《山河袈裟》：行吟詩人的“靈魂之書”

陽燕

十多年前，李修文是一個才情飛揚的小說家，因《大鬧天宮》《下西洋》《解放》等戲仿經典的創作年少成名，因《滴淚痣》與《捆綁上天堂》這兩部浪漫言情的長篇小說贏得口碑與暢銷。然而，在他完全可以循著審美慣性與駕輕就熟的寫作套路滑翔的時候，李修文卻沉寂了下來，計劃中的“愛與死亡”三部曲就此擱淺。

在2006年的一次訪談中，因“文學創作上的知行合一”，李修文認為自己“身上有一點點行吟詩人的特征”。對“陷于遲疑與停滯”卻“從未停止過對寫作的渴望”的李修文而言，所謂“行吟詩人”，與其說是作者個人文學趣味的自述，毋寧說是一種自我確證、自我期許，或許在那個時候，李修文已開始醞釀他新的寫作之路了。此后的漫長時光里，李修文切實地展開了他“知行合一”的“行吟”之旅：在東奔西走中與山河親近、與路人交心、體察世界的種種幽微，并轉化成詩意的文字，是為《山河袈裟》?！岸鄽q時，靠審美而活，靠想象而活，死活不愿去一個真實的外部度日，到了今天，審美與想象在眼前周遭里自取其辱，我又該手持何物，以作認親的憑證？”《山河袈裟》無疑就是李修文為其文學信仰交付的“認親憑證”。在這部充滿生命質感、靈魂悸動、詩意盎然的文集中，李修文完成了自己華麗而堅實的蛻變，從一個耽于書齋與想象的作家轉變成了一個游走在遼闊大地的“行吟詩人”。

一、為“失敗者”寫照

《失敗之詩》或可視為《山河袈裟》的點題之作。在這篇類似于讀書筆記的散文中，李修文以個性化的角度解讀了黃仲則、辛棄疾、元稹、張籍、郁達夫、金斯伯格、辛波斯卡、博爾赫斯、里爾克、阿赫瑪托娃、布羅茨基等詩人詩作，將這些不同民族、國家及時代背景的詩人匯集于“失敗”這共同的旗幟之下。在李修文眼里，所謂“失敗之詩”“不是因寫詩而失敗，而是作為失敗者去寫詩”，且“終其一生，都在書寫失敗”。顯然，李修文的目的不是為了詮釋“詩窮而后工”的真理性，而將“失敗”視為“人類只要一出生就無法閃避”的生命真相，因為“讓日子蒙上光亮的，讓玫瑰死而復生的，恰恰不是點翰林，不是打金枝，它不過是我們日復一日在苦挨的贏弱、無聊和庸碌”。如果說，“失敗”是一種終極性存在的話，體驗到“失敗”的又何止是詩人呢？從某種意義上看，《山河袈裟》中幾乎所有的篇章都是“失敗之詩”。李修文敘寫了形形色色的失敗者：背井離鄉的農民工、潦倒落魄的失業者、被枯燥的流水線圍困的女工、在大排檔艱難求生的陪酒女、掙扎在死亡邊緣的病人、徜徉于寂靜墳地的瘋子；他們遭遇的是各種各樣的困境：身體的疾病與殘缺，生活的饑寒與窘迫，精神上的孤獨、怯懦、屈辱、恐懼、憤懣、怨懟。

“幸福的家庭是類似的，不幸的家庭各有各的不幸”，仿造托爾斯泰的這句名言，李修文的文學世界或可表述為，“人人都是失敗者，卻各有各的失敗”。李修文筆下的失敗者處境各異、形貌不同，是具體而微、有血有肉的“那一個”，卻又指向更廣闊人群的命運與感受，引人共鳴。在《窮親戚》中，李修文寫到了遲到一次要加班五小時、午飯只能站在機床背后吃、工廠發放紅色藥丸使疲憊工人“精神抖擻”等種種“駭人聽聞的森嚴規定”，但李修文并未從制度、階層、社會環境等層面刻畫底層工人的苦難，他更關注的是女工“表妹”的精神境遇。發現自己“一直生活在被欺騙中”，表妹萌生了結束生命的想法，自殺未遂后，則將來自鄂爾多斯的打工姐妹的召喚視為“救命的指望”，而真正到達鄂爾多斯，卻發現“那不過是自己自造的夢幻，不過是另外一粒紅色的藥丸”。李修文筆墨的重心并非人物外在的生活艱困，而是表妹心靈的輾轉起伏，是世間尋常的生命處境與精神情狀，因為尋常而更動人心魄，如作者在文中所抒發的，“世間眾生，誰能逃得了對‘遠方的渴慕和追逐？更何況，在受侮辱受損害之時，如果沒有一個‘遠方作為念想，作為安慰，我們又如何能欺騙自己度過諸多難捱的此刻？這個‘遠方，于昆德拉是巴黎，于南唐李煜是淪落的故都，于千里送京娘途中的趙匡胤是開封，于我是寫作，于我的表妹來說，就是鄂爾多斯?！?/p>

盡管李修文的散文多是“人物速寫”或“故事片段”，但生命的“醇厚”依然是作者創作的落腳點。將個體命運與人性深度結合，通過個人故事燭照時代癥候與人世滄桑，即為李修文散文的最常用的模式，《山河袈裟》中，這樣的敘述比比皆是。如一個鄉村的“牛販子”病入膏肓，他最渴望的卻是“與人說上哪怕一句話”（《看蘋果的那個下午》），一個衰老孤獨的母親，明知徒勞無望卻執著等待瘋兒子清醒（《一個母親》），一群背井離鄉的打工者，囊空如洗卻仗義助“我”脫離困境（《阿哥們是孽障的人》），中年男子“老路”遭遇失業、離婚、兒子天亡，遂將創痛凝結為墻上涂鴉（《每次醒來，你都不在》）……這些被簡單標注為“失敗”的生活際遇里無不包裹著豐富的內容：困頓中尚有情義與尊嚴，卑微里潛藏著隱忍與堅韌，絕望中有孤獨的掙扎，也有點點微光。因此，“反抗”成為李修文“失敗者”寫照中一個不容忽視的重要詞匯，它是有人世皆苦卻依然值得一過的理由所在，即如作者在《青見甘見》中所述，“離窘迫如此之近，離徒勞如此之近，但是，所謂宿命，并非只是躲閃和順受，它也可能是抵擋與奔涌，唯有荒棘與繁花同生，方能算作是有血有肉的宿命，若不如此，便不值一顧?！?/p>

對于這些“在劇烈變化的年代里如風中蘆葦般接受著各種沖擊”的人們，李修文用文學書寫給予了深刻的同情與理解，但他并不認同自己所寫的是“底層人”，而更“愿意說‘他是陷入各種困境的人”，因為“底層是一個社會學概念，不是文學概念”。此番表述不難窺見作者宏闊的文學野心，正是在“人的文學”理念的加持下，李修文的“失敗者”書寫才能匯聚出所謂的山河之氣，既有真實的血脈根系又超越遼遠，“使渺小的人成為人而不是眾生，使凡俗之人成為個體而不是含混的大眾?！?/p>

二、發現大地上的秘密

李修文的足跡遍及城市、陋巷、村莊以及遙遠的河海山川，遇見了無數塵世中輾轉奔波的人們，也遭逢到大地上兀自生發的種種物與事：札幌郊外飄落的一場雪，河內街頭莊嚴的一場法事，玉門關外的海市蜃樓，祁連山下待宰羔羊的哀鳴，荒漠中的風車、戈壁上的白楊、風沙中的城市與河流，吉卜賽女郎的弗拉門戈歌舞，前喇嘛多吉頓珠的蒼涼情歌，地震廢墟上一個孩子用殘損的手靠近螢火蟲的微光……endprint

在李修文眼中，天地萬物、生活即景無不包藏著生命的欣喜與悲慟、死亡的樸素與莊嚴、命運的酷烈與慈悲，“世間名相，數不勝數，各自無由相聚，再無由分散，但就是在這無數的散居之間，真理和道路卻會自動顯現，此中流轉，正好證明了做人一場的美不可言?！保ā犊嗨兴_》）李修文敏感于那些微小而偶然的尋常事物，他善于捕捉人之常見或人之未見的某個瞬間，體悟此中的微妙與深意，然后將其拉近、放大、定格，以藝術的形式呈現出來；與此同時，李修文還表現出了一種刪繁就簡、直指本質的能力，他認為自己的所遇所見、所歷所聞“既是慣常而微小，也是一切事物的總和，它們是這樣三種東西：天上降下了災難，地下橫生了屈辱，但在半空之中，到底存在一絲微弱的光亮”（《羞于說話之時》）。

作為行吟者，發現人間的萬千氣象，說出山河大地的秘密，是其神圣天職。但很多的時候，李修文感受到的卻是莊子所謂“天地有大美而不言、萬物有明理而不辯”的時刻，他將其表述為“羞于說話之時”。在李修文筆下，“羞愧”無關乎內疚、恥辱、難為情，而是一種極致的情感體驗，它既源于面對山河之美時的無言，也是面臨生死之界時的無能，它是因愛、狂喜、驚異、痛楚而生的一種敬畏，因敬畏而致的靜默。在《青見甘見》中，作者也從其裹挾著暴風、塵沙、閃電的青海一甘肅之行中思考了物與義、言與意的關系：“一路狂奔，欲辯忘言，卻想刺入河川花草的內里，觸及龐大世界的玄機；也被玄機籠罩，恨不得消失在神賜的漩渦里，一去永不回，就此碎骨于閃電，斷魂于雪山?！?/p>

對李修文來說，遍及河海山川的行旅并非歡樂的排遣，卻是一種“苦行”——“歷險、磨洗和帶發修行”，其所書所錄也非浮泛的攬勝游記，而更在意行旅帶來的心靈沖擊與精神頓悟。踏足汶川，目睹災難中的生離死別與悲痛欲絕，李修文寫下了一曲“驚恐與哀慟之歌”。他描述了失去所有親人的小姑娘顫抖不止的身體、獨自吞咽絕望的旅店老板呈示在人前的歡顏笑語、一只瘦弱的老狗日日將小片“彩條布”送往它之前的小主人的墳前——這不多的幾幅剪影，簡筆勾畫卻清晰有力、催人淚下。驚恐與哀慟令作者充分體認了“刺刀般袒露的真實”之于“文學”的穿透力，從而陷入另一種“不能說話”的狀態，所謂“5·12之后，寫詩是困難的，言說也是困難”，因為，“那些停留在書本上的詩句，譬如‘今夜扁舟來訣汝，死生從此各西東，譬如‘相思墳上種紅豆，豆熟打墳知不知，全都變作最真實的境地降臨在了我們眼前，無論我們多么哀慟，多么驚恐，夜幕般漆黑的事實卻是再也無法更改，有一種損毀，注定無法得到償報，它將永遠停留在它遭到損毀的地方?！保ā扼@恐與哀慟之歌》）

李修文堅信，“命運就隱藏在滿目可見的尋常事物中”，因此，其筆下一方面是自然風物“袒露出的真相與真理”，另一面卻是庸常平凡的歲月里乍現的神奇。在《山河袈裟》中，“突至的機緣”“神跡的降臨”乃至“福分”“造化”“奇境”等字眼不時閃現，將李修文基于現實的書寫引入浪漫、神秘、奇異之境。在興安嶺的密林邊，“我”結識了鄂倫春村落里僅剩的一只馴鹿，終是超越人畜之隔，明白“它思念它的同伴，想讓我堆一個雪人，但是，這個雪人卻不要堆成他物，要堆，就堆成一只馴鹿”（《堆雪人》）。在黃河岸邊的村莊，“我”見識過一只名叫宋公明的猴王，記錄下了一只猴子與其人類恩人之間情深意長的傳奇故事。（《義結金蘭記》）如果說上述兩文充盈著童話般的氛圍與色調的話，《火燒海棠樹》則在突破陰陽兩界、人鬼殊途的當口書寫出了一個已逝父親對人世間患病妻兒的牽念，以火燒海棠樹的慘烈反抗命運的乖謬與黑暗。對李修文而言，這種超驗化的敘述與其說是一種宗教情懷的體現，不如說是葆有赤子之心者對“萬物有靈”所持的“正信”，這種正信使作者能夠發現且體悟到世間萬物的奇異與微妙，并使精神騰躍、離地飛升的筆墨也不至虛浮，依然帶有經驗世界里屬“真”的面貌。李修文所理解的“神靈”，“不在天庭里，不在供桌上，它們從來就沒有打我們的三尺之內離開。這升騰的雨霧，還有拍打翅膀的翠雉，全都可能是它們降臨的跡象；和我們一樣，神靈也會淪于困頓，需要搭救，你一伸手，它就完成，就在你伸手之際，神變做了人，人也變做了神，欲人欲神，殊難再分；果然如此，償報的時刻到了，應驗的時刻也到了，神跡便要和人心一起顯現?！崩钚尬膶⑸褊E視為那些充滿了愛的瞬間，或者也可以說，他將情義與愛這些渾厚而超然的事物詮釋為神跡發生的根本。

三、自省與共情

無論《山河袈裟》中的故事與人物如何自成篇章，敘述者“我”都是一個不可忽視的明晰存在：“我”是醫院里生病親人的陪護者，是大地上四處漂泊的行路人，更是一個陷入創作困境的小說家，一個不斷拷問寫作意義和目的、尋求自我突破可能性的寫作者。因此，李修文的行吟之旅，既是一個去聽、去看、去發現的過程，也是一個自我叩問、自我省察、自我修行的過程。

《苦水菩薩》或可視作李修文的精神傳記與心靈小史，盡管它只是一個尺幅并不恢宏的散文小品。文中，作者頗有意味地在第三人稱與第一人稱之間頻繁切換，以現在時的“我”回望過去時的“他”，二者交相輝映，共同演繹出一個敏感、孤獨、怯懦之人的心靈世界。李修文坦誠回溯自己少年時的枯澀與窘迫，也不憚袒露自己成長后依然難以祛除的頹喪與絕望、軟弱和猶疑。在《韃靼荒漠》《夜路十五里》《懷故人》《別長春》等作品中，敘述者不止一次坦言，“即使從荒漠逃到荒島，我也還是一個字都寫不出來，我每日的寫作，無非是一波未平一波又起的發呆與癡狂”，“恐怕再也不能寫出一篇像樣子的小說”；而同時，堅持從未斷絕，“時至今日，我還在寫，這幾乎已經是我唯一擅長的反抗了……失敗之感一直在折磨著我……唯有不斷寫下去，反抗方能繼續，正見方能眷顧于我：這一場人間生涯之所以值得一過，不只是因為攻城奪寨，還因為持續的失敗，以及失敗中的安靜?！边@里說的當然是“寫作”，事實上，人生的多數狀態與基本真相不也大抵如此？

顯然，李修文將自己也列入了“失敗者”的名錄，他說“我曾經以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們”。如此，與里爾克、艾米莉·迪金森、蘇曼殊等常陷孤絕困境的詩人們親近，將一切淪落天涯、走投無路、窮愁病苦的失敗者視為“同伴與親人”，便是李修文《山河袈裟》的情感基調與總體視角。在種種有關“失敗”的書寫中，李修文不是漠然遠觀、也不高處悲憫，而是將自我融入其中，以情同此心的體貼與理解進行敘事、抒情、狀物，使寫作者的靈魂與書寫對象之間相互交融、彼此映照，共同為人生困頓與物事滄桑作證。endprint

人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青。當李修文以同理之心、共情之筆書寫時，以個體人物展開的敘事往往以“我們”或“人人”做結，映射出更廣大人群的共同命運。諸如“人活一世，誰不是終日都在不甘心？誰不是終日懷揣著一點可憐的指望上下翻騰，最后再看著這點指望化為碎屑和齏粉？”（《郎對花，姐對花》）又或是，“生為棄兒，對，人人都是棄兒，在被開除工作時是生計的棄兒，在離婚登記處是婚姻的棄兒，在終年蟄居的病房是身體的棄兒，同為棄兒，遲早相見，再遲早分散……”（《長安陌上無窮樹》）有生皆苦的共有命運讓人無奈，但也恰恰是這相同的命運，讓處身其間的陌生而孤立的人們得以相互取暖、彼此支援、甘苦共享同擔。在《長安陌上無窮樹》中，李修文描述了兩則“同命運”的故事，其一發生于兩個并不熟識的工人之間，老婦人拼死拉扯住了暴怒的小伙，使小伙免于情緒失控引發更大的災禍；其二則事關兩個萍水相逢的病友，岳老師執意要為同病房的小病號開課，將病房變成課堂，還為他編了一本教材。如果說，孤獨是人生真相的話，人與人之間的牽連互愛便足以給孤獨的生命帶來些微光亮與安慰。也讓作者忍不住贊嘆，“究竟是什么樣的機緣，將兩個在今夜之前并不親切的人共同捆綁在了此時此地，并且親若母子？由此及遠，夜幕下，還有多少條窮街陋巷里，清潔工認了母子，發廊女認了姐妹，裝卸工認了兄弟，還有更多的洗衣工、小裁縫、看門人，廚師、泥瓦匠、快遞員；容我狂想：不管多么不堪，多么貧賤，是不是人人都有機會迎來如此一場福分？”

也因此，李修文在《山河袈裟》中頻繁使用“兄弟姐妹”這樣的詞匯。在李修文筆下，輾轉于困頓中的蕓蕓眾生皆為“受苦人”與“失敗者”，而“兄弟姐妹”則是作者賦予他們的另一個名字。他用“我的小兄弟”稱呼一個邂逅的被人遺忘于荒島的少年，用“我墓中的兄弟”指稱那生前受盡奚落冷遇殘疾貧寒的鄉村孤魂，并為之寫下了一紙“曠野上的祭文”，如此等等，不一而足。顯然，在李修文的語境里，兄弟姐妹這個名稱與血緣、階級、信仰無涉，而是由相同的生命境遇生出的相互親近與惺惺相惜，是強烈的情感認同下對彼此情義的一種確證?！栋⒏鐐兪悄跽系娜恕芳磳Α靶值堋迸c“情義”進行了感人至深、動人心魄的敘述。劇組欠了拍攝地的錢，制片人逃跑后，作為編劇的“我”被羈留在黃河岸邊的荒僻小城；一群來自青海的打工者，他們為病重的工友傾盡所有，因而失了回家的盤纏；在農歷新年的夜晚，兩者相遇了。在這個故事中，熱烈蒼涼的青?；▋撼蔀榈咨c媒介，正是它令我這“西北風土的義子”與那些窮途末路的打工者相認，將彼此視為“遠親”與“弟兄”，最終這一群“昨日才相識今日便過命的弟兄”冒險破冰渡河，帶“我”脫離困境?！鞍⒏鐐兪悄跽系娜恕钡母杪曇怀龂@、縈繞文中，詮釋出西北漢子“諾言像石頭一般堅硬，情義像刀子一般干脆”的精神質地，這是荒瘠河川與貧苦生涯孕育的生命真諦，也是作者為筆下一切有生皆苦而靈魂清潔的人們奉上的一曲贊歌。

四、詩筆為文與自由文體

小說家寫散文，大都是主業之外附加的一種衍生品或副產品，所用素材也多為小說創作的邊角余料。李修文的《山河袈裟》或許是個例外。這是一部經十年時光淬煉的作品，它攜帶著生活現場的溫度與書寫者自身心靈的形狀，在漫長的行吟中披肝瀝膽、細致打磨，堪稱一本靈魂之書，不可等閑視之。問題是，《山河袈裟》中的許多篇章都具備了小說的潛能，作者何以“浪費”了那些本可以成長為小說的人物雛形與故事素材，而選擇了散文這個文學家族中相對弱勢的文類呢？

與小說、詩歌、戲劇相比，散文是一種邊界模糊、規制與特征并不清晰確定的文類，它自由靈活、無拘無束、法無定法、拒絕歸類，是一種充分給予書寫者個性自由與創作活力的開放性體式。從某種意義上看，散文或許是散漫隨意的“行吟”之佳配，它為李修文立意走向開闊遼遠的寫作提供了一種更投契的載體?！渡胶郁卖摹饭草嬋齻€篇章，取材多元、內容豐贍、形式多樣：既有《每次醒來，你都不在》《窮親戚》《臨終記》等接地及物的紀實之文，也有《火燒海棠樹》《義結金蘭記》這樣不乏想象與虛構的故事，還有關于旅行、詩歌、戲曲的隨筆；作者寫人、敘事、記游、沉思、抒情、議論，筆墨各施且搖曳生姿：有的含蓄蘊藉、寓意深沉，有的豐饒繁復、恣意汪洋，有的質樸簡潔、情真語直，有的強調情節設計、細節雕刻及敘述的頓挫轉折，色彩豐富卻皆能文質相協、自然率意。尤其值得注意的是，李修文善于將各種對立的事物——如溫文與狂野、單純與豐富、簡約與濃郁、激情與深沉、拙樸輕淺與哀感頑艷等——在一文之中并置、混搭，相生相濟、相反相成，從而接通世界的遼闊與人性的幽微。

“好的散文，它的本質是散的，但也必須具有詩的圓滿，完整如珍珠，也具有小說的嚴密，緊湊如建筑?！爆F代作家李廣田曾從文類融合的角度對“好散文”的樣態給予了形象而恰切的描述。對《山河袈裟》而言，濃郁的自由氣質無疑為其通往“好散文”之列打開了第一扇門窗，如何將自由的質素圓融成一整體，卻是更為關鍵的步驟。答案或許出自《山河袈裟》的詩性質地。詩性的存在，有效地中和且平衡了作者筆下種種相互矛盾的事物，甚至構成了李修文獨有的“矛盾美學”。李修文說過自己“幾乎從未寫過詩，但是，對詩意的發現和指認，一直是我寫作中最為持久的興趣”。在歷史戲仿與浪漫言情的小說創作階段，詩意也是李修文文學審美不可或缺的一個部分，當作者進行“至情至性”的散文書寫的時候，詩化、詩意、詩性便有了更適宜的土壤。語詞的錘煉、意境的營造、音韻節奏的把控，以及大量詩詞歌賦的引用與點染，皆為構筑《沙河袈裟》詩性格調的重要元素，并表現為充盈整體文本的綜合之美。即如學者在論析何為“詩性散文”時所說的，“散文家的本色應是詩人。他堅守文學的本體，率性以詩筆為文，憑借詩的敏感、直覺思維和幻夢激情穿透‘歷史的蒼茫，或發現日常生活中具有審美意蘊的現象，而后以詩性的筆致予以創造性的重新闡釋，所以這樣的作品至純至美而且品質豐厚?！?/p>

如果說，詩歌為李修文散文的詩性氣質搭建了基礎構架的話，傳統文化則是一種更為深潛綿長的影響源，對李修文獨特的文學品格的形成施予了不容忽視的助力。李修文多次言及自己對中國傳統戲曲及古典小說《聊齋志異》的熱愛之情，并以《槍挑紫金冠》、《火燒海棠樹》這樣的創作向其“致敬”。所謂戲曲，是一種含納了故事、表演、道白、歌唱、音樂的綜合性藝術形式，在寫意的戲臺上呈現人情的微妙與漢語的優美。而《聊齋志異》式的中國古典小說也有近似的審美趣味，上天入地無所不能，最虛幻，卻也最真實，端的是“美輪美奐的古中國”的面影。李修文曾以戲仿、解構的方式“關注”經典，而今，李修文用散文的書寫對傳統文化進行正面對話，中國傳統藝術中自由率性的抒情氣質在《山河袈裟》中得到了較好的傳承，為其詩性格調的形成添加了濃重的一筆。

行旅，讓李修文成為一位真正行走于大地之上的詩人與歌者，終以落地開花、性靈自抒的方式，迎來了創作的一個新階段。endprint