一個構建起來的幻象

王杰

在當代中國學術界，由于多方面的原因，“當代美學”是一個內涵模糊外延混亂的理論概念。這種理論上的模糊和混亂造成對當代文學藝術的理解、對當代文學藝術意義的理論闡釋呈現出眾說紛紜的局面。因此，在理論上研究和闡釋當代美學的基本問題和重大問題，厘清當代美學問題與當代批評形態的關系，就具有了理論上的重要性和迫切性。

近年來，美學的轉型，或者說美學的當代復興正在引起學術界的普遍關注。如果不抱理論偏見地看待近三十年美學的發展，那么，我們看到一種新的美學思維，一種新的關于社會生活和審美經驗的審美認知模式正在靜悄悄地發展著，這就是馬克思主義美學的形成及其當代發展。隨著情感的問題以及文化問題重要性的突顯，美學在馬克思主義理論傳統中具有了越來越重要的地位。早在“紅色三十年代”，馬克思主義美學在蘇聯、歐洲和中國都開始了某種理論上的自覺。自盧卡契之后，馬克思主義美學在德國、法國、英國、東歐和中國都獲得了自己不同形式的發展。例如在前南斯拉夫，20世紀60年代末至70年代以來，在哲學方面關于“實踐哲學”和“文化哲學”的討論中，在藝術批評方面關于滑稽劇和現代派藝術的討論中，發展起了一種新的美學；在中國，隨著改革開放的發展，馬克思主義美學也從不同的路徑，以不同的方式獲得了自己的發展。這種新的美學觀念和理論的發展，很自然地引起美學內部的某種危機，因此造成了當代美學理論的某種模糊和混亂。

作為一種新的美學理論和認知模式，馬克思主義美學比歐洲的現代主義美學更為復雜，它延伸至人文學科的不同領域，在發展的過程中，與社會學、管理學、經濟學、人類學和心理學等實證性社會科學也較好地融合，并且與當代藝術實踐有了一種結合，從而呈現出一種新的理論形態，美學的功能也正在發生某種變化。簡單地說，美學在當代對現實生活的介入逐漸加深，當代美學在改變世界的過程中正在發揮越來越重要的作用。

自20世紀80年代以來，中國美學界一直積極回應社會現代化過程所提出的美學問題，對當代美學重要的研究領域作了不同類型的理論研究，形成了建立在馬克思《1844年經濟學一哲學手稿》基礎上的“實踐美學”和“后實踐美學”，建立在歷史唯物主義理論基礎上的“審美意識形態理論”；建立在生態文明及環境科學基礎上的“生態美學”；以文化人類學為方法論的審美人類學和藝術人類學，以及對文化消費主義和文化產業現象的美學批判等等，這些研究推動了中國當代美學研究的不斷發展。但是，隨著社會全面向“文化經濟時代”轉型，隨著中國特色社會主義事業的發展，基于中國當代審美經驗、基于當代社會和文化中產生出來的新的藝術現象和美學問題、基于中國當代藝術批評實踐、基于當代社會審美需要的“當代美學理論”及其研究方法，就成為一種十分重要的社會需求，也是美學理論自身進一步發展的需要。

文學批評和藝術批評的功能是馬克思主義美學的一個重要的研究領域。在考德威爾、盧卡契、本雅明、阿多諾、路易·阿爾都塞、雷蒙德·威廉斯、特里·伊格爾頓、雅克·朗西埃等人的美學著作中，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和習近平在文藝座談會上的講話中對此都過有重要的論述。在當代社會，審美經驗、藝術和日常生活密切結合起來之后，由于當代社會文化語境的復雜性，也由于當代藝術本身價值意義的復雜性和流動性，美學和藝術批評的功能變得十分重要和關鍵了：當代藝術批評事實上是當代文學藝術（含當代先鋒藝術）與廣大人民大眾審美啟蒙并獲得文化解放的重要中介。這一現實要求不僅對美學界和批評的主體提出了更高的理論要求和觀念上的要求，也需要對當代批評在文化體制和社會結構中的地位、作用和功能作更進一步的認識。事實上，在當代社會發展和文化格局中，美學和藝術批評承擔著引領公共文化建設，推動文化共同體的發育的重要作用，是共同文化建設的關鍵力量。

建設一種新的公眾文化，首先要從澄清流行和流傳的各種“幻象”開始。關于當代美學和文學藝術理論上的模糊和混亂，這里想通過一個個案的具體分析，看一下當代中國美學界和文學理論領域在觀念和基本概念方面存在著多樣的模糊和混亂。

2015年11月，由我擔任首席專家的國家社科基金重大項目獲得批準立項，項目名稱為“當代美學的基本問題及批評形態研究”。2016年1月8日，這個重大項目在杭州舉行了開題論證會，隨后，項目研究逐漸展開。2016年清明節前夕，上海交通大學中文系夏中義教授和他的學生張蘊艷博士有一個學術訪談，對我們這個項目提出的當代美學研究存在著政治轉向這一立論進行了評判，這篇訪談的題目為《從反映論到“思維烏托邦”——文學研究方法論探索答問》刊發于《南方文壇》2016年第6期。在該學術訪談的結論部分，夏中義教授嚴峻地指出：

把文學綁在權力的戰車上，只讓傳標語的政治肯定不咋的。近年有人呼吁文學的“再政治化”，其潛臺詞實是希望當代文壇能發出左聯式的文學之聲……一個關心人類、民族命運的真正的藝術家，他不會憑借把藝術廉價地賣給政治，來呈示自己的公共化。列寧感慨列夫·托爾斯泰是表達俄羅斯農民情緒和憤怒的一面鏡子。但是誰能從他的小說讀出農民的情緒呢？只有極專業的、敏銳的天才讀者才能讀出來。遠非所有一般讀者皆能從這個伯爵的文學敘事讀出農民的情愫。假如文學“再政治化”，僅僅意味著重新把文學作為政治意志的喉舌的話，真正的作為藝術部類的文學又將消失。故倡導“再政治化”的評論家有責任在理論上說清楚，一個有志于承擔知識分子責任的作家應該怎樣寫作，才既無愧于良知，也不因此而有損文學。

我們這個項目的一個基本判斷是：在文化經濟時代和審美資本主義時代，美學出現了重要的轉向，這就是當代美學的政治轉向。這種轉向是美學復興中的一個重要特征。夏中義在沒有了解世界格局中美學發展的現狀，對當代美學和美學中政治轉向的學術內涵沒有應有的認知，僅僅從自己情感結構的立場上作為判斷，在我看來，這樣的指責起碼是沒有根據的。有趣的是這篇學術問答可以看作當代中國美學和文藝理論研究理論領域存在模糊和混亂的一個標本。因為認同夏中義觀點的學者不少。我想從三個方面作一個簡單的分析和回應：一、夏中義在美學和文藝理論方面的理論模糊和混亂；二、在學術上怎樣評價“文藝反映論”和“文藝社會學”？三、夏中義的文藝心理學研究和“思想史”研究在學術史上的地位。endprint

《從反映論到“思維烏托邦”》這篇“文學研究方法論探索問答”分為如下幾個部分：“走出反映論”始于1982年春；“告別反映論有學術史脈絡”；反思反映論宜講思想史深度；反映論與文藝心理學重建及“思維烏托邦”；文學“再政治化”芻議。作者在觀念上和理論框架上有一個基本的設定：在中國美學和文學評論的發展過程中，自20世紀30年代“左聯”和1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以來，一直存在著“反映論”和“審美論”的理論斗爭，反映論在學術形態上與專制政治有一種內在的聯系，在學術上和理論上是嚴重錯誤的，現在有人倡導烏托邦研究，主張文學研究再政治化，是喪失學術良知、在學術人格上淪陷的表現等等。這里涉及許多的基本理論問題，我這里只能作一個簡單的分析，作為回應。

在當代美學和文學研究的問題域內，以康德哲學和美學為基礎的“審美論”并不是一個少女般純潔的美學理論，它與一定的社會意識形態，與一定的社會思潮是密切聯系的，對此，特里·伊格爾頓在1990年出版的《美學意識形態》一書已有很好的分析。把康德的“審美功利論”，“純粹的形式等于自由”，“只有天才才能創作和理解真正的文學”等等作為當代美學立論的基礎和評價當代文學論爭的理論基礎，實在是學術觀念的陳舊和理論上的幼稚。作為在歐洲啟蒙時期美學上的代表性理論，康德的美學理論的確十分重要，它開啟了從學理上認真研究美學問題的理論方向，為從啟蒙主義美學至現代主義美學的發展奠定了基本的理論范式。在康德哲學和美學的直接影響下，在歐洲和美洲發展起了英美“新批評”和“形式美學”的各種理論。但是，近三十年來，隨著后結構主義、解構主義、精神分析理論特別是馬克思主義美學的發展，康德哲學和美學的理論大廈已經瓦解，在“文化經濟時代”和“審美資本主義”的文化模式中，康德在美學上論證的一系列“二律背反”均被現實的發展所沖垮。在一個全球化文化創意的時代，在全民創意性生產的時代，在“每一個人都可以成為藝術家”的理想正在變成現實的時代，還抱著康德的“天才論”和“審美自由論”不放，認為只有康德理論才是美學的“正典”，只能說明其作者是多么的幼稚和自我封閉。

夏中義教授的學術研究基本上沒有師承。作為一個本科畢業即從事文學理論和美學研究的學者，夏中義教授不僅對康德美學沒有研究，對形式主義美學和精神分析的美學也沒有專門的研究，他所使用的理論概念往往喜歡自撰并且沒有進行應有的學術論證，因此，很難對其作學術史上的定位。這些概念包括“學案”“學術史等于心靈史”“藝術鏈”“暗思想”“思維轉基因”“思維殖民”“思維烏托邦”“人格烏托邦”等等。用這些他自己創造出來的詞匯來表征對所謂“黑暗的時代”的某種反抗的愿望和“機智”自然是可以理解的，但同時也暴露出了作者的某種“情感結構”，這使我想起了馬克思在《路易·波拿馬的霧月十八》中的幽默描寫。這種獨家經營的概念，解釋權在他自己本人，所以與他很難進行學理分析，這是—個有趣的現象。

美學研究是一種學術研究，它自然不應該是“宣傳”，但也不是文學性的“比喻”，概念的準確、嚴謹、問題意識的學理基礎都是任何學術研究和學術討論的基本前提。把從事馬克思主義美學研究等同于蘇聯模式的馬克思主義，把研究文學反映論和審美反映論的學者稱之為“原教旨”主義者，在學術上是一種武斷，只能說明作者本人是站在某種意識形態立場之上的。一旦明確了這一點，我們就可以看到，夏中義和他所批評的畢達可夫、波格丹諾夫等人一樣，也是站在意識形態立場上，他們之間的對立是一塊硬幣的兩面，只是正方和反方的區別。我們知道，當代美學研究如果不走出這種二元對立性思維，是不可能得到實質性發展的，更不用說傳達時代的良知了。

一、在學術上怎樣評價“文藝反映論”

夏中義在自己的一系列論文和著作中對“文藝反映論”展開了固執而持久的批判。其主要理論根據為：在中國文藝界長期占支配地位的“文藝反映論”在學理上來自列寧的哲學著作《唯物主義與經驗批判主義》，經過蘇聯學者波格丹諾夫、畢達可夫等人的理論化，成為社會主義現實主義的理論核心。在中國，從“左聯”到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》都是這種理論的執行者；在中國，這種理論從1949年開始帶來災難性的影響，一直到80年代，具體而言，在1982年春中山大學舉辦的學術會議上由夏中義本人的大會發言開始，中國學術界開始反思和“走出反映論”。在我看來，這是一個很粗暴的判斷。我們先來看看幾個基本的理論事實：

1.文藝反映論是西方文論和美學的一個重要傳統，從古希臘到亞里士多德一直到今天的詹姆遜、齊澤克、伊格爾頓、朗西埃都是這一傳統的重要學者。蘇聯模式的文學理論和美學如果說有理論的缺乏和不足，主要也不在“文藝反映論”上面。此外，以盧卡契為理論代表的馬克思主義描寫傳統美學中的文藝反映論，在西方文論歷史上和馬克思主義美學歷史上都是有重要貢獻的，是一種重要的理論模式和批評模式。如果說帶著時代的局限性也是人類認識歷史的一個階段的局限性，應該實事求是的分析。把文藝反映論污名化，甚至稱之為“原教旨”主義，同時又把康德的審美論奉為至高的真理，在理論上也許“創新”過度了。

2.社會主義現實主義文藝理論是蘇聯斯大林時期的文藝理論，對這一理論中存在的錯誤和不合理性的批評在20世紀三四十年代的蘇聯就有，高爾基、馬雅可夫斯基都做過這一理論工作；在中國，“左聯”時期的瞿秋白、胡風也都有過思考。對“文革”的思考也有“三中全會議”和陳涌、程代熙、林煥平等學者的理論工作，絕不是1982年春從一個本科留校的青年教師開始的，這不符合學術史的基本事實。

3.烏托邦作為社會主義目標的一種文化載體本身是歐洲現代化過程的一種文化現象，隨著“鴉片戰爭”和“甲午戰爭”的失敗，中國社會被動性地開始了現代化的歷程，烏托邦也以不同的形式傳人中國，并獲得了中國式的表達方式。烏托邦本身在五百年的發展過程中也經歷了許多變化，在當代社會，烏托邦有許多形態和變體，但好像沒有“人格烏托邦”和“思維烏托邦”。烏托邦是16世紀英國學者莫爾創造的詞，指一個理想和完美的地方，雖然尚不存在于現實世界，但是是可能存在的。1516年，托馬斯·莫爾發表《烏托邦》一書，該書的全名為《關于最完美的國家制度和烏托邦新島的即有益又有趣的金書》，烏托邦分明是關于理想社會制度的描述?！叭烁駷跬邪睢焙汀八季S烏托邦”并不存在于五百年來的烏托邦家族譜系，只是一種編造出來的“標簽”。endprint

我們再來看從當代美學的角度怎樣看待和評價“文藝反映論”和文藝學社會學。

在特里·伊格爾頓和米爾恩教授編的《馬克思主義文學理論讀本》導言中，伊格爾頓系統梳理了馬克思主義文學理論的幾種模式和發展過程，包括討論了馬克思主義文學理論傳統與斯大林模式的文學理論的關系。伊格爾頓分析了馬克思主義文學理論的幾種基本模式，以及各自在理論上的貢獻。按歷史的順序分別是人類學模式、反映論模式、意識形態理論模式以及文化研究模式，各種理論模式都是其理論合理性及其貢獻，有自己的理論對象和任務。在我看來，在當代美學理論的發展中，文藝反映論仍然在發展，以新的形態研究和解決當代的美學問題，例如關于審美認知模式的研究就是這種發展的形態之一。把文藝反映論直接等同于極“左”時期的文學理論，并稱之為“原教旨”主義，這不僅不符合理論的事實，也存在諸多邏輯上和知識上的錯誤。

文藝原本就是有反映社會生活功能的，但這種反映并不是照相似的反映現實中的物理事物和現實生活中的事件，而是反映“現實生活關系”，或者說認識社會的“感覺結構”和“情感結構”。夏中義首先把反映論框定為照相式的物理反映，然后批評其理論上的“錯誤”，的確是一種強制闡釋。其實，無論是喬治·盧卡契，還是夏中義在這篇“問答”中批評的王元驤先生，均沒有對文學作品作物理學式反映論的解釋，如有，請持論者為我們指出來。在文章中，夏中義教授談道：

張蘊艷：是否可將反思反映論理論視為對百年來“歷史決定論”在中國學術界的清理？

夏中義：這個問題提得好。這也是我近年的學術選項之一。反思反映論有兩個層面：一是呈現當代文藝學經1985年“方法論熱”后產生的重大轉折，這就是讓當代文論研究從反映論框架走出來，導致當代文論研究有了新的前景和出路，但這反思的背景深度不夠，因為它不能回答為何“1949—1979”整整三十年大陸文論研究都以反映論為權威方法論。要回應這問題就必須回眸20世紀中國思想史至少有三十年是在承受蘇聯模式的思維“殖民”，只有從角度才能找到三十年大陸文論研究言必稱蘇聯的根源。

……

所以反映論三個字的歷史分量太重，不僅重在它三十年成了中國文論研究唯一合法的方法論，而且還重在它表征蘇聯模式對中國人文學術“殖民”達整整三十年。這是有損中國學術的獨立尊嚴的國恥。這在客觀上為日后編綴20世紀中國人文學術通史提供了全新視角，即須對此世紀三十年的文史哲全部得審慎凝視。因為這三十年僥幸維系獲得學界影響、地位的名流，幾乎全是帶著蘇聯模式病菌的。包括馮友蘭（中國哲學史）、劉大杰（中國文學史）、郭紹虞（中國文學批評史）、朱光潛（西方美學史）、李澤厚（美學原理）等。

這段陳述氣吞山河、指點江山，但可笑的是里面有許多常識性的錯誤。首先，口口聲稱“大陸文論”，似乎作者是一個臺灣學者。其次，將“反映論”等同于“文藝反映論”和“審美反映論”，進而又等同于整個文史哲的方法論，在普遍邏輯學意義上都是站不住腳的。最后，“思維殖民”的說法完全沒有了解早在20世紀40年代，在延安時期已經提出“馬克思主義文學理論的中國化問題”。在中國美學和文藝理論的長期發展過程中，“民族形式”，“古為今用，推陳出新”一直是中國學術界認真努力的方向。至于談到朱光潛的《西方美學史》，如果說它是在蘇聯模式“反映論”框架下寫出來的，那只能說明這個學者不是無知的話，一定是懷著某種固執的偏見在討論“話題”了。這樣的常識錯誤居然出自一位自稱是“博士生導師”的教授之口，實在是讓人吃驚。

二、夏中義教授在中國現代文藝理論發展史上的地位

在這篇學術“問答”里，夏中義把新中國成立之后中國文藝理論和美學的發展，判定為均受“反映論”支配和影響，然后在1985年“方法論熱”的背景下發生了轉折，從反映論轉向了“主體論”，在方法論上，則從哲學反映論轉向了“文藝心理學”的情感本體論。因此，作者認定，在1985之后，文藝心理學扮演了新時期文論新潮的主角。夏中義教授很自信地作了這樣的表述：

1985年文藝心理學所以能扮演新時期文論新潮主角，實有一個文論史背景。1949—1979年主流文論為何沒有一點文學味、真正的關學味，且回避回答文學之美是什么？因為那時文論研究方法是反映論，反映論就其本義（列寧設定）而言是只關注對象性認知，即使將此認知說成是由權威意志所掌控的歷史規律和社會現實，這仍會屏蔽作家的個人經驗和藝術獨創性……文藝心理學在1985年后成為文論新潮的主角又恰恰說明它回應了學術史的需求，沒有辜負學術史對它的寄托。若確認這一點，我作為這段歷史的親證者當很欣慰。我甚至愿這么說?！端囆g鏈》在1988年誕生也許可以為學術史家提供一塊活化石，從它可鑒新時期文藝心理學學科重建走了多遠。

文藝心理學是指用心理學方法研究文學藝術美學特征和社會意義的學科，在20世紀80年代曾經有一定影響，金開誠、魯樞元、童慶炳都有專著和論文出版。但是，由于中國文藝學學界和美學界對心理學的了解和掌握比較膚淺，基本停留在普通心理學的知識的水平上，因此，在知識創新和學術拓展方面并無實質性的建樹，更沒有成為80年代以來中國文學理論和美學發展的主潮。80年代以來中國文學理論和美學的創新性發展，在理論本體論方面有實踐美學、后實踐美學，以及審美意識形態理論，在方法論層面有創新和發展的有“文化研究”“藝術人類學”和“審美人類學”，在研究領域拓展的有“生態美學”，和“技術美學”等等，而文藝心理學和自然科學方法論的美學都已成為過眼云煙。金開誠、童慶炳、魯樞元都不再繼續文藝心理學研究，黃海澄也不再從事系統論、控制論和信息論的美學研究，夏中義本人也轉向對一些歷史事件和人物的點評式的“思想實驗”，文藝心理學的學科沒有創建起來。

當然如果說夏中義教授的學術工作還有某種價值和意義的話，在我看來，“學術活化石”也許是相對貼切的。2014年，國際美學學會前任會長、著名美學家阿列西·艾爾亞維奇在上海交通大學人文學院作了兩場講座，其中一場講座的題目叫《沒有牙齒的老虎、憨態可掬的熊貓還是雪豹？》。阿列西從一個哲學家和美學家的視角對當代文論和批評了三類區分：一類是現象上看強勁有力，但是找不到問題的根本，因而不可能真正解決當代美學和藝術批評理論問題的理論家及其理論；還有一類是真正面對當代重大社會問題和理論問題，用切實有效地方法研究當代美學問題從而介入和推動社會改造和進步的美學和批評理論。前者他比喻為“沒有牙齒的老虎”（或者，毛澤東的概念“紙老虎”？），后者他比喻為“雪豹”。第三種類型他稱之為“憨態可掬的熊貓”。我們知道，熊貓是一種“活化石”。在生物進化的鏈條上它們停留在某一個歷史階段，保留了那個歷史時期生物種群的相關信息，因此，在生物演化史的研究上具有重要的價值。當然，熊貓因為它的萌態和“中國元素”，也成為當代文化產業的一個道具，不僅在各種動物園和文化節中閃亮登場，而且還在《功夫熊貓》等大片中成為一種文化的符號化樣本。從學術史的角度看夏中義的文藝心理學研究和對“反映論”的“反思”性研究在我看來也許是有其價值的，它能幫助我們在學術史上還原“八十年代”的學術氛圍，了解和認知80年代的“感覺結構”和“情感結構”，不僅生動而且準確。但是，對于怎樣解決當代美學和藝術批評的理論問題，夏中義教授恐怕無力解答。有趣的是，夏教授十分自信。

1988年，夏中義的著作《藝術鏈》出版，在后記中作者引了控制論專家拉洛的話：

“只有當我們既知道我們在哪兒，又知道我們想去哪兒，我們才能有目的地行動，去探索到達目的地的途徑和方法?！?/p>

對此，當代美學研究者們顯然與夏中義有著不同的理解。作為一個馬克思主義美學理論的研究者，作為當代美學問題的研究者，我很愿意在當代美學研究的對象、方法、研究途徑和理論目標等問題與學者同仁有更多的交流和溝通，以期中國美學能有一個更好的發展。endprint