“卑賤意識”與作為歷史證言的文學批評

方巖

一

“卑賤意識”是黑格爾《精神現象學》中的一個概念，與此對應的另外一個概念是“高貴意識”。在黑格爾看來，人類的歷史進程就是精神自我實現的過程，這個過程是通過個體意識與外部社會權力之間不斷變化的關系來實現，這個社會權力指的是國家的政治權力和財富的權力。在精神自我實現的最初階段，個人意識與社會權力之間是和諧的、順從的、一致的，后者對前者有一種“內在的尊敬”感，黑爾格認為此時的個體意識具有“高貴意識”的品質。事實上，黑格爾提前預設了精神的本質在于“自為自在”，這便意味著它最終要從諸種限制性條件中解放自身。所以當個體意識與外部社會權力進入一種對抗、質疑的關系時，一種新的精神品質便產生了，即“卑賤意識”：

它（個體意識）視國家的統治力量為壓迫和束縛自為存在的一條鎖鏈，因而仇視統治者，平時只是陽奉陰違，隨時準備爆發叛亂。

簡而言之，在黑格爾看來，精神的自我實現從“高貴意識”到“卑賤意識”，是巨大的歷史進步；同時，“卑賤意識”的出現也就意味著精神實現“自為自在”的狀態成為可能。

如果我們注意到，黑格爾得出上述哲學論斷時，使用的例證卻是一部文學作品，即狄德羅《拉摩的侄兒》；那么，在不扭曲黑格爾基本哲學觀點的前提下，未嘗不能把他的這個寫作片段視為一種“復雜”的文學批評。事實上，這也是黑格爾的寫作年代里一個非常典型的文化現象，借用法國馬克思主義理論家皮埃爾·馬舍雷的話來說：

文學和哲學錯綜復雜地混合在一起。這種情況一直持續到歷史在兩者之間建立了一種正式分割的時刻為止。這個時刻大概是在18世紀末，即“文學”這個詞被開始用于現代意義的時候。

簡單說來，如今我們所談論的文學以及談論文學的方式（文學批評及其相關理論）是文化分工、歷史生產的結果。事實上，我感興趣的并非是“文學”“哲學”乃至“歷史”等學科現代性話語的建構歷程。恰恰相反，在現代性話語尚未充分展開或者說文化分工的律令尚未成為權威意識的時候，這種邊界模糊的寫作所充分體現的自由度、創造力和建構性，才是我關注的重心。

二

重提黑格爾的這個寫作片段，一方面是因為類似的寫作現象在此后諸多思想史、哲學史中的大師的寫作中保留下來；另一方面，無非是在構想一種開放、含混、模糊文體類型卻又極具思想張力的寫作，之于當代中國文學批評的可能性。

在重建當代中國文學批評的有效性，需要重視黑格爾式的“復雜”文學批評所彰顯的一些啟示。很顯然，從形式上來說，文學批評之于文學是一種“依附性”關系，這也是文學批評作為“次要的”“從屬性”的寫作，始終揮之不去的焦慮。然而如何理解這份“依附性”焦慮卻是一個很重要的問題。首先，從形式上講，從文學作品到哲學觀點的寫作過程，其實是一個文學批評擺脫“依附性”關系的過程。在這個過程中，文學批評顛倒了其與批評對象的從屬性關系，把作品變成了素材。經由批評對象這個“中介”，文學批評恢復了其作為“寫作”主體性和開放性。這便意味著，“文學批評”超越所謂“文學”邊界，自由地出入更為廣泛、多元的表達領域成為可能。

其次，“依附性”關系能否被有效地扭轉，還取決于文學本身是否具備某種屬性，這種屬性主要體現為，作為批評對象的文學其內容/形式本身及其與歷史語境的關系是否具有典型性，即某種表征意義上的“癥候性”。具體而言，這部《拉摩的侄兒》在黑格爾及其以后的年代里曾被歌德、帕斯卡、馬克思、弗洛伊德等思想/文學大師談論過，并被黑格爾稱之為“現代文化的境遇、精神狀況的范本”，它在根本上涉及的現代社會中作為個體的人的“自我”覺醒和分裂（或稱“異化”），這不僅事關黑格爾所處年代的“時代主題”，而且事關此后歷史進程中不斷被提及的重要人文、社會話題。所以，正是這部作品所呈現的“癥候性”為黑格式的、超越“依附性”關系的、復雜的寫作提供了可能性。借用黑格爾另一個概念來說，這其實是“依附性”關系的“辯證法”。

再者，根據前面的分析，不難得出一個結論，即文學批評只有主動介入具有“癥候性”的文學作品，才能擺脫依附性的焦慮，成為某種精神資源參與到歷史語境中的社會、思想、文化建構中。這便涉及了文學批評的公共性問題。黑格爾的“卑賤意識”的意義正在于，它提醒文學批評在本質上是一種創造性的精神活動。只有具備了“卑賤意識”的文學批評方能以更為清醒、獨立的姿態發揮其文化政治功能，有效地參與到歷史進程中。

三

盡管黑格爾式的復雜的文學批評這種寫作現象一直持續于此后的歷史中，但是從理論上為這種文學批評寫作方式辯護，卻只是少數批評大師孤獨的探索。這大概是因為文學批評在現代性話語建構的開端所確定的方向，與文學有所不同而造成的。在這里僅舉幾個典型的例子來簡單描述一下這個問題?！拔膶W”在“哲學”“歷史”分離之后，獲得了鮮明的主體身份以及源源不斷地理論支撐。而文學批評的現代性建構起點，卻顯得來路不明，身份卑微：

有一塊希望的土地，批評只能夠對它做出召喚。這塊希望的土地并不是我們可以進入的，我們將死于荒野：或許，從遠處向它致敬，這在同時代人中間已經是最高的榮譽了；當然它將成為后世所加以評論的最好的題目。

如果我們知道這句話出于文學批評現代性話語奠基人之一馬修·阿諾德之口，那么便不難明白，文學批評的現代性身份的起點依然是，向文學致敬的從屬之物。換而言之，“死于荒野”的文學批評成為一種“次要的”文體和話語。

一百多年之后，杰弗里·哈特曼將這句話印在了那本著名的《荒野中的批評——關于當代文學研究》的扉頁上。哈特曼并非為了致敬，而是把阿諾德代表的批評觀念傳統，即“文學世界中指定給批評的處于二流地位的那種非創造性的和附屬的功能”的這種偏見，當作解構、批判的目標。哈特曼指出：

因為所有的批評都必定需要一種再思考，這種再思考本身就是創造性的，其他的人也認為它是創造性的：在研究和生活的每一個方面，這種再思考是一種對于非真實的事物的存在和對于關于存在的虛構的一種細察。endprint

于是，“創造性”表達、“虛構性”敘述成為文學批評的話語屬性，而在通常的觀念里，這樣語言行為一直被視為文學的獨特屬性。正是基于這個理由，哈特曼提出了“作為文學的文學批評”的著名論斷，文學批評由此獲得了與文學同等的價值地位。哈特曼的思路繼續推進：

當真正對一種先驗的理念有興趣時，迫使批評家去“描述”或“評論”一件人工制品。這首先是比所有可能的虛構更重要和更偉大的虛構（Dichtung）的理念；同時，以其反諷的或者非正式的方式，批評家專門地服務于那種理念。

很顯然，哈特曼強調的是，在作為話語實踐的文學批評活動中，文學將不可避免地成為“次要的”“從屬性”的話語和文本，而且意味著文學批評脫離文學文本或者說無須文學作為參照而獨立存在的合理性、可能性。

如果說哈特曼還試圖通過繁復、嚴謹的理論探索去消解偏見，把觀點建立在更為扎實的學理論證上，那么萊斯利·菲德勒這位批評大師則直接跳過這個程序，依憑他豐富的批評實踐直接宣布：

只要從事這項工作的批評家牢記在心：他本人就是在寫關于文學的文學、關于小說的小說、關于神話的神話。想一想尼采的《悲劇的誕生》和托爾斯泰的《藝術是什么？》吧，文學批評唯有當它們不是旨在證明或者反駁、建構或者解構任何東西，而是像它們的直接成因詩歌和小說一樣，其高論精見與奇跡難分難解之時，方有望長久流傳下來。如是，它們自身就是種種“元神話”（meta-myths），它們的寫作依據不是科學的嚴謹論，不管是軟的還是硬的，而是開放性、含混性、蔑視邏輯，或者，純粹就是它們所包容的神話“真理”。

除卻菲德勒斬釘截鐵的論斷，還需要注意的是菲德勒舉出的一個例子，即尼采的《悲劇的誕生》，這正是典型的黑格爾式的復雜寫作，亦是我所構想的復雜的文學批評的一種狀態。若繼續借用哈特曼的說法，這種批評可被稱之為“創造性批評”，它得以存在的前提便是：“把批評活動從它的肯定的或評論的功能中解放出來，從它對于被加以評論的事物的從屬中解放出來，無論被評論的是人工制品還是一般的主題?！逼渚駜群司褪且员百v意識和自由創造的主體性去對文學進行非?！皬妱荨钡亍芭灿谩焙汀敖蹈瘛?，如薩義德所言：“批評論文所做的，只是開始創造借以判斷藝術的價值觀?！直砻?，批評家怎樣在實際上挪用了他們為自己正在予以判斷的作品開始創作價值觀的那種功能?！?/p>

以上幾個典型例子的簡單列舉，并非是試圖梳理文學批評主體性的建構歷程，而是為了強調一個歷史事實：首先，在現代性話語尚未充分展開及其以前的年代里，存著一種樸素而復雜的寫作方式，“樸素”指的是這種寫作是一種邊界模糊、自為自在的精神活動；“復雜”指的是，以今天的現代性眼光觀之，這種寫作所呈現出的充沛的思想活力和重要的歷史信息。其次，這種隱秘而偉大寫作/精神傳統在現代性話語充分發展的歷史進程并沒有被淹沒，反而在一些卓越的批評/理論大師那里獲得了理論支撐和具體實踐。只是與那種根深蒂固的以文學文本為中心的批評傳統相比，這種“創造性批評”并未得到廣泛的支持和充分的實踐。

因此，在我看來，重建當代中國文學批評的有效性，需要樹立這種基本意識：作為文學批評對象的文學，并不必然構成文學批評存在的前提條件。文學批評存在的合法性只源于自身，而非任何外在于批評行為的東西。在這個意義上，文學批評不僅僅擺脫了附屬性功能的限制，而且像文學那樣成為意義自足的文本和話語實踐。甚至可以說，在文學批評的話語實踐過程中，作為對象的文學已經內化為文學批評的價值構成的一部分。文學批評和文學之間關系的顛倒和扭轉意味著，作為對象的文學在文學批評中是作為文學意義上的闡釋對象，還是作為非文學文本看待，或是僅僅作為某種觀念的例證與媒介，或者僅僅是批評行為發生一個可有可無的緣由，則是由具體的文學批評實踐的開放性、獨立性、自主性決定的。

四

在我有限的批評實踐經歷中，我個人對上述觀念的偏愛，并非基于文學批評的職業尊嚴和專業規范。而是因為，文學批評的獨立性在當下中國的歷史情境中所展現的可能性。當下的文學批評被兩種模式所主導。一是依憑概念和理論對文學文本、文學現象進行整合和闡釋。這里存在著一個可能的陷阱，當過分依賴某種理論和某個概念時，便已經提前預設了批評論述過程和價值判斷。這里涉及的情況，一方面是使用某個思想脈絡下的理論和概念去觀照不同的對象，所造成的同質化的知識生產；另一方面是使用不同的理論介入類似的對象，誤以為不同的價值判斷便是知識創新。很顯然，文學批評作為一種創造性的精神活動，不僅是知識生產，更是意義生產。過分依賴理論和概念以及刻意的價值逼供，所帶來的只能是知識的重復生產，而重復生產的知識恰恰是沒有任何意義的。二是文學史脈絡下的文本、現象解讀。這種模式有其合理性，它強調的是歷史脈絡下新事物的“變”與“不變”。只是任何歷史和傳統都是被敘述的歷史和被發明的傳統，過于倚重這些價值坐標，只會將文學批評變成面向過去的價值招魂，這對可能出現的“異質”和“斷裂”是一種遮蔽，也是對文學批評中的自由精神的一種束縛。從根本上來講，這種模式的濫用，實際上是對艾略特所言的新作與傳統秩序重新調整這個觀點的庸俗化、技術化的理解。

借用阿蘭·巴迪鷗的說法，在某些情況下，文學批評對新現象、新文本的探索，正如一些偶發的“事件”，它切斷了“歷史鏈”，在“斷裂”處希望和生機才有可能生長出來。因此，我更愿意拋開一些先驗的前提，把文學批評重新拉回自由的言說和創造性的精神活動這個起點上去考慮它的有效性。

我把文學和文學批評均視為個體言說的方式和權力，區別在于，作家以“虛構”作為言說的方式來完成關于個體、歷史、社會的描述和想象，而批評家則是以“虛構”作為討論對象或中介來完成價值判斷。因此，在尊重文學批評的方式和類型的多樣性的同時，我更關心作為“寫作”“表達”的文學批評如何與現實世界碰撞與交流，如何參與當下歷史形態的建構，即構想一種以“卑賤意識”為精神內核的作為歷史證言的文學批評。所以，在具體的批評實踐中，我并不太關心具體的文學文本在“審美”及其相關的價值領域呈現的可能性，而是聚焦于自身所攜帶的種種經驗、知識、價值體系與具體的文學文本中所呈現的價值形態之間的對峙和溝通，這是一種基于交流的相互質疑、辯駁、說服、認同。也正是在這個意義上，我對“強勢”的文學批評情有獨鐘，在此類批評中，文學成為批評家自身意識形態的素材、例證或媒介。坦率地說，這是我理想中的文學批評的“話語霸權”的體現：它使得經驗、觀念、思想層面的討論、傳達突破傳統意義上的文學范疇，從而具備了更多的公共性；同時，它又因為有“文學”作為幌子，亦為“異端”或“偏見”的發生提供了途徑和土壤，而所謂“異端”和“偏見”正是激活公共討論、為歷史發展提供新的可能性的動力之一。最后，我想借用我喜歡的批評大師薩義德的一個判斷來結束本文，很顯然這段話能夠精辟地終結而且超越我的喋喋不休：

假使我就批評（不是作為一種變體modification，而是作為一種界定清晰的形式emphatic）始終如一地使用一個字眼的話，那就是反抗（oppositional）。如果批評既不可能還原成一種學說，又不可能還原成有關特定問題的一種政治立場，如果它是在世的（to be in the world），同時又具有自我意識，那么他的身份就在于它與其他文化活動，與思想或者方法體系的差異。就他懷疑總體化概念，就他不滿于物化的客體，就他難以忍受行會、特殊興趣、帝國主義化的封地和正統的思想習慣而言，批評在大多數就是它自身，而且，如果默認這一悖論的話，批評只要它開組織的教條的時候，也就在大多數情況下不像它自身了?！胺粗S的”（ironic），用在“反抗的始成為有”上面，并不是一個好字眼，因為總的來說——這里我想說得明確一些—批評必然想到自身是張揚生命的，而且從本質上說，它反對種種暴政。統治和虐待，它的社會目標在于為人類自由而生產出來的非強制性知識。

寫于2016年7月30日三點四十分北圩路

改于2016年7月30日十五點三十分夢都大街endprint