在哪里獨自升起

朱紅梅

葉彌是一個不小心就忘掉現實與虛構邊界的人。表現之一，是在現實的飯局上講段子。講得漸入佳境后，葉彌就慢慢摟不住她虛構的才華。當然，有時也露出虛構的馬腳來。比如關于“舅舅”的戀愛故事，從虛虛實實拓展到無邊無際，講述的節奏是慢條斯理的，又講得妙趣橫生。只是在一個年齡的細節上，似乎出了點錯。從現實的邏輯出發，大概推衍不出她所講的情節，可是作為聽眾的我們并不表示出懷疑來。因為根據之前的閱讀經驗，葉彌的故事總是扎實、可靠的，跟真實一樣真。即便之前沒有發生過，說不定哪一天，或者肯定有一天，這故事是要發生的。不發生在現實世界中，就發生在葉彌虛構的文本里。

虛構的熱情

從1994年在《蘇州雜志》上發表第一篇小說《名廚》到現在，葉彌已經寫了二十幾年小說。關于愛和成長以及其他，葉彌寫了很多。我試圖將這些年來讀過的葉彌小說作個分類：一類是“郎情妾意”的，人與人之間，尤其是男女之間，可說不可說的故事，都被葉彌說盡了。像《司馬的繩子》《明月寺》《霓裳》《猛虎》《郎情妾意》《桃花渡》《香爐山》《親人》等篇目，按照時間先后，從困惑、糾結、恐懼、絕望到求索、超脫、釋然，色調是慢慢明亮、開朗起來的。另一類是關涉成長與命運的，現實的成長與玄之又玄的命運，葉彌對于它們的關聯和疏離作了一次次的打開和探索，又總是言而未盡。成名作《成長如蛻》里的弟弟，《父親和騙子》里的父親，《天鵝絨》里的李東方，《美哉少年》里的李不安，《消失在布達拉宮的一只鷹》里的蔣百年，《向一棵桃樹致敬》里的海五，《獨自升起》里的阿當，《逃票》里的孔覺民……這些人身上有著確鑿的答案，也有著不可說的玄妙與神秘，細究下去，他們都通向一個不可知的方向，叫自然，叫宿命，叫未來，都對，也都不確切。

這樣的分類有些徒勞，把小說裝進了口袋，將他們拾掇得簡單、規整，變得一目了然。而作者將它們釋放出來時，是希望它們每一個都四面八方，無處不達的。很多年前，李敬澤在《錢幣的正反兩面·序》里說，葉彌是一個難以歸類的作家?；钴S、變動不居，這些是她的“才分”，但對于一個作家風格的確立，“可能也是一病”——后面一句顯得語重心長。

大約是在十年前，葉彌搬到了靠近太湖的浦莊去住。經歷了一段寫作低潮之后，由城而入鄉的葉彌又開始專注地寫小說了。她形容自己過的是一個普通農婦的日子：種菜種樹種花，整理園子，養雞鴨鵝，收容貓貓狗狗……她其實并不像別人想象的那樣清閑。充實的村居生活給她帶來了良好的睡眠和精神，讓她散漫而又專注的寫作一直保持和延續到了今天。如果沒有換一種活法，葉彌的小說就不會是后來的樣子。

十多年來，葉彌逐步締造了她筆下的吳郭城、白菊灣、花碼頭鎮，以及由藍湖、桃花渡、香爐山等等一系列專有名詞連綴成的文學景觀。她的小說有時天馬行空，有孩子般的天真、童心和想象力；有時又犀利和尖銳，對人心的深穴洞若觀火。單純和復雜，現實和神秘，明媚與陰暗……葉彌總是變換著光線和調子。既不讓絕望和委屈無處伸張，也不讓讀者處于太平無事的幻境。她的筆頭因為有能量而顯得任性，呈現出來的世界飄忽不定，或是無中生有，有時火花四射，偶爾又呆若木雞，平淡得近乎無味。葉彌的小說讀來少有行云流水之感，總是抑揚頓挫的，看似平常的鋪陳，只是在默默蓄勢，總留有后招，預備讓人吃一驚，或者嚇一跳。

這也許跟葉彌一直以來對于小說趣味的執著追求有關。她在文章《憶文夫先生》中說，“他（陸文夫）與周瘦鵑對于文學應該‘有趣還是‘有用，有過不同看法，他認為文學首先應該‘有用。我心中便失望，我認為文學首先應該有趣。當然后來我年齡漸長，覺得文學要有趣，如果有用則更好?！?015年，在一次關于小說的對話中，她又表達了相似的觀點，“其實小說并不總是表達某種思想，與思想相比，表達趣味更重要，因為趣味更接近小說美學?！比~彌始終保持著對于小說趣味一以貫之的熱情。在她看來，經世致用不是小說的主業，小說也不單純是思想的容器，知識的載體，好的小說首要的是審美趣味，而一個好的作家，更要通過“趣味”來區別自己與他人。關于趣味，葉彌沒有用一句或幾句話給出明確的界定。趣味本身更接近一種場域，是彌散而非集中的，只能靠感官去感知，用心去體悟。因此，除了她的小說文本自身，沒有什么能夠更好地對她所說的“有趣”來加以闡釋了。

讓徒勞發生

葉彌曾說，寫小說是因為活不下去了。這話只有女作家才能說，如果出自一個男作家之口，就不像話。這并不是說，男作家的寫作不為自己，只是相對而言，女性的寫作者，為自己的時刻更多，目的更純粹。

多年來對于探索“如何活著”的真誠執念，就是葉彌總也不滅的心火——那火有時灼灼其華，有時又烽火連城。她一直是個有力量、甚至于有點野蠻的女作家：厭倦都市，就棄絕都市；想寫小說，就一門心思寫小說；普通女子的怯懦和放心不下，通常不會在她那里發生。她的大膽和任意妄為直接溢出文本層面，讓她在小說之外，活成了一種現象、一種風格。葉彌將自己從城市放逐，實現了“歸田園居”的人生革命。之后，她寫出了《桃花渡》和《香爐山》。

“我”在小說《桃花渡》里發出感嘆，“城市里的文明和奢華，原來是為了消除人心的孤獨?！钡?，“我”緊接著無奈地承認：“但城市并沒有消除我的孤獨?！庇谑?，“我”只能舍棄自己熟悉的城市與文明，去離群索居，用大自然賜予的風、花、雪、月來供養自己孤獨的心靈與肉身。物質與精神，表象與內心之間的巨大鴻溝，是能夠彌合，還是終究不可逾越？沒有人能提供正確答案，“我”把自己砸進了一片遠離城市與喧囂的地方，試圖用自我拯救的方式來消弭個體內心的孤獨和不安?！啊拙諡?，桃花渡。菊花是死亡或不朽，桃花是短暫和憂傷……”葉彌的文學地圖上這些寓意明顯的稱謂，處處透露了她對于人類精神歸屬和個體生命要義的獨特體悟和暗自悲觀?！短一ǘ伞防锏哪信?，他們的愛情在大自然里生發，又有著宿命的瓜葛，最終也只能在現實世界里“宣告一個小小的苦心得不到圓滿的結果”。

葉彌又是執拗而強硬的，對于現實種種的不滿，讓她渴望在寫作中能呼風喚雨，你可以從她的小說中感受到那股子勁兒?；畈幌氯チ?，所以要逃離原來平庸而陳舊的生存方式：與其委曲求全，不如嘗試著，胼手胝足去打個天下。于是她在尋常人的世界之外，建立了一個神秘而自足的烏托邦。白菊灣花碼頭鎮，幾乎是她說了算的地方。雖然外界有的波瀾和詭譎，花碼頭鎮也有，但葉彌會適時地糾偏，她有著控制的決心，也有著殺伐決斷的勇氣。這是作家自己可以恣意、跋扈的一方天地，她用筆創出另一番人間?！断銧t山》就是這樣的作品：為緊張、警惕的神經松綁，為被世故揉搓的心抹平褶皺?！疤K”帶給“我”的一夜之愛，不論是友愛或是情愛，都真誠而純潔。這樣的友好與愛將“我”的怯懦與恐懼一掃而空，因為無所畏懼而重新獲得了內心的平靜與喜悅。endprint

無論是《你的世界之外》里的螢神、狐仙，還是《香爐山》里的上弦月和神燈，或是關于藍湖、水神的那些離奇演繹……葉彌用對人類的疏離，和對自然甚至是超自然的親近，建構了一個仿桃源般的，有點神秘，又一往情深的獨立王國，以此來表明對于當下文明的某種程度的拒斥和否定。她避開喧囂的都市和人群，親近藍天、云彩和泥土；救助傷病小動物，熱愛和信任自然界的事物，更勝于對自己的同類。植物、動物對于她來說，是訴說真實、善良、美好的載體和對象，也是她試圖勸喻和改造現實世界的策略與方法。而努力種種，無非是要弄懂一件根本的事。那就是如何活下去，活得像個人。

葉彌的筆下有好山好水，好花好天。不似人間，但又最終落入人間。帶有烏托邦理想色彩的設定總會被嚴峻的現實擊穿?！拔乙阎?，這里不是桃花源”（《拈花橋》），作家洞悉了這一切，也誠實地交代給讀者。有著藍湖、螢火蟲、絕美月色和神奇傳說的花碼頭鎮，也會有不公、偷竊、謊言和兇殺，更有甚者，也正面臨著被人類文明吞噬的命運……現實種種，個體總是顯得脆弱而彷徨，偶爾放手一搏，也往往是無功而返?！赌愕氖澜缰狻防锏目撮T人老鄔，自小被人叫呆瓜，卻是心靈高貴的人，為了挽救菊花灣的螢火蟲而獻出生命。這樣的結局不再有光明的尾巴，自然與詩意似乎終會抵擋不過工業文明的侵蝕。葉彌在小說世界里左沖右突，黯淡與悲觀讓她滋生出另外一種力量，像是絕處逢生：是終于無法茍且于無奈而又荒誕的現實中時，于絕望處沖撞、膠著、突圍而出的火花與光亮——也許短促，卻也耀眼，令人心生戰栗和敬意——即便是一場徒勞吧，“也要讓這徒勞發生”。

在這個層面上來說，葉彌烏托邦式的敘事便不虛妄。對于她來說，小說是一種化解不滿與戾氣的介質和容器，這里放進了她對于世界的理解，也充滿了抵觸。作家通過對于人物、故事的拿捏和掌握，嘗試調節自己對于這個時代、社會的認知平衡，試圖找到處理自身與這個世界之間關系的最好方式。對于現實里種種的無奈、無序和驚慌失措，她有著自己對應的立場和見解。一個個荒蠻的故事，有如孤懸之舟，貌似疏離，實則關切；在憤懣的面容之下，仍可隱約窺見一副哀其不幸的表情。

貢獻自我的迷途

一直以來，葉彌對于現實不滿：“周圍的人，都翻天覆地，唯有我過著小日子，與時代脫節的樣子。我沒有目標，我對現實生活不滿，卻不知為何不滿。這樣到了三十歲，我對現實生活愈發不滿，又增加了對無情歲月的驚恐。無奈之下開始寫小說?！保ā讹L流圖卷·后記》）通過有溫度的故事和人物，葉彌來區分心靈的白天和黑夜，呈現自我的困惑和頓悟，并對自己的問題加以梳理、緩解。每個人的寫作都是對未知之途的探索，前方可能是答案，也可能是漫長的迷途。正如作家史鐵生在《宿命的寫作》中提出的，“作家絕不要相信自己是天命的教導員，作家應該貢獻自己的迷途”。

葉彌又說，“我是沒有現實生活的人，一切全在幻想中生存?！保ā讹L流圖卷·后記》）這說法十分機智。究竟是莊生夢蝶，還是蝶夢莊生，作家并不想打破砂鍋問到底，唯一正確的答案也許不存在。重要的不是現實生活，重要的是人們如何看待現實生活?，F實往往與失意和不幸聯姻：對于日常生活的迷茫、無力，對于扭曲家庭和親情關系的失望，對于愛也不愛、恨又不恨的兩性關系的無措……這些具體而普遍的人生困惑與難題，如附骨之疽，生存之痛，從無稍停。而葉彌將實入虛，把現實懸置、觀看的意外和大膽，倒是提供了一個極為睿智的角度。對于痛苦，無論是消極回避，還是正面強攻，都不如將其在觀念里徹底顛覆來得奏效。如此，小說的意義之一得以體現，它通過改變人的眼睛、腦子和心靈，進而改變了外部世界。

以《親人》為例，葉彌講述了一個關于“恨”的故事，兜兜轉轉，到頭來還是歸結于愛。何湘在對母親幾十年的恨和疏離中度過，卻因為母親的去世，有了跟“小二”邂逅的契機。正是在這一段虛實參半的交往之中，何湘打開了多年來的心結。她開始重新審視自己的生活，誠實面對自己的內心。愛與恨的交替是那樣簡單，只在主體的一念之間。換一種角度，打破慣常的思維定式，一切就不同了。通過“小二”和“女人”的嘴巴，葉彌給予女主人公種種點撥，何湘在結尾處感悟到：“原來小二的思維與這女人是一樣的，世上確有兩種截然不同的思維，一種思維不斷地得到，一種思維不停地失去?！焙蜗嫔乱灰骨閹淼暮⒆?，重復了母親以前的老路。這樣的決定會不會再制造出一段扭曲的母女關系，演繹出新的愛恨劇情？誰知道呢。葉彌結束了一個故事，也在醞釀著別的事端。小說只是說出生活的某種可能，但永無說窮盡的可能。比較著看，《親人》雖然沒有《桃花渡》和《香爐山》那樣通體透明的純度，卻在對于人性的復雜和異化方面表現得更為細膩、深入。何湘懷孕后遍尋“小二”不著，心中又生恨意，要將母親的骨灰送還到山后靈塔，及至車禍發生后魂靈出竅，又最終釋懷……一波三折，也將這顆在塵世里揉搓過的心——其可憐、可鄙和可嘆之處，都刻畫得入木三分。

發表于2015年的《公民的兵法》有了更大的“變數”，還是花碼頭鎮，還是獨居的“艾老師”，這次沒有了“桃花渡”里美妙的天光和影影綽綽的愛情。幾天時間里，一出出明爭暗斗的好戲發生在“我”和新鄰居一家之間：聲東擊西、欲擒故縱、反客為主、指桑罵槐、攻其不備、以退為進、拋磚引玉……成人和孩童之間，農民與知識分子之間，冷漠、勢利、猜測、偏見、懷疑、沖動、憤怒……種種負面情緒的疊加造成了一系列的人情風波。人心的隔膜與階層的沖突由來如此，“多少年了，什么都沒有改變，一切都是原樣，人和物?！保ā豆竦谋ā罚拔摇睂τ谶@一系列的沖突沒有預期，也毫無應對之策。單方面的善意，卻換不來好的結果；遭遇傷害后，“我”憤怒、灰心之余，仍能反躬自省，壓榨出自己身上的“小”來。雖然仿佛是杯中風波，卻蘊含著作家對于這個社會、時代的一種敏感、無奈和思考，對于國民性的試探性的描摹與畫像。

葉彌是個習慣于隱身在小說里的作家，基本不露聲色；但偶爾也會暴露出苦口婆心的一面。一個作家要將思想或是情感的傾向性從作品里徹底地摘除，幾乎是不可能的。作為創造者，作家不是構成作品的器官，而是提供一切能量的毛細血管。在理解和刻畫人物的同時，難免沒有設身處地的時刻，難免不會摻雜自己的心路歷程。善如此，惡亦如此。在對故事里的人物有了徹底的理解和感同身受之后，就會有共鳴，有慈悲，有憐憫。憐憫善，也憐憫惡，以及混沌不明的中間地帶。這里的善與惡指代的都不是現實的結果，而是人性備受煎熬的過程——這個過程不獨屬于某個人與角色，而是屬于所有人。endprint

葉彌的小說動人之處，恰恰在于沒有讓自己成為一個全知全能的“神”：什么都知道，什么都諒解。事實是，在很多的作品里，葉彌用神秘和虛無的皮囊，偽裝了自己一顆最人世的心。在這樣一個充滿變數和焦慮的時代，她有著種種的失望與困惑。她不滿足于建構一個自我麻醉的“太虛幻境”，而是執拗地要讓這個世界變得好起來。她戳破那層薄薄的紙，直指人性的弱點和死穴，抖落人生的非理想和不完美。她贊美一些，容忍一些，也拒斥一些。在寫作這條路上，她像一個特立獨行的、悲壯的俠客——既奉獻了自己的勇氣，也奉獻了自己的迷途。

獨自升起

最后要說的，是葉彌小說里的歷史和時代。

葉彌擅長給自己的故事找一個過去的背景，讓它幫襯著，或是反襯著人物與故事。在她早期的一些小說里，歷史背景只是個淡淡的影子。有沒有，在哪里，都不是唯一和必需的。因為在這一切之上，葉彌賦予小說更明白、直接的主旨。比如《天鵝絨》，無論是因為二斤肉而瘋癲的李楊氏，還是至死都不知天鵝絨為何物的李東方，或是俠者一般的殺人犯唐雨林。不管身份有多低賤卑微，物質生活有多匱乏，對于生之平等與尊嚴的捍衛都是堅定不移，甚至是蕩氣回腸的。這種鮮活的人物躍出了文本，也跳脫出歷史，成為獨立的人。葉彌是利用了歷史，但并不依賴于歷史。很多作家作品鐘情于描寫“大時代里的小人物”，葉彌卻不直面宏大歷史，再現時代風云，而是獨辟蹊徑，寫了她自己的“小人物”與“私時代”。

《獨自升起》的主人公，是天然癡傻的阿當。沸反盈天的革命運動，在阿當的眼里看來，以為是請客吃飯，“忽然馬路上來了一群人，唱著《國際歌》，手里拿著槍或者毛主席語錄本。他們像潮水一樣涌過來了。阿當說，是不是上誰家吃晚飯的？”革命群眾炸開弄堂口，火燒小教堂，阿當卻從一張張扭曲的臉孔里洞悉了他們日常生活中不怎么光彩的“隱私”：和人吵架的，偷看女人的，在墻根小便的……阿當絲毫不了解革命的意義，融入不了革命隊伍，他成了時代的局外人——也是幸存者。隨著阿桃的慘死，革命的大火結束了阿當的時代，“被火燒走的除了蝴蝶和鳥兒，還有琴聲、木魚聲、蝴蝶、笑容，還有阿當的記憶?！币磺腥兡吧?，他在地窖中藏身，就像活在現實世界之外。十年間，阿當以一顆懵懂、赤誠之心守護著碧桃扇子以及斷頭耶穌。那個狹窄的四方形空間，籠罩著慈悲與忍耐的光彩，有別于外面那個充滿恐慌與危機的世界；就像另一個時空里始終閃耀的星辰，在暗夜獨自升起。小說結尾，一個轟轟烈烈的風云時代結束，穿過一片狼藉的廢墟，阿當的記憶重現，“他認出了所有的人——時隔十年，所有的人他還都認識?！逼鋵?，令人痛惜的不僅是阿當失去的生活和記憶，而是那段非常年月對所有美好事物的摧毀，以及人性的潰敗。多年來，葉彌將以輕擊重的敘事策略和表現手法運用得自如嫻熟，她依然沉迷于輕逸的南方敘事模式。歷史和時代是舞臺背景，主角總是說不盡的人物和命運。

就像2016年發表的中篇小說《文家的帽子》，寫的是輕飄飄的帽子，其實是承受著重壓的人物命運。一生好戴帽子的文老太爺，被日本兵用刺刀挑下了帽子，名譽和尊嚴掃地，對此，他文縐縐地、怯懦地說了一句：時間給予一切，時間拿走一切。他從此再也不戴帽子。孫子文覺目睹這一切發生，他不能忍受知識階層的軟弱和悲劇在自己身上重演。他立志成為主宰世界的人，要跟上時代，做一個強者。不要成為悲劇，也不要成為喜劇，而是要成為正劇。但是時代順流而下，他也遭遇了形形色色的帽子，始終難逃淪為“小丑”和“笑話”的命運。從柳亞子送的呢帽，到右派的紙帽，不同的歷史階段和氛圍中，“帽子”被賦予了多重的象征意義：名望、權力、羞辱、罪名……從文老太爺到文覺，他們受制于各式各樣、花樣翻新的帽子。帽子能讓他們榮寵一時，也能讓他們斯文掃地，歷盡羞辱?！@不是日常意義上的飾物，而是時代的枷鎖，歷史的刑具。某一個特定時期，人們只有不戴帽子的自由；而到了另一個特定時期，人們只有選擇戴哪頂帽子的自由，卻沒有不戴的自由。吊詭的是，每一頂帽子，幾乎都是經由同類之手，扣到別人的頭上去。時代的洪流里，多數人都戴著自己選的，或是別人給的帽子；也別有用心地，給別人戴上帽子。哪里又有無辜和無罪的人呢？——處處是歷史的牢籠和受限的人生，以及永無休止的人性之戰。故事最后，文覺被戴上了“反革命吃屎派”的右派帽子，葉彌讓他在最后的游街時刻反戈一擊：將批斗臺上的牛糞扔到了當權派老方的臉上。小說在這里戛然而止。之后呢？文覺能夠逃脫他作為悲劇和笑話的命運嗎？葉彌讓小說停在了最具戲劇性的一刻。她無法讓人物逃離歷史的巨大吸力，她只是將人物在歷史旋渦中的掙扎與徒勞展示給人看。

近作《雪花禪》，也是講的亂世和戰爭中文化人、讀書人的生死存亡?！拔蚁牖?，何其難？”是整個故事的癥結所在。主人公何文澗是這么一個人，“不喜歡死亡，不喜歡告別，喜歡在自己的土地上，自由快樂，風花雪月?！笨墒菓馉幰粊?，這一切都成了泡影，土地、家當、心愛的女人沒有了，甜美的生活傾覆了，就連選擇生與死的自由，眼看也要被剝奪。兵荒馬亂之際，何文澗選擇逃命，愛國學生和群眾卻脅迫著他去做英雄。求生是人類本能，看破生死，那是修為，何文澗既不是印光法師，也不是背月和尚，他是一個尊重自由，堅信生死應由自己做主的讀書人，也是個不愿意放下七情六欲和風花雪月的尋常人。只是在戰爭前夕的吳郭城，想做一個茍全性命于亂世的尋常人也不可能。不僅如此，哪怕是在夢境里，關于主人公未來命運的預測，也仍然是悲觀的。偌大的吳郭，何文澗沒有一個同類，最好的女人娜拉棄了他去逃命；最好的學生潘新北勸他做英雄不得，便惡言相向，夢境里仍然糾纏不休，“掄起大刀就砍”；家里的下人阿進雖然順從聽話，也承認自家老爺學問太高，自己不怎么明白；即便是情同父子的背月和尚，已是看破生死的化外之人，跟何文澗顯得格格不入。何文澗求生的信念愈強烈，就顯得愈發的孤獨。戰爭將所有人的貪嗔癡都無限放大了，亂世下，動輒就是生離死別，日常生活里的一地雞毛，就是亂世里的一片血光?！俺俏礈S陷，血已滿地?！彼?，在現實的戰爭之外，人性的大戰更先一步拉開序幕。人與他人之戰，人與自我之戰，硝煙無時無刻不在彌漫。葉彌不是單純從道德層面來觀照人性的，對于至善大德的追求遙不可及，她只是借助一個非常時空，來調動和擺布人性，考察人性之間碰撞、摩擦繼而變態的過程和結果，她像個冷酷的弓箭手，人性既是她手里拉滿的弓，更是不可追的離弦之箭。

所以，葉彌有關歷史的敘事中，總要留出一片“自己的土地”。這片地方可大可小，與歷史或現實保持著距離。例如《獨自升起》里阿當藏身的地窖，《文家的帽子》里祖業所在的花碼頭鎮，《雪花禪》里的大穹山念念寺……說是自己的園地也好，精神的后花園也好。葉彌的浪漫氣質就此表露無遺，“風花雪月”和“享樂主義”在她的小說里并不是貶義的提法。對于歷史和人生，葉彌既不虛無，也不盲目，她能夠認清和理解人的局限性，并將這種局限性放到具體的大環境中去闡釋，而且有著感同身受之后的憐憫。有論者評價她的小說，“現實或歷史，總與她的主人公處于一種若即若離的狀態，她的主人公都是一群生活在自己的世界中的人。他們有現實的欲望與欲求，但現實或歷史卻進入不了她的主人公的內心。外在的世界之于她的主人公的內心，總是處于一種分裂的狀態?！雹拚撜哌€說，“她在最沒有個人的年代凸顯個人，在最沒有風流的空間上演風流?！边@里點出了葉彌小說獨特又略顯乖張的審美格調，以及作家敘事表達的“蠻力”。她有著自己的寫作支撐，她信任一套自洽的敘事邏輯，故事的走向從來都不依據常規，而是順從想象力。相對于歷史或是現實，在葉彌看來，也許心靈才是更深的迷霧。endprint