態，它是表面之下的生活，千千萬萬的人就生活在這種生活中”；所謂“心靈史”指的是“由一般的生活狀態對人的精神處境、對時代最尖銳、最迫切的精神疑難展開有力的表現和究詰”。

李敬澤的“風俗史”無疑是受巴爾扎克的現實主義美學的影響與啟發而來，然而，他的倡導對應著不同于19世紀的現實文化語境?！?5新潮”的先鋒文學是20世紀80年代至關重要的文學潮流，在先鋒派那里，小說的本體在于語言和形式，他們無須對現實說話，強調“怎么寫”成為這代作家的首要文學任務。陳曉明認為，從莫言、馬原、殘雪到余華、蘇童，“他們被現實主義規范下的歷史敘事文體壓抑得太久”，因此他們對小說的形式的絕對化追求是“對經典現實主義美學規范的挑戰”。80年代批評界對迷信敘述的作家和“藝術民主”的贊賞、推重，使這些先鋒作家自90年代至今都擁有“光暈”籠罩的經典位置。另外，80年代，知識分子樹立起的“自我”是一種與“大眾”對立的啟蒙者位置，當這種宏大敘事與90年代的現實處境齟齬不適時，80年代召回的“大寫的人”又化身90年代文學中“小寫的人”，肉身而具體的“個人”。1996年底，李敬澤曾借“翻來覆去的設問”小說的弊病，闡釋他和《人民文學》倡導“風俗史與心靈史”的緣由，無論是批評小說過于內向化、耽于形式探索而忽略了內容的重要性、取消閱讀性，還是對“先導作家和作品”的模仿，總之，他真正質疑的恰恰是80年代確立的典范作家和美學范式，特別是其在90年代的適用性，在李敬澤看來，文學的“危機”與作家們未經自覺反思地因襲80年代文學遺風有關，正如他在《站起來，沒多深——“個人寫作”及其他》一文中對“個人寫作”的辯難——過度強調“個人”的合法性同樣是一種意識形態策略，“‘個人這個詞的原初意義是在與‘世界相對時生成的，也就是說，他衡量世界也接受世界的衡量”，也就是說，未經公共性審視的個人并不具備天然的合法性，而作家主動卸掉文學的公共性與社會性的倫理向度，那么社會與公共空間同樣會遺棄文學作為構建性力量的可能。

如果說，“風俗史”意在使文學向外部世界延伸，那么“心靈史”則是讓個體在群體中顯現，讓個人與世界的異化力量抗衡。許多年來，李敬澤用他最擅長的、令人信服的隱喻方式，反復描摹好小說的樣子——小說如同古老的城市、如同生活本身、如同一場戀愛，他的隱喻喚起我們自身的想象力、直覺和美感，從而與我們的精神世界呼應：“它事關精神，在文學中，穿越覆蓋著我們的幻覺、成規、各種分類和論述，我們感受到經驗和生命的真實質地，看到意義世界的沖突、困窘和疑難，文學守護人的生動形象，保存了我們對世界之豐富和復雜的感知，也保存了對人的可能性的不屈的探索意志。同時，在文學中，我們能夠通過語言與世界、與自我建立一種陌生和貼切的關系，有時如同舌頭舔在冰涼的鐵上。這一切，在一個消費社會中、在所謂互聯網的時代，可能都在遭受威脅，但也恰恰因此變得非常珍貴?！痹趯ξ膶W的持續觀察中，李敬澤從未挪移關于文學揭示人精神向度的審視，他越來越深刻地認識到，當代文學在處理中國各階層人群精神世界上的失效，中國的現代化進程中，知識分子、西方話語與中國百姓、中國問題之間存在著難以彌合的巨大隔膜，他以劉震云《一句頂一萬句》中的老詹們為例，討論作家缺少表達和言說老詹們不曾道出內心痛楚與經驗的模式。至此，李敬澤似乎又回到了新中國文藝建立初期的理想——讓歷史中無名者、被壓迫者浮出地表，為歷史中沉默者的立言，回到那場被理想遮蔽、壓垮而最終失敗并遠去的革命，至少重溫了那場革命提出的問題。他揭示出那場革命中，或者說中國文學中長久以來對具體的人——無名者、沉默者精神世界的忽略，于是，他提出了漢語小說持久面臨的“內在性的難局”，他呼吁作家尋找“一個農民或一個小城市民”以及廣大中國人內在性的表意系統。

仍舊回到1996年——隨著劉醒龍、談歌、何申、關仁山對應90年代社會轉型現實的小說的傳播，據此，張頤武提出了“社群文學”，李敬澤提出了“公共空間”，他們顯然分享了相近的問題意識和邏輯——張頤武認為，“如果說，在50-60年代，我們曾用一種同質性的‘我們來建構文化的基礎，導向了一個過于單純的社會；而80年代，我們信奉‘我/‘他之間的斷裂，試圖建立一個‘個人主體的文化的話；那么在90年代，我們所需要的卻是一個‘我/‘你之間的溝通與對話，是差異中的認同，是一種新的社群的意識。它會創造我們的今天與未來?！崩罹礉蓮娬{小說在內部表現為社會的公共空間，在外部則呈現為社會公共空間的一部分，在小說提供的公共空間中，代表不同社會利益的個體形成對話和交流，在對話中各方力量達到交流、讓步與和解，正如他為《大廠》所撰的評論中“體驗性的劇場效果，觀眾完全投入情境，感同身受”，對比孟德斯鳩提出“公共空間”背后追求權力制衡和讓渡、實現民主的政治觀點，我們可以更好地體會李敬澤文學“公共空間”的目標，這是一種提供社群人群平等交流的文化想象，是另一種包含更多人在內的“藝術民主”。張頤武在《“闡釋中國”的焦慮》一文中更清楚地表達了試圖為90年代中國社會繪制出全息圖景，并在圖景中找尋和確立文學的位置的愿望?！瓣U釋中國”與“公共空間”都有著為當時的現實尋找合法性解釋的意圖，它們忽略了不同社會階層之間非對等的權力關系，90年代的中國社會是否具有社群意義上的人群，以今天中國社會的現實來看，也不能忽略各階層人群及其訴求的差異性，同時，我們也應看到他們“介入”現實的努力，誠如賀桂梅對他們的評價：“正是這些試圖闡釋中國的研究者，往往最先對中國的一些文化適時作出反應，這其中蘊含著九十年代文學批評所無法回避的使命，以及如何對已發生巨變的社會現實做出—個人文學科研究者應有的回應?！被蛟S這也是李敬澤以心靈史與風俗史并置的理由，闡釋世界的同時以心靈的自由和細微兼容下個體的能動性與創造性——以及更多的可能性。endprint

李敬澤并未停止對90年代的追究。他“十七年后重讀《廢都》”，重新認識這部小說與莊之蝶的意義，他承認賈平凹提供的社會結構“或許就是生活的本質和常態，它并非應然，但確是實然，而認識實然應是任何思考和批判的出發點”。實然只是起點，在李敬澤看來，賈平凹的批判性建立在中國古代文人的“人生感”上，一種看破虛妄的智慧，一種不同于西方現代性塑造人精神歸宿的方案。很難說這是賈平凹最初的主動設想，更像小說喚起了李敬澤對《紅樓夢》《金瓶梅》的閱讀體驗，一種他對中國小說的見解——為陵谷滄桑中的中國人提供精神寄托。

1996年，當雷達為新的創作風尚命名為“現實主義沖擊波”后，它勾連起“現實主義”概念并不遙遠的歷史關聯和文學記憶，話題性和熟悉度迅速引起文學界的關注，贊同與反對遞踵而來，人們的討論也就逐漸疏離了張頤武、李敬澤的問題界域。

在這一意義上，李敬澤提出“文學作為整體性力量”，“無論風俗史還是心靈史，‘史的觀念要求一種整體性的力量，意識到生活的變化和流動，意識到這種變化和流動是整個時代圖景的一部分，意識到個人的隱秘動機和思緒與這個時代千絲萬縷的聯系?！?0年代至今，李敬澤太多次談到整體性力量的問題，他有關整體性力量的想象，來自中國古代文化泛整體性之觀念，或許司馬遷的志向“究天人之際，通古今之變，成一家之言”更貼近他的初心，他的初心連通著中國傳統之“道”——無論孔孟還是老莊，這是屬于中國人看待天地與生命自在規律的方式，它溝通天與人，古與今，無所不包，周轉不息。因此，李敬澤的“文學整體性力量”不同于歐陸哲學提供的現代性與后現代主義的思考范式。事實上，向來警惕話語權力的李敬澤，同樣警惕著各類宏大敘事的意識形態表征，他未必贊同宏大敘事的歷史合目的論，因此，在談到作家普遍懷有總體性書寫的志向時，他反而建議作家們以小規模的方式，尋找進入現實的路徑。整體性力量并非是先在的規定性，它應該有蘊含所有具體而微的事物與人的力量，正如李敬澤稱許“小事的神靈”，而批評“被寬闊的大門所迷惑”。

李敬澤從人的內心出發，在隱喻的意義捕捉到事物之關聯——當新中國文學建立之初，文學倡導作家們將目光投注在外部廣大“新”世界，外在于知識分子的工農兵和打破舊秩序后的新秩序、新社會、新世界，文學成為新生民族國家感召新人的文化力量。新時期文學以人性為旗幟，文學回到文學本身，將自我、大寫的人、個人經驗去置換社會主義的宏大敘事。當代中國的文化與話語，如同歷史本身，呈現著不可跨越的裂隙與鴻溝，李敬澤給予我們把兩種傳統與實踐的訴求彌合與勾連起來的可能，將心靈的世界同現實世界并置于文學的愿景之中——“世道人心”?！笆赖馈迸c“人心”，“風俗史”與“心靈史”，李敬澤何其偏愛并置的詞匯和意義，正如他的批評文章中四處散落著并置的詞語，意象的羅列是詩意的散漫流衍，這本是漢語的特性，他刻意選擇的文體風格歸于他對文學的理解：文學理應在一個空曠的公共空間中，在并置的事物之間建立精微的聯系，建立一個渾然整體的世界。四、中國小說：聲音、對話、說書人

若試著在李敬澤的批評文章中尋覓關鍵詞，找到的或許是出現頻次最高的“聲音”與“對話”。小說的腔調、小說家的聲音、人物的聲音、眾聲喧嘩、靜默與沉默，李敬澤偏愛與聲音有關的隱喻。事實上，“敘述聲音”是經典敘事學中十分重要的概念，而眾聲喧嘩的對話性理論則源自巴赫金的復調小說理論。與聲音相對的是人的目光。李敬澤意識到，現代城市文明建立在“目光的意識形態”上，西方小說無論是巴爾扎克的現實主義還是現代主義，都在以目光觀看和注視。

同樣在小說中發現目光的是日本學者柄谷行人。沿著日本作家夏目漱石的眼光，柄谷行人發現了日本小說中“風景”的確立。他認為，直到明治20年代（1890年），日本作家才向內發現了自我，并以內在化的自我向外發現了“風景”。風景的被發現并非源自關懷外在對象，反而是通過無視外在對象之內面的人而發現的?！吧贂r喜讀漢籍”的夏目漱石，在接觸到英國文學后頗感受欺上當，他意識到被歐洲定義的“文學”中內化著歐洲中心主義的立場，不僅如此，他更加拒絕的是歐洲式的自我認同。柄谷行人看到了漱石固執漢文學背后的政治訴求：“所謂‘漢文學意味著現代諸種制度建立起來以前的某種時代氣氛，或者明治維新的某種可塑性?！币簿褪钦f，文學中目光與聲音的意義與效力，代表著東西方文化的巨大差異，同時，也象征著東西方現代性路徑的差異。

如若我們細究歐洲現象學派對聲音的興趣，會發現無論是雅克·德里達談胡塞爾“保持沉默的聲音”，還是美國現象學家唐·伊德的“聲音現象學”，不在場的聲音與沉默，代表著自我隱匿的上帝的聲音，上帝的聲音作為沉默的大他者對閱讀者保持著不在場的權威與威懾，他們與李敬澤對中國小說中聲音的理解判然相離。如果說，小說“對話”性——“文學要容納和展現人類經驗和觀點的復雜沖突和對話”，李敬澤仍然與巴赫金保持一致的話，那么，當李敬澤反對作者將他者的聲音擠出去時，則是意識到這是對他者的拒斥，是自我中心主義的權力想象在文本中的顯影?；蛟S，我們可以在反思西方中心主義的哲學家那里找到與李敬澤近似的立場，布朗肖寫下《無盡的對話》一書，就是為了強調文學中的對話精神，以回應著西方哲學中刻意強化的他者的壓迫機制。

少年時代的夏目漱石，“漠然冥冥之中由《左傳》、《戰國策》、《史記》、《漢書》而略知何為文學之定義?！薄跋沧x漢籍”的豈能只有日本作家？李敬澤從中國古代典籍和傳統小說中，尋找到不同于西方小說的藝術特質。李敬澤發現了習得“說書人”傳統的中國小說家——莫言。他說，莫言不再是現代意義的小說家，他成為說書人，小說中的敘述者具有說書人的敘事精神：“直接訴諸聽覺，讓最高貴和最卑賤的聲音同樣鏗鏘響亮；直接訴諸故事，卻讓情節在繚繞華麗的講述中無限延宕；直接訴諸人的注意力：夸張、俗艷、壯觀、妖饒，甚至儀式化的‘刑罰也是‘觀看的集體狂歡……說書人需要訓練，做一個傳統的說書人要比做現代小說家難得多，因為現代小說家可以放縱自己，哪怕把讀者嚇跑或氣跑，而一個說書人的至高倫理是聽眾必須在，一個都不能少?！眅ndprint

如此繚繞華麗、辭藻恣肆的言說，與其說李敬澤在論述莫言或“說書人”，不如說，李敬澤透過二者及二者之關聯想象與言說他理解中的“中國精神”。在他看來，莫言回歸民間文化，尋回其中包含的現代性之外的文化與精神力量，并不帶預判地將現代性開啟之初的兩種歷史方向揭示出來，“必須選擇大地般超然客觀的敘述立場，他取消了自己的聲音、甚至取消了自己的角度……因為任何一種聲音、一種角度都不足以覆蓋中國靈魂的痛苦、艱難、遼闊和孤獨?！崩罹礉煽吹疥P于中國近現代歷史話語的斷裂、錯置和顛倒，如果說一次次歷史的講述意味著人為地劃了一道道深鴻截然的文化深谷，兩邊是背道而馳歷史講述聲音的話，李敬澤有意復雜、矛盾的論述“它是外來的、它是自身施于自身的、它是絕對的軟弱、它是絕對的強大、它是痛苦、它是迷狂、它是卑賤的死亡、它是高貴的救贖、它是律法、它是人心、它是血、它是手藝和技術、它是傳統、它是傳統的淪亡、它是歷史、它是對歷史的反抗……”，這不是制造空洞的能指游戲，而是期冀一種新的文學能以整體性的力量彌合歷史與現實的斷裂，而彌合并非是合目的性的線性論，而是混雜的民間狂歡式的中國精神的體現，如同莊子論道，道之無所不包，不因屎溺穢污而不存，說書人與文學只呈現沖突與矛盾，而不試圖簡單解決矛盾。

無法確證李敬澤這篇寫于2003年的《莫言與中國精神》對莫言的影響，透過文本信息，我們得以考察作家與批評家之間的互動關聯?！渡榔凇钒l表后，莫言曾與李敬澤就小說有過一番筆墨交談，李敬澤認為這是一篇章回體小說，它具有挽救在當代已經“死去”的古典章回小說傳統的重大意義，莫言則稍作概念位移：“這不完全是章回體小說”，“從深層上考慮，是想恢復古典小說中說書人的傳統，因為章回體小說一般是從話本小說演變而來，是話本小說之后相對成熟的小說形式，作者作為說書人的姿態出現?！薄绻f，李敬澤率先在《檀香刑》中拈出“說書人”的概念來評說小說之“偉大”，彼時莫言尚沉浸于小說家直覺狀態之下的話，此時的莫言大概想借機申明他對這個問題已有足夠的自覺和思量。兩人并未就古典小說區分為“巨觀”如《三國演義》和“一人一事足資談笑者”的話本小說多做探討，他們共同將話題引向一種新的小說美學探索，一種自覺借鑒古典小說的敘述傳統的嶄新實踐。

與莫言討論《生死疲勞》時，李敬澤繼續言說其中的“說書人”，數月后，他將這一問題深入下去，除去說書人，他還要努力召回古典白話小說的傳統：“它具有說書人的聲音，而這聲音本身就是一種世界觀——一種不同于西方傳統的總體性路徑：在中國古典小說中，一切如輪回轉，分久必合合久必分，人不是與他的世界對抗或從他的世界出走，從根本上看，人是在承受、分擔和體現世界的命運，人物帶著他的整個世界行動和生死?！比绻f現代性線性時間的話，中國古典小說中體現了輪回的時間觀念，而輪回的場所，是土地——李敬澤認為，土地承載了《生死疲勞》全部重量；不同于超驗式存在的上帝具有悲憫或救贖的能力，中國人的超驗精神具化在土地和土地象征的時間輪回之中——塵歸塵，土歸土，春種秋收，四季輪轉，永不歇止。這種精神，是李敬澤理解的中國精神的內在性。

莫言與李敬澤在對話中漸漸浮出的“說書人”，成為人們研究和評述莫言的關鍵詞，它也成為2012年獲得諾貝爾文學獎的莫言于瑞典文學院報告廳的演講的核心詞——《講故事的人》，他在演講中五次提到“說書人”，更重要的是，在鎂光燈與目光交織的國際舞臺上，英文詞“story-teller”聯系起歐洲的本雅明與中國作家影響與創新之間的歷史關聯，更加無差異地彌合了古典“說書人”與中國/世界“講故事的人”之間的時空距離，中國文學從學習世界到融入并為世界所承認的歷史/想象，隱喻在“說書人”亦近亦遠的身影上。在演講中，莫言回溯：“在我的早期作品中，我作為一個現代的說書人，是隱藏在文本背后的，但從《檀香刑》這部小說開始，我終于從后臺跳到了前臺。如果說我早期的作品是自言自語，目無讀者，從這本書開始，我感覺到自己是站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述，這是世界小說的傳統，更是中國小說的傳統?！边@是對自我與批評家李敬澤的共同回溯?？梢韵胂?，一位受諾貝爾文學獎褒揚的中國作家，向世界宣布并輸出了一種中國獨有的文學傳統，這將會在中國甚至世界文學場產生怎樣的意義和影響。2013年，《繁花》甫一面世，小說家金宇澄在與批評家朱小如的對話中，便以“我想做一個位置很低的說書人”表達自己敘述姿態：“每個說書人，每一位小說作者，心中應該有自己的讀者群，你得為他們服務，心存敬畏?！边@幾乎是對十年前的李敬澤的呼應了，置身相同語境下的兩種言說的互文性清晰而無誤。

五、未封之境：中國傳統批評的當代轉化

李敬澤的批評文章中，時常躥出“狐貍”的意象身影，他承認，“狐貍”作為批評術語是以賽亞·柏林的原創。狐貍的意象給予他漫延的聯想空間，他樂于使用“氣味”形容作家的才華，以及“聲音”“腔調”“胃口”“中國之心”這些詞匯，與中國傳統文學批評的“文氣”說一樣，它們聯系著中國人關于文章與人格，乃至與生命的基本因素之間幽微的關聯。

在《一本書，我的童年》中，李敬澤回溯了對他批評產生影響的閱讀資源。80年代初，葉維廉編選的《中國現代文學批評選集》被他視為秘籍，葉維廉撰寫的《序言》中“未封”一詞，后來出現在他寫于1999年的《我的批評觀》。在李敬澤看來，葉維廉對傳統批評的描述給予他最初的啟迪：

這種程序與方法在中國傳統的批判文字中極為少見，就是偶有這樣的例子，也是片段的，而非洋洋萬言娓娓分析證明的巨幅；如果我們以西方的批判為準則，則我們的傳統批評泰半未成格，但反過來看，我們的批判家才真正了解一首詩的“機心”，不要以好勝的人為來破壞詩給我們的美感經驗，他們怕“封”（分辨、分析）始則道亡，所以中國的傳統批評中幾乎沒有娓娓萬言的實用批評，我們的批判（或只應說理論）只提供一些美學上（或由創作上反映出來的美學）的態度與觀點，而在文學鑒賞時，只求“點到為止”。endprint

葉維廉描述的是中國傳統批評的泛整體性思維特征，它倚重于整體的、模糊的、具象的、隱喻的描述性把握。傳統批評“點悟”式的思維，有限言說和話語留白的表達，因與個人審美和心性的洽切而被欣然接納，通過閱讀“秘籍”而內化于李敬澤的知覺結構中。傳統批評的范疇和命題給予李敬澤以多種啟發。首先，李敬澤不僅踐行著傳統批評的精神，并據此反觀當代批評中話語的留白處：“評論家們各有其話語系統，也受著不同時期的思想和學術風尚的影響，談起某些事、某些作家特別有話說，如庖丁解牛，運刀豁然，得心應手，顧盼自雄。但碰到另外一些事、另外一些作家就英雄無用武之地，如老虎吃天，無處下嘴，只好視而不見，保持沉默?！北焕罹礉煞Q為“具有某種天然的抗體的”作家，他曾列舉過許多，馮唐、鄧一光、紅柯、李洱、格致……與其說李敬澤愛做翻案文章，不如說他偏愛這些難于被理論話語割裂的作家，這些創造渾然整一、內容形式彼此契合的藝術總體的作家。即便是批評界用框架“框”住的作家，李敬澤也看到通用話語的疏漏，他說，面對張楚小說時人們大多“心動而難以解釋”，這是因為“他之所寫，就是我們所‘在，就是我們說得出來的、滔滔不絕地說我們還沒有一套貼切細致地分析人的內心生活和復雜經驗的批評話語時，張楚的小說就只能是被感知，然后被擱置”。

其次，以表現主體的心靈和情思為特色的傳統批評，對心學的叩問中萌生出繁復的學理，“情志”“性靈”“文如其人”“修辭立其誠”，是傳統批評中“道”“人”“文”自上而下、由虛及實的內在性和統一性，縱偶有“心畫心聲總失真”的反詰，文人的心性和整一的自我總會通過修辭與行文暴露無遺。李敬澤認可傳統批評在人與文之間建立的聯系，并在不同的批評語境中延伸與更定。作家、文本的敘述人與讀者/論者，是為三個血肉豐盈的生命體。然而，即便李敬澤的批評頻繁以作家論的形式出現，他也不同于巴特、德里達批判的古老的作者中心法，李敬澤關注的是敘述者與小說家之間“聲音”“腔調”的傳遞與共鳴?！奥曇簟边@個被李敬澤重新定義的批評術語中，包含著作家的思想、觀念、情感，也包含著敘述者的表達方式和小說的形式問題，于是，與后現代主義批評家的不同據此顯現——李敬澤并未放棄與作者這文本的起源處對話的決心和努力，舍棄活生生的、具體的“人”來談論文學問題，這于李敬澤是無法想象的。

再次，傳統批評中，世界萬物無不存在于關系或都是通過關系而存在，李敬澤的批評中，語言、思想、美，被一個活躍的思維中心將它們從文本中散落、無意識的坐落中吸引出來，重新組織在一起，因而產生了揭示性力量——他以個體紛呈的形式，聚合起自己的思想場域和審美標的。最后，傳統批評的前提是“機心”的相通，詩文之美的知覺傳遞是在共享精神資源的士子文人之間的，傳統社會中文化等級制度與社會制度一樣，隔閡著森嚴的“理障”，而現代文學是有著大眾性的，批評如何跨越當代知識生產中的“理障”，起到連接讀者和作者之間的作用，這是李敬澤始終自覺思考的面向：“傳統文論的要義第一是感受，貼近作品和讀者，同時也講究批評的修辭效果。所謂‘言而無文，行之不遠，批評一定要考慮怎樣能夠在人群中‘行之遠的問題?！?/p>

另外，當我們離開了傳統文化賴以依存的社會基礎時，傳統批評的精神和話語如何注入、轉化為現代批評實踐，是學界多年來孜孜以求的方向，這種轉化在跨越前現代與現代文化的深刻斷裂時，無疑是困難重重的。與其說李敬澤是搬用傳統文論的語匯，使文章呈現一派古奧，不如說他是對傳統批評精神的承襲，奪胎于傳統批評之精神，換之以現代語匯之骨，融會貫通，點石成金。事實上，李敬澤并沒有過多使用傳統批評的概念與修辭，正如他也并不過分使用西方理論，他的批評受到多元的理論和知識滋養，修辭與行文隨物賦形，據對象的內容、形象或細節加以文學性地描述。

在《一本書，我的童年》這篇自述批評觀的文章的最后，李敬澤模糊地自稱為“中國”式的批評家。這是他的自我認知，也可以衡量他的文學批評——他的言說對象、問題意識是面向中國文學的，他從傳統批評借鑒的談論文學的方式。

六、結語：走向未知的寫作未來

李敬澤對時代以及人在這個時代的處境的洞察——這成為他思考文學的起點和全部旨歸，他的表達和思想方式的親和力及易感性，同時代人不自覺地被他的思想和主張感染與感召，與古今中外那些難于被時代接受、理解或體認的批評家相比，李敬澤是幸運的。在他的文學里，一種沉吟的、優雅的成分，同一種不安于一己之心，嘲諷自我與他人的傾向始終糾纏不休，而在批評、衡量之外，他始終面對文學中存在的巨大誘惑，內在于他的精神世界中召喚著他。批評時他要用自己的語言、自己的方式言說，李敬澤較少使用引文與引語，他說，復述小說情節是無趣的。實際上，借作家、作品為引，李敬澤要說他的感悟與思想。李敬澤做的恰是現代主義大師們煞費心機借助史料、文學去做的事情——在意義缺乏、表達松散的空洞的能指狂舞中，用文學在一個紛亂的物的世界中聚合起一座精神的整體殿堂。李敬澤終于開始一種面向未來文學的寫作，當然，“有時，復舊是創新”。endprint