從“人民”與“美”重新出發

劉川鄂+李修文

劉川鄂：《山河袈裟》是一部快時代的“慢”作品，足足寫了十年。根據你的自述，通過這十年寫作，不僅坐實了自己的寫作命運，也膜拜了兩座神祗，一座是“人民”，一座是“美”，這種“美”飽含失敗和死亡，承襲了從前的小說主題。而“人民”一詞在中國有著豐富的含義，它一般是指中國最基本的民眾階層，往往牽涉到社會政治含義，帶有某種道德色彩，能否談談你個人對“人民”一詞的理解？

李修文：我心中的“人民”與別處所談的“人民”并無任何區別，但我注意到，似乎我只要一提到“人民”兩個字，人們的眼光就有些異樣，仿佛和這兩字沾邊，我的寫作就在倒退，甚至就有墮入某種“文學不正確”的可能，我完全不這么想，相反，我覺得應該用自己的寫作使這個詞越擦越亮，我當然知道，“人民”這個詞在不同的時代被充塞進去過各異的內容，但是，無論怎么變化，它的基礎都是人，是人心，我頻繁地使用這個詞絕無標高之意，它僅僅只是一個提醒——我身在此處，這是十四億顆人心凝聚之處，而非在卡佛或者美國大學寫作班教出來的那種小說所誕生之處，我們此處的人心，絕不等同于彼處的人心，所以，我甚至覺得：我心中的“人民”，毋寧是一種在今日里寫作的獨特性。

劉川鄂：我注意到，在這些散文中，“人民”中突出了他者的“困境”和“自我”的意識，行文中能看到自我意識的高揚，自我內心的沖撞搏殺，自我與“人民”的相擁相抱，讓人讀出害羞、恐懼和謙卑一類感情，也感受到背后的巨大贊頌與悲憫，甚至讓人想到胡風所說的主觀戰斗精神。能否就你的感受，談談自己的寫作中，“人民”與“自我”的關系？

李修文：說到“自我”，在相當長的時間里，我曾是一個有所謂先鋒傾向的小說家，那時候，我相信伊凡克里瑪的名句“寫作就是從人群回到個人”，這當然無比正確，但卻使我的創作越來越難以為繼，我眼睜睜看著自己、自己筆下的人越來越像孤魂野鬼，漸漸地，我甚至完全不相信我所描寫的人物和他們生存的世界，我懷疑他們并不和我同在一個世界；而現在，“自我”對我來說，就是竭力進入“人民”，用我自己的遭際，植根于“人民”之中，尋找出我所要依靠和贊嘆的“人民性”。

劉川鄂：就是說，寫作的困境讓你的寫作觀念發生重大變化，“人民”不僅是你創作的題材，也是個人寫作的拯救者乃至源泉。這也讓我想到，你說的美如果與人民有聯系的話，那么一方面是你對人民關照時發現的美，另一面是人民對你的啟蒙感化之美。

李修文：可以這么說吧，只有在“人民”之中，我才能夠確認“自我”的存在，當然，這是和過去一刀兩斷之后的“自我”。

我的寫作觀念在我遭遇寫作困難的前后發生了重大的變化，從前我靠審美慣性和想象力推動創作，而現在，我更愿意讓自己的個人美學與在塵世里遭逢的人事碰撞，我希望經由這些碰撞，我最終尋找到屬于我自己的、能夠被生活與美學雙重驗證過的字詞，僅此而已。

劉川鄂：你的觀念轉變給創作風格帶來了明顯變化。早些年你是湖北文壇的異類人物，小說里經常能看到各種最新元素和藝術手法，比如《大鬧天宮》《王貴與李香香》《心都碎了》這些“戲仿小說”，在敘寫方法上屬于典型的后現代解構與顛覆，非常具有破壞力，但這本散文集在技法和敘事上都比較樸實，我從中感受到的不是破壞力，而是深邃的修復力，這種修復不僅是對于你個人的，也是對于我們這些讀者的。

李修文：我想，個人創作風格的變化不僅僅源于觀念的改變，這類似詩人沃爾科特所說：“要改變我們的語言，首先改變我們的生活?！蔽业贸姓J，在過去，我所選擇的詞匯和材料，在相當程度上并沒有產生將心比心的體認，現在則多少有些不同：對待詞匯和材料，我仍然小心翼翼，但是它們必須是我用自己的遭際和感受驗證過的，唯有如此，才能重新產生敘述的激情。

這里有個非常重要的問題，就是一個寫作者如何才能捍衛好自己的生活方式，也就是說，你的生活到底是真生活還是假生活，它也決定了你寫出的到底是真散文和假散文。

劉川鄂：你的意思是寫作的捍衛源于寫作者生活方式的捍衛？

李修文：不錯，讓我們再倒回去看一看：蘇東坡如果未經幾十年的貶謫，如果不是在幾十年里重構和完成了自己，他這個人，他的詩文，怎么可能今天讀來還如此動人？杜甫更是，我懷疑，日常生活的所有部分，荒村與炊煙，溪流與閃電，全部被他當成了宗教來信仰，他的詩歌里讀不到許多宗教的痕跡，但他又分明苦行僧般地記錄下了他生活里的那些名詞，而且專注、平易和深情——如果我們不能像這樣生活，我們怎么可能成為這些巨人的追隨者？我個人認為，捍衛自己的生活方式關系到寫作者如何捍衛自己才能的問題。

劉川鄂：才能其實是個特別脆弱的東西，除了跟個人的生活經驗有著密切關系，還跟運用方式、跟大環境，跟很多微妙的東西密不可分。寫作中的很多困境都源于才能問題，有時源于個人內心的探尋難度，有時緣于外在機制的扭曲榨取。在這個消費主義時代，各種機制在對寫作者才能進行最大化榨取，榨取的不僅是才能，有時甚至是健康和生命。但才能不是水龍頭，也不是迫擊炮，它是一種非常害羞、陰晴不定的東西，每個寫作者都要小心為妙，不能被毀，更不能自毀。捍衛才能，捍衛自己的生活方式在當下有著特別意義。

李修文：但是大家似乎都不討論這個問題，嚴肅的文學批評家們更不討論，但是，以我親身經驗，許多時候我都寫不動了，也不想寫了，但最終還是挺過來了，這個過程雖不足為外人道，但其實也充滿了黑暗和危險。

劉川鄂：說到這里，我更能理解你的慢抒寫方式了，在寫作困境中沉潛和堅守，而不是強攻和濫用才能。在我看來，寫得過分流暢跟寫不出來有時會同樣糟糕，濫用才能放肆抒寫會導致很多毛病，因為缺乏對自身寫作困境的足夠反省，中國很多著名作家在該慢、該沉潛下來時候卻揮霍無度慣性向前，導致了寫作的窮途末路。你說的捍衛不僅是對外的，也是對內的，它的難度一方面在于內心的探尋，另一方面也在于高度的克制。

李修文：可以這么理解，這個挺過來的過程，其實是寫作的一部分，是捍衛自己風格和才能的一部分。endprint

劉川鄂：讓我們進一步談談審美上的問題，《山河袈裟》在語言上偏于詩歌，有的篇章架構卻近于小說，以前在小說創作中的“詩意”與“傳奇”特色被延續下來。

李修文：的確，在所有的體裁中，我最喜歡詩歌，被詩歌塑造過的語言于我而言近乎一種本能，但是，我個人覺得，詩歌其實也只是作為一部分因素影響了我，戲曲、花兒乃至西方古典音樂，它們對我的影響都至關重要。

再一個，我并不認為，我是在寫下一些“傳奇”的篇章，說句極端的話，該有多么故步自封，才會覺得我寫下的這些東西是“傳奇”？十年來，我四處求生，東奔西走，這才是能夠寫出這些故事的根本動因，一如柳宗元在畫地為牢之處能夠寫出《永州八記》，一如王安石在顛沛流離之時能夠寫出“今夜扁舟來訣汝，死生從此各西東”。

劉川鄂：這些看法其實也印證了《山河袈裟》所包含的寬泛性，在這部集子中，我已經看到了一些完整的故事架構，呼之欲出的傳奇性人物，相對于其他人，你的散文對其他文體有著更大包容性和延展性，你如何看待自己的這一特色？

李修文：我在寫作時，完全沒有去想他們是小說還是散文，在文體上，我也沒有覺得小說與散文孰高孰低，我甚至有這樣一個預設的答案：你們說是什么就是什么吧。

所謂的包容性和延展性，它們其實就是世界和今日生活之本身，事實上，關于《山河袈裟》里的一些篇章是小說還是散文的爭論，令我感覺到了某種隱隱的興奮，它讓我覺得我在冒犯一些什么，而冒犯，往往是一個問題成為問題的可能，至于所謂的“傳奇性”，我倒是認為，它們并不傳奇，如果我們足不出戶，我們仍然靠想象力在推動自己的寫作，我們就會仍然糾纏于“事實”與“傳奇”的藩籬之中，但是，寫作才是問題，寫出什么樣的作品才是問題。

劉川鄂：這些散文中，能夠讀到一種自我放逐的流浪感，自我經歷了肉身煎熬和靈魂拷問，最終獲得重生與自由，帶有酒神般的隱秘狂歡。這些文章從大處看，顯得山河浩蕩，蒼茫磅礴，細處卻是徐志摩那種“濃得化不開”的語言風格。論人論己有兩種極端狀態，一種是發足狂奔，玉石俱焚，另一種是老僧禪定，山河入夢，形成了整體的張力，這要算你的獨有特色吧。

李修文：如果說我有什么特色，那就是我下定了決心泥牛入海、孤身犯境，與那些隔離了太久的人心試探相逢，以此產生新的經驗和熱情，想以一個活在這個時代的普通中國人的視角，看看我們的生活里能夠激發出什么樣的美學可能，詩意也好，禪意也罷，壓垮了也好，不屈服也罷，一個人憑一己之力是否可以創造出一個寂寞而相對豐沛的氣象出來呢？盡管是癡心妄想，但也可以勉力一試。

劉川鄂：你覺得《山河袈裟》是自己下一部散文集的起點，還是下一部小說的前身？

李修文：就我個人表達的迫切性而言，我可能會長時期持續地寫散文，這對我來說，既是一種文學訓練，也是生活態度的端正，我以為：生活的端正才能帶來文章的端正。畢竟，我們的文學史上太多行文魅惑而終究毀于胸中不端的人了。

劉川鄂：那這種審美風格是有意為之的嗎？

李修文：寫散文，我從來不會想到更多，我甚至忘了審美風格這件事，它于我來說，就像佛教徒的日課晚課，所以，我相信一個無限真實的自己在這些文字里肯定是藏不住的，心如死灰也好，死灰復燃也好，我要求自己都誠實地寫出來，因為在相當程度上，我在給自己治病，我要將那些黑暗之物從內心里一點點掏出來，就像是在對神靈禱告，如果連禱告都不說實話，獲救的可能也就沒有了。在這里，我想重申那句話——人生絕不應該向此時此地舉手投降。

劉川鄂：你講到了一個自我救贖的問題，你的散文屬于人文合一型，散文的問題就是內心的真實問題。在《山河袈裟》中經?？吹健皦災埂薄八劳觥薄盀碾y”等字眼，但作為對立面，對應著出現了各類“菩薩”意象，它的涵義也比較豐厚，有時意味著信仰，有時意味著渴求，有時還代表了命運。但我覺得救贖意識只是這些散文的動力和起點，你在文體追求上有沒有一絲自覺意識呢？

李修文：如果說在文體上存在著一絲自覺，我必須承認，我想寫出某種“中國式”的散文，我說的這個中國式散文，與春秋、左傳和史記有關，與唐宋八大家有關，與明清小品有關，它承接的應當是這樣一種傳統，而非是現代文學以來被西方語境塑造過的散文。

劉川鄂：中國在五四后卷入了西方現代性洪流，古代的散文傳統被攔腰斬斷，中國散文的美學標準開始向西方看齊。這種現代性轉換在具體的歷史情境下，有很大的合理性。只是到了今天，我們確實要對中國古代散文傳統進行新的審視，重新評估它的價值，我相信，合理繼承會更有利于創新，但散文如果想繼承消化這些傳統，也需要解決一系列的具體問題。

李修文：是的，這面臨著一種危險：如何運用這種傳統來激發今天的生活和隱藏在生活里的詞匯，因為現在畢竟已經是一個器物、科技遠遠超過傳統命名的時代了，但這就是寫作的樂趣所在：我們這代作家，遲早要丟掉西方文學的塑造，掉回頭來內觀自己、內觀我們的國家與時代的，也就是說，某種嶄新的創造就在此時此刻。

劉川鄂：散文在中國古代屬于格局很大的文體，被賦予文以載道的使命。反觀當下，散文雖然出現了五花八門的概念，但格局小了很多，社會參與感不強，缺乏厚度和力度，沒有風骨。針對這一弊端，古代散文確有可學之處。

李修文：在中國古代，“散文”首先是屬于一個叫“文章”的系統，別的體裁也都是從這個系統中斜逸而出的，那個叫“文章”的東西，仿佛是天地混沌時隱藏中國人巨大能量的一座寶庫，元氣四溢，強壯精干，包含著倫理、宗法、文化、制度、生活方式等等，完全不像近現代以來學科細分之后的蠅營狗茍，我如果在審美上有訴求，就是想寫出有左傳和史記風格的、但卻是熱情和準確地記錄下了今日生活的作品。

劉川鄂：但是當下是一個青睞故事和圖像的娛樂時代，我們看到了大量的雞湯體、讀者體散文，還有滿天飛的段子，網絡文章有著無段子、不成文的傾向。散文迷失自我，被消費性和娛樂性綁架，詩歌和小說也有類似困境。消費主義日益強大，以前人們爭論散文詩歌小說是為人生還是為藝術，現在好了，不為人生也不為藝術，就為了娛樂！各種文體從文學性到社會性都面臨著很大挑戰。endprint

李修文：我同意你所說的現象，那么多雞湯文章的泛濫，在相當程度上印證了散文的無能，但是，對于散文在今日時代的可能，我卻充滿了期待，因為我有一種莫名的認知：今天，我們的日常生活，其實充滿了活力，在這種巨大的活力之下，散文也可能長成我們從前不曾見過的樣子——在相當程度上，散文是一個時代最敏感的神經，時代是什么樣子，散文就是什么樣子。

劉川鄂：這也是散文面臨的時代機遇，最近的一些散文，比如博士回鄉記一類的文章，引發了轉載狂潮，就是因為它們關注了當下的歷史和現實，觸到了人們的普遍痛點?！渡胶郁卖摹飞⑽乃媸录⒎侵卮笊鐣r事，但確實對各類現實困境進行了深入展現，達到了普遍性與個性的統一，社會性和審美性的統一。但同時，一些讀者看了《山河袈裟》后，會問到一個問題，就是有些故事是不是有虛構成分？對于這些看法，你怎么回應？

李修文：以集中《火燒海棠樹》為例，事例是真，但我展開了想象，結尾處我甚至虛擬了一個鬼魂，來替那個不幸的人砍掉了海棠樹——鬼魂砍樹，顯然不是真實發生的，但它就是小說了嗎？如果它是小說，中國古代大量的游仙記夢文字該如何定義呢？《太平廣記》里大量記錄下的那些亦真亦幻的經歷也成了小說？張岱寫他和女鬼同游西湖也成了小說？

劉川鄂：這里面關涉到另一個問題，就是散文與虛構的關系，目前學界對這一問題還有爭議。有的認為只需要遵循藝術真實，可以適當虛構，有的則認為散文一旦允許虛構，文體基礎就會被動搖，作為一個作家，你對他們的關系怎么看？

李修文：我覺得所謂真實與虛構的關系在散文里根本不是一個值得討論的問題，它只能說明，我們已經被文體的囚籠束縛到了多么嚴重的地步，相比故人的上天入地、混沌未開和元氣淋漓，我們已經退化到什么地步了??！

我以為，在今天，對待散文應當重新具備某種嬰兒之心，即什么是散文，怎么寫散文，我們什么都不知道，我們就此重新出發。

劉川鄂：你談到了重新出發，我的理解是由心而發，去除束縛，繼往開來。你有著近三十年的創作生涯，從小說家、編劇再到散文家，身份一變再變，寫作生涯從未中斷，這次卻宣布《山河袈裟》重新讓你成為一個作家，給我感覺是你個人的重新出發，那你是怎么理解作家身份的？

李修文：重新成為一個作家，絕對不是虛言：我在相當長一段時間里寫不出東西，這種感受幾乎令我痛不欲生，可以說，我能寫出一本《山河袈裟》這樣的書，也算是歷盡艱險的。

重新成為一個作家，意味著重新具備了發現和跟隨這個世界種種幽微之處的能力，意味著某種對于文學的正信又回到了自己身上，意味著注定失敗的作為作家的一生又往前挪動了一小步——我寫過許多種文體，因此，文體對我反而沒有任何束縛，小說也好劇本也好，還有現在多寫散文，最終不過是想成為一個誠實的、能夠在龐大的現實里提出抒情或抗辯的寫作者，僅此而已。endprint