所有堅固的一切都將永駐

徐勇

雖然朱山坡的小說屢屢多變，且看似風格迥異，但若仔細分析便會發現，他的小說始終都有一個小鎮的時空背景貫穿始終，《懦夫傳》如此，《爸爸，我們去哪里》如此，其近作《風暴預警期》（2016）也是如此。當然，這并不是說他的小說脫離了小鎮時空便無法展開，而是想指出，他偏愛小鎮，他總是把他的小說的主人公置于小鎮的來處或去處，小鎮既是他的小說的主人公的落腳地，也是他的小說的主人公一直念茲在茲地想要逃離的地方。就像《風暴預警期》中的主人公“我”一直想要逃離蛋鎮，但最終都沒有實現。風暴雖不期而至，雖每年適時光顧，甚至造成巨大損失，但小鎮上的居民，卻似乎離開不了也不可能離得開。這就是朱山坡，他把他的主人公置于一種將至未至的矛盾地帶，既充滿種種可能，又似乎一無所能，似是而非。他把他的主人公置于看似充滿矛盾的情境中，讓他們選擇，但其實并沒有選擇的余地。表面看這是不可克服和調和的矛盾，但其實并非如此。他的小說，很多時候，都是從一組二元對立切入，比如說懦弱與勇敢、堅固與柔軟，等等。他想要在一種矛盾的處境中展開思考，但又并不是要他的主人公決絕毅然，也不是要他們非此即彼，而是讓他們在一種人性的復雜性、豐富性甚或矛盾性中表現自身。

一

這一“風暴”意象，總讓人想起加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》中的席卷一切的“颶風”。兩個意象所具有的隱喻象征色彩使作為“廣西后三劍客”的朱山坡與哥倫比亞作家馬爾克斯之間存在一種內在的精神上的關聯。但終究不太一樣。它們雖然都是不以人的意志為轉移且不能避免，但“風暴”仍可預期，而不像那倏忽而至的“颶風”，沒有道理可言?！帮Z風”卷走了一切，所有堅固的和不堅固的，而“風暴”卻只能帶走它所能帶走的。換句話說，“風暴”所卷走的只是能夠被卷走的，至于那些真正堅固的則可能永駐。

在中外文學史上，主人公之外的自然或非自然意外（外力）是作家們常常借助的敘事推動力，像王安憶《小鮑莊》和路遙《平凡的世界》中的洪水，賈平凹《老生》和遲子建《白雪烏鴉》中的瘟疫，余華《第七天》和周梅森《國家公訴》中的火災（另外如夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》），王安憶的《匿名》《遍地梟雄》中的意外綁架，方方《琴斷口》中的橋梁突然坍塌，朱個《夜奔》中的地震，楊方《風吹木扎爾特》中的大風，等等。但對這些作家而言，這些外力都是偶然因素，就像《百年孤獨》中的颶風，只可一次而為，它們作為結果或開端，矗立在小說中，起到某種敘述的逆轉或突變的推動作用。朱山坡的《風暴預警期》中的“風暴”，卻都不同?！帮L暴”既可預期（每年都會來），又帶有偶然性（具體什么時候會來，每年都會不同），這樣一種可預期但無法防范和抵制的“風暴”，構成了小說的整體上的神秘莫測的氛圍，籠罩在蛋鎮百姓的頭上，就像達摩克利斯之劍時刻高懸一樣。余華曾多次提到作家與現實簽訂的合約一說：“與現實簽訂什么樣的合約，決定了一部作品完成之后是什么樣的品格。因為一開始，作家就必須將作品的語感、敘述方式和故事的位置確立下來。也就是說，作家在一開始就應該讓自己明白，正在敘述中的作品是一個傳說，還是真實的故事？是荒誕的，還是現實的？或者兩者都有？”這里所謂的“簽約說”，其實也就是作者和讀者（作者某種程度上也是讀者）在小說敘述的開始達成的某種約定或“期待”，透過這一“期待”，作者可以決定自己的敘述方向，讀者也可以或得以確定應該從哪個角度（現實主義、浪漫主義、現代主義或后現代主義等）對作品展開閱讀。小說中的“風暴”，正在于這樣一種“期待”的建構：使得這一小說既具有現實主義的期待，又有魔幻現實主義的可能，小說的敘事上的張力也正在這一“風暴”將至未至的整體情勢中展開。

當然，在《風暴預警期》中朱山坡最終選擇“風暴”這一外力，是經過了一個發展和探索的階段。在這之前，他曾在戰爭（《懦夫傳》）、饑荒、洪水（《等待一個將死的人》）、雷擊（《霹靂雷》）、突遭殺害（《驚叫》）、意外死亡（《推銷員》）等等外力的推動下展開思考。這樣一些外因，當然能構筑一種敘事的張力與便捷。但他也似乎明白一點，即僅僅把故事及其人物命運置于一種偶然的因素中決定其行止似乎有造作或有斧鑿之痕，是作家無力無能或投機討巧的表現。某種程度上，這一“風暴”的意象，可以比照《紅樓夢》中的太虛幻境。太虛幻境與《紅樓夢》中的主部構成一種映照關系，但又并不介入，這是一種若即若離的關系，《風暴預警期》中的“風暴”與蛋鎮的關系也是如此。不直接介入，但又始終構成影響的力量。這樣一種若即若離，凸顯出來的是人力及其主體性。換言之，是人們自己的行為，才真正構成人物命運轉折突變的決定因素，而不是外力，外力只是一種鏡像、一種氛圍、一種預期、一種背景或者說一種進入的方式?！帮L暴”只是把人們的行為放大、凸顯乃至變形。換言之，“風暴”既是偶然又是必然，是偶然和必然的統一。

偶然因素的好處在于可以把故事向一種可以預期的方向或某種預設的邏輯框架下推進，就像《霹靂雷》中剛滿七十歲的厥邦銀被雷電劈掉了一條胳膊，這一意外事件使他陷入對自己一生行止的回憶的苦苦追索中，以確定自己是否有過真正罪孽之事才遭此報應。善惡報應說是籠罩在小說米莊中老百姓身上的思維邏輯，作者藉此以展開他對人性的思考。但這部小說并不很成功，他既讓厥邦銀被雷擊這一意外因素開頭，又以他意外踩中鐵釘結尾，故事實際上成了意外事故的疊加，與作者對人性的思考之間彼此頡頏。這也說明，偶然的因素雖能讓故事的主人公在一種奇妙的邏輯下展開命運錯動，但因為其被預設的軌道，這樣的小說總像是被精心規劃構思的產物，匠氣很足。這就造成像《懦夫傳》中那樣倉促結尾的困境。因為小說一開始就被置于一種奇怪的邏輯中，最終只能以奇怪的邏輯終結故事。偶然或意外，一旦預設了開頭，最終只能在一種偶然的因素下結尾?！杜Z雷》如此，《懦夫傳》也是如此。

但也要看到，如果偶然的因素被置于小說的中間，情況就不太一樣了。比如說《驚叫》，一聲千里之外的神秘的驚叫，喚醒了姐弟之間的血肉聯系，原來這一驚叫是姐姐突遭殺害時的慘叫和呼救。但這僅僅是一種神秘的感應，并不能改變故事的進展，也并不能因此而解救瀕死的姐姐。偶然在這里是以一種神秘的感應的方式顯現，以至于最后看到江面向自己并肩飛行的鳥時自己“情不自禁地發出一聲驚叫”。同時驚叫，一次是呼救，一次是感嘆，兩者構成首尾呼應之勢，小說也因之顯得搖曳多姿。另外如《跟范宏大告別》中讓范宏大在戰爭中變成聾子也是神來之筆，因為范宏大并不是真的被炮聲震成了聾子，而是因為后悔、自責和不甘，他的變聾變啞是一種精神上的自我懲罰、自我欺騙和投射性的想象。小說最后范宏大突然變得耳聰能言實際上構成了對敘述者老人的敘述的顛覆，整部小說因此而籠罩在一種內在的結構的反諷之中，極具張力。endprint

但在《風暴預警期》中，“風暴”這一意象既不是偶然因素，也不僅僅是作為結果或開端。它既是一種敘事的推動力，同時又是一種氛圍、隱喻和象征。在這之前，比如說《送我去樟樹鎮》中，作者也曾嘗試賦予夜晚的狂風暴雨天氣一種氛圍和隱喻的功能?？耧L暴雨天氣，趕回老家給父親送終，高速公路上的深夜獨自狂奔，路的兩邊的荒山野嶺和巨大的黑暗，等等這一切，都使得小說籠罩在一種似真似幻的“詭異”的整體氛圍中。在這種情況下，高速路邊出現一個神秘而俊俏的女人，搭載主人公的座駕后又神秘的失蹤，最終把故事推向了高潮。小說最后通過一則報道，主人公終于明白，原來這個神秘女子是一個精神病人。她的語無倫次和怪異的舉止，使她看似女鬼，皆因小說的整體氛圍的反襯和渲染所致。這部小說的魅力正在于這種似是而非的氣氛的營造和渲染，以及最后的反轉中。應該看到，朱山坡在《送我去樟樹鎮》中通過夜晚的狂風暴雨塑造的似是而非的反諷結構，在《風暴預警期》中有進一步的表現。小說中，“風暴”賦予小說一種敞開和多種可能?！帮L暴”摧毀一切，也暴露了一切，“風暴”同時也是一種鳳凰涅槃和浴火重生。小說最后，榮耀的養子（女）們在風暴降臨蛋鎮之際摒棄前嫌，合力為榮耀舉辦一個體面而宏大的葬禮就是這樣一種風暴后的鳳凰涅槃。是“風暴”以及“風暴”的到來恢復、彰顯且重新發掘了人們內里的人性的力量，可見，“風暴”具有重塑和解放的力量，“風暴”具有多重性。

二

米莊（《跟范宏大告別》《等待一個將死的人》《霹靂雷》）和高州是朱山坡的小說中常常出現的一個固定意象。他的小說主人公大多數（曾經）生活農村（如米莊），只是偶爾到城里（如高州，有時候是縣城）去。在這兩個時空意象之間，是小鎮的存在，小鎮常常構成這兩個時空之間的中間過渡地帶。雖然說在朱山坡此前的小說中小鎮是他的主人公們的生活背景，他們買（賣）東西、看電影或看病要到鎮里去（《丟失國旗的孩子》《一個冒雪鋸木的早晨》《天色已晚》《喂飽兩匹馬》等），但小鎮只是一個背景和參照，并不構成他們的日常生活的主部?！讹L暴預警期》中如此集中地展現小鎮生活，在朱山坡那里還是第一次。

小鎮敘事在中國當代其來有自。就像遲子建、賈平凹、余華或艾偉等等作家，小鎮上的人口較少，大多熟悉或者似曾相識，這樣一個相對封閉而熟悉的空間，有利于作者對人性的豐富復雜性的表現，以及作者的思考的定向性發展。它可以在作者的預期或預計的方向上展開，而不至于偏移。這是小鎮敘事的優勢所在。但朱山坡的小說中的小鎮（如《風暴預警期》中的蛋鎮）又與前面提到的作家們不太一樣。雖然這樣一種似曾相識可以用來表現作者對現代性社會中變與不變的辯證關系的思考，但作者采取的是迂回戰術。他通過一系列的具體的對立范疇，以此表達他對現代社會中的變與不變的思考。而不像某些作家如余華，集中于生與死的并存；或者像遲子建、賈平凹聚焦于傳統和現代的對立。這些所謂的宏大命題都不是朱山坡思考的核心。他思考的是另一些具體而微的但也更加可感可觸的對立范疇，諸如懦弱與勇敢、堅固與柔軟、正常與失常、聰明與愚蠢，以及偶然和必然等等。

在這之前，朱山坡是把這一系列矛盾置于諸如戰爭、洪水等意外因素中加以展現，但就像洪水卷走了田曉霞（路遙《平凡的世界》），小說中的矛盾并沒有解決，它只是以一種無限延宕的方式繼續存在。偶然因素的介入只是為了回避矛盾或矛盾的正面回答，矛盾仍然存在。戰爭雖然成就并鍛煉出了馬旦的膽量，但一旦戰爭結束，環境變了，馬旦重又變得懦弱（《懦夫傳》）。偶然性的外力，往往只是把矛盾凸顯、放大并以一種戲劇性的方式解決，一俟偶然變回平常，矛盾又會以另一種方式存在。從這個角度看，偶然性因素的介入只是改變了矛盾的發展方向，而并沒有從根本上解決矛盾?；蛟S正是因為意識到這一點，朱山坡才在《風暴預警期》中嘗試直面生活中的各種矛盾。不回避、不繞道展開，相反，他把它們放置在一種具有各種可能的多重敞開空間中展現、發酵乃至解決，“風暴”和小鎮正好提供了這樣一種時空語境的上下文。

其實，朱山坡也明白，一旦把他的主人公置于高州或縣城，他就不太能或不容易左右他的主人公的命運。他們有自己的人生軌跡，自己的命運的運行邏輯，對于朱山坡而言，這些都是無法左右的。比如說《風暴預警期》中外出的人大都帶著傷痕回到小鎮，榮春天販運回來的服裝在鎮外被搶，郭梅被神秘的“蘇聯”“強奸”，等等。而從外面來的人，如從合浦縣來的唱戲的教師，也是一個可疑的人，他們勾引蛋鎮的人，使得印裁縫的老婆姜文華魂不守舍。再比如說高州來的商販以及所謂的“氣功大師”，也都被朱山坡描述成騙子或奸商?？偠灾?，對于朱山坡而言，鄉村和小鎮之外的高州，甚或深圳、廣州，都是陌生的、可疑的、充滿變數而險惡的所在。戰爭年代如此，和平年代亦是?！段癸杻善ヱR》是這樣的典型。查旦和查旺兩兄弟同娶一個老婆，在村里生活得原本平和和安詳，但因為從小鎮而后到縣城之后，查旦迷失了自己，最終流落街頭乞討為生。小說中鄉村的純凈與縣城的蕪雜構成對比，使得小說呈現出一種“反現代性”的現代性內涵。而這，其實也正是朱山坡的小說的一個核心命題。他對現代性的蕪雜多變有充分的思考和認知，這樣一種思考體現在一系列的二元對立范疇（就像他的小說名所顯示的那樣，“把世界分成兩半”）和對時空關系的辯證思考上。他一方面對縣城以外的時空充滿畏懼，一方面也深知縣城之外的世界對鄉村世界的誘惑之大。這樣一種誘惑，使得重任在身（購買國旗）的少年忘記了自己的使命（《丟失國旗的孩子》）而差點釀成大禍。這樣一種誘惑使得厥越在離開鄉村后到了縣城后始終都不愿回家，即使家里有苦苦等待他的老婆孩子（《等待一家將死的人》）。某種程度上，朱山坡對縣城（乃至城市）的態度的微妙而復雜的態度，表現出的是作者對于現代性的矛盾態度?；蛟S也正因為此，朱山坡在《風暴預警期》中選擇了蛋鎮這樣一個介于城市（高州和縣城）和鄉村之間的過渡地帶。它既含混駁雜，但也充滿多種可能。既不免受到外界的喧囂的影響，但也能自成一體，有自己的運行軌道，及其內在的自足性；因而也能為思考一系列的對立范疇提供了便利?？梢哉f，朱山坡的小鎮，構成了現代性敘事的另一脈絡。他不是直接思考表現變與不變的辯證關系，而是通過一系列的對立范疇，以一種迂回而直抵堅硬的內核的方式，多層面多角度加以探討，雖看似駁雜，但也往往更具癥候和力度。endprint

三

在這之前，朱山坡是把這一系列二元對立置于一種非黑即白的邏輯下展開思考?！杜撤騻鳌芳礊榈湫?。但作者逐漸發現，所謂非此即彼的二元對立，雖看似分明，其實經不住推敲，而所謂的事實，卻往往要比此復雜得多。比如說一個女人嫁給兩個男人（《喂飽兩匹馬》），這并不符合現代性的邏輯，也常常被視為愚昧、落后乃至陋習，但事實并非如此簡單。兩個兄弟一個女人的模式，讓這個家庭秩序井然、純粹而和諧，他們被排了表格，分配了時間，兄弟間也彼此相讓；相反，脫離這一秩序后的查旦，來到小鎮和縣城后反而墮落和沉淪下去。同樣，抄襲固然可恥，但檢舉者也并不一定就很高尚，兩者之間并非涇渭分明（《論人類不平等的起源》）。還有情敵之間（《驢打滾》）、殺人與被殺之間（《驚叫》）、虐待者和被虐之問（《敗壞母親聲譽的人》）、貪官（《旗手的最后一戰》）、惡棍等等。朱山坡對這些人物形象或者說二元對立范疇，都有他自己的理解。他讓我們看到了事物并非總是非黑即白，并非總是善惡分明，其中蘊含的多種可能多重面向，需要細細辨析。

這樣一種現代性的二元性和復雜性，在《風暴預警期》中有集中而進一步的思考。如果說現代性就是線性邏輯，就是二元對立的話，風暴下的小鎮恰恰是反面。風暴既能彰顯人們的惡的潛能，同時也會讓所有這些在風暴中滌蕩，毀滅，讓他們在風暴過后重生。這一毀滅和重生的輪回反復（風暴年復一年的光顧），體現的就是對現代性線性邏輯的內在顛覆?，F代性使得一切看似浮躁，就像這蛋鎮，但其實都是表象，或者說只是事物的一面。風暴使得一切都在一個平面上呈現、裸露出來。在這一平面上，不存在善惡黑白之分，自然也就無所謂高下之別。同樣，這一平面下，所謂失常與正常、聰明與愚蠢、善良與邪惡等等之間的分野也變得模糊不清。

小說中這樣一種現代性的模糊性，是通過一個少女“我”的第一人稱敘述口吻呈現出來的。這是一個時刻準備逃離蛋鎮的主人公：她是一個孤兒，被榮耀收養，時刻想著要去尋找自己的母親。她也是孤獨的人，生活在自己的世界里，和流浪貓結交朋友，不被尊重和理解，甚至還被誘奸而懷孕。這樣一個生活在自己的內心世界里的人，她看到或觀察到（因而也就是敘述中的世界）的也就帶有濃厚的主觀色彩?！拔摇弊鳛榈谝蝗朔Q視角是一個主觀視角，而且是一個多多少少有一點反常的觀察視角，這使得“我”的敘述帶有某種反諷和張力色彩。但也恰恰是這種主觀視角，使得整個敘述看起來亦真亦假、亦實亦幻。這是一個不能完全相信的世界，需要讀者自己去分析、推理和判斷。敘事者“我”、臺風和小鎮，在這里構成一種彼此對應和呼應的關系，對敘事者“我”的理解，也必須放在同其他兩者之間的關系中加以把握。

表面上，小說描寫中的蛋鎮是一個荒誕而略顯狂熱的所在，這里的人大多顯得神秘兮兮，或歇斯底里甚至有些精神失常，就像郭梅，一個沉浸在自己的世界中的少女，神秘地懷孕后，卻說是西伯利亞一個叫“蘇聯”的人所為；或像榮春天，不切實際地沉浸在自制汽水的狂熱之中；或像榮冬天，熱衷于剝殺青蛙；或像榮秋天，不斷地給中央軍委寫信匯報自己的思想和對國際局勢的看法；即使是榮耀這樣的好人，也常常會氣急敗壞、胡言亂語。他們的行為也大多夸張聲勢，他們會因為有人聽電影而想到收取聽電影費（盧大耳），會天天早上在鳳凰樹下拉手風琴（李旦），會在臺風中赤身裸體地來回瘋跑（段詩人）。這里還會有人形青蛙和詭異的白輪船，還有泛濫成災的青蛙，等等。這一切因為風暴而成為可能，臺風塑造了蛋鎮人的神經質的性格特征，也給蛋鎮制造出神秘或詭異的瑰麗色彩。

但這都是表面現象。他們的虛張聲勢背后是孤獨和寂寞，是人與人之間的冷漠和不被理解。所以他們才會以一種夸張的方式表現出來：他們是以張揚掩蓋孤寂，以暴力掩蓋柔弱，以偏執掩蓋優柔，就像劉震云的《一句頂一萬》那樣，千言萬語的背后是言不及義，外向傾訴的背后是內心的孤獨與不被理解?？梢?，表象表現的恰恰是其反面。這就是現代性的雙重性及其內在的矛盾內核，現代性像風暴一樣看似強大而摧枯拉朽，但這只是表象，它是以反面表現正面的形式呈現其矛盾內核。正如波德萊爾所說“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。這一切，在年復一年的風暴中有淋漓盡致地表現。風暴的輪回，造就了種種現象以矛盾或悖論的方式不斷呈現。這樣一種輪回和悖論，只有死亡，而且是榮耀的死亡，才能打破，使其得以以一種本真的形式存在。

可以說，榮耀是蛋鎮唯一一個真正意義上的好人（而非完人），也是作者所刻意表現的人物。他雖然只是一個地位卑微的清潔工，但他卻是小說的靈魂人物。作者選擇這樣一個人物作為其小說的核心主人公，顯然有其獨特的用意。他窮困潦倒終身未娶卻收養了五個子女，他為他們的生存（吃飽）想盡各種辦法、吃盡各種苦頭，甚至不惜屈辱去乞討乃至偷竊。但即使這樣，榮耀和他的五個養子女之間的關系卻十分的緊張。他們卻與榮耀視若仇人：他們之間彼此隔膜、仇視對方且互相折磨。榮耀的養子（女）們并非生來冷漠，而是因為他們被拋棄的身世，決定了他們對世界的懷疑、冷漠、隔閡，以及抗拒。他們地位卑微，就像偷聽電影的小莫，不被尊重；他們表面看似冷漠，但其實是色厲內荏。他們的強悍的外表下，其實是軟弱；冷漠的背后，是柔軟和溫情?；蛟S只有如期而至的臺風，和榮耀的意外死亡的沖擊，才能最終撕毀他們的虛偽的外表，還原他們的真實面目。風暴摧毀了他們的房屋和一切，同時也使得他們的赤忱和“初心”（如果有的話）得以真正袒露。他們要在臺風來臨之前（或之際）為他們的養父辦一場轟轟烈烈的葬禮。臺風的肆虐之下，他們從來不曾如此團結一致和同仇敵愾，他們從來沒有如此的親密無間和同心同德。是臺風給他們創造了機會，臺風的張揚跋扈背后是轟轟烈烈，同時也是鳳凰涅槃?？梢韵胍?，風暴過后一切恢復平靜，這一平靜也必將是浴火重生，是新的蛋鎮的誕生，而非僅僅歷史的循環往復?？梢?，雖然每年一度的風暴會適時光顧蛋鎮且看似氣勢洶洶似要席卷一切，但真正堅固的東西都將永駐。只有那些不太牢固或本就柔軟的東西，才會會在風暴中坍塌、折毀、破碎乃至銷聲匿跡。

但另一方面，風暴也是一種宿命或象征，任何人都逃不出這一小鎮，那些想走或回歸的，他們的命運與這小鎮聯系在一起，與這臺風的永恒輪回聯系在一起。從這個角度看，這一小說其實又帶有人類普遍命運的象征和隱喻意味在內。這是另一種意義上的“百年孤獨”：現代性的百年孤獨，將至未至，不可掙脫、不可逃脫，因而也就更加令人絕望。endprint