絲綢之路上的“排簫”樂器之比較研究

□ 周菁葆

河南淅川下寺一號墓石排簫，公元前560年。

在絲綢之路石窟中我們看見新疆石窟壁畫中遺存有許多關于排簫的描繪，時間從公元四世紀到八世紀。問題是這些排簫究竟是發源于何處？關肇元先生認為是源自希臘。他說：“歐洲排簫，古代曾是分布很廣的民間樂器，近代僅在個別國家和地區有吹奏者。英語通稱此樂器為“潘排簫”(papines)，希臘神話傳說為牧神“潘”(pan)所創，潘神下半身為羊身，上半身為頭上長一對羊角的人身。他遇到山林水澤女神緒任克斯(syrinx)，便愛上了她。女神見他就逃跑，被保護神把她隱入水中變成蘆葦。潘神無奈，便用蘆葦做成排簫吹奏自慰。希臘即稱排簫為緒任克斯。古羅馬人把排簫傳往各地，排簫自古希臘和歐洲各地普遍為放牧人所用”①。

然而，我們在《西方音樂史》和《簡明牛津音樂史》中都沒有看見有關排簫的任何記載?？磥砼藕嵠鹪从谙ＥD不過是一種傳說而已②。

一、排簫溯源

其實排簫發源于中國?！妒辣尽分杏杏涊d；“舜所造，其形參差，象鳳翼，十管長二尺”?！讹L俗通》所載與此同，但卻說“簫、十管，長尺二寸”，與《世本》所記有區別?！锻ǘY儀篡》中則說是“伏羲作簫，十六管，始于女媧造”。這些文獻把簫的發明歸功于舜、女蝸、伏羲等歷史神化傳說人物，無非是一種托附之說，但也說明簫的歷史是相當悠久的③。

關于排簫的實物，近年河南省考古研究所發掘了該省鹿邑縣太清宮鎮的太清宮遺址上一座西周初年的墓葬。墓中出土了大批商末周初時代的文物，其中的銅禮器多帶有“長子口”三字，經考證，長子口應是墓主人的名字，按照慣例，可稱之為“長子口墓”。商代到春秋時期，河南鹿邑縣一帶屬厲國。春秋晚期，楚滅厲后置苦縣。墓中出土的5件骨排簫、1件石磐、2套編饒，是這一時期音樂考古的重大發現。特別是6件編饒，明顯地體現了商代的特色。很可能，其它樂器，如排簫也應該是商代的文物。這些排簫出土于墓葬西撐室南部，出土時色澤瑩潤，如玉似翠。

排簫為禽鳥的腿骨所制，由此不難推想，用竹管這種更為方便、性能更好的材料做成的排簫，包括做成其它種類繁多竹質的吹奏管樂器，一定早就被人們廣泛的使用著，只是它們沒有骨管堅固耐久，難以像鹿邑的骨排簫那樣保存到今天罷了。

應該說，排簫這種編管吹奏樂器出現很早，它發現于世界上很多的古文化中。以往中國最早的排簫標本是淅川下寺1號墓出土的石排簫，時代已是春秋晚期。

長子口排簫的出土，把這種歷史上重要吹管樂器流行的時代，至少提前到商代晚期。其年代在公元前十六世紀——前十一世紀中期④。

湖北隨縣曾侯乙墓中的排簫（戰國時期）

河南淅川下寺l號墓石排簫，1978年出土于河南省淅川縣倉房鄉下寺l號墓。出土時，排簫被放置在墓室中部。近旁還放置許多玉器，如玉屏、玉璧、玉緩、玉環等，距離石磐、編鐘等樂器較遠。據同墓出土文物推斷，其年代當屬春秋晚期前段，約在公元前560年之前。排簫各音管除少數管口部殘損過甚不能發音外，余管均能吹出高低不同的樂音⑤。

南光山黃君墓竹石排蕭，1983年4月出土于河南省光山縣黃夫人墓內。此墓為黃國國君及其夫人的合葬墓。據《左傳·嘻公十二年》載:“黃人恃諸侯之睦于齊，不共楚職……夏楚人滅黃?！蔽隇楣?48年，此年當為該竹排簫年代的下限⑥。

曾侯乙墓排簫2件，出墓葬自中室。竹竿制成。形制相同，大小稍異。排簫C·28呈單翼片狀。上沿齊平，下沿參差不齊，系用13根長短次第的簫管并列，加3個竹夾并經纏縛而成。出土時，器形基本完好，僅第l根簫管口沿豁缺。其上部寬11.7厘米、下端寬0.85厘米、左邊長22.5厘米、右邊長5.0厘米、厚約1.0厘米。簫管系用單節細竹稍經加工而成，均以竹管較細的一端截開為吹口，口沿稍經刮削而??；下端以自然竹節封底。各管吹口在上，以長短順序并列靠攏，使吹口齊平、緊湊。排簫的時代當屬春秋早期⑦。

1957年山東鄒城市郭里鄉郭里村出土了4石漢畫像，其中1石的第四層畫面，就刻有3人組成的為長袖舞伴奏的小型管弦樂隊，三種樂器分別為瑟、笙和排簫⑧。這樣的實例還有很多，由此可見，漢代的舞蹈伴奏已經突出相當強的旋律因素，簫管樂器的和樂伴奏已經成為漢代舞蹈藝術密不可分的一部分。

1972年在洛陽澗西七里河出土了一組樂舞百戲俑，舞俑為一女子，高14厘米。出土時地下置七盤三鼓，舞者伸開雙臂，踏盤鼓而舞。后有4人奏樂，1人鼓瑟，1人吹塤，2人吹排簫搖鼗⑨。畫像中樂人伴奏排簫占了兩人，說明排簫居于核心地位。

濟源泗澗溝8號墓中的吹排簫俑，西漢末期。

2002年在山東章丘市洛莊更是石破天驚地出土了一套金石之樂實用禮器，該樂器坑是繼20世紀70年代湖北曾侯乙墓后又一次重大的音樂考古發現,其意義深遠⑩。洛莊漢墓金石實用禮器的出土，有力地證明了作為禮樂重器的鐘鼓之樂，并未完全退出歷史的舞臺，而是與輕盈抒情的絲竹樂一并活躍在兩漢的歷史舞臺上。這些樂隊的組合變換多樣，以排簫為主的絲竹樂，以其豐富的表現力和良好的融合性參與其中，豐富了兩漢的樂隊內容。

蔡邕《禮樂志》：“鼓吹，軍歌樂也，謂之短簫鐃歌”11。也就是說當時用于軍中的鼓吹稱之為短簫鐃歌。所謂的“短簫”主要指發音清越、富于穿透力的高音排簫。短簫鐃歌的聲音嘹亮、激昂，擅長烘托氣氛，深得統治階層的推崇，并躋身為“漢樂四品”之一。

1954年，在成都羊子山1號東漢墓出土的一塊畫像磚就生動地向世人展示了當時“短簫鐃歌”的排列和樂器組合。圖上共6騎，騎吏頭戴圓頂帽，身著廣袖長服，分兩橫隊并轡而行。右上一騎，上樹一幢，幢上羽飾飄舞。居中一騎，手執桴作擊鐃狀(鐃被馬足所掩)。下一騎吹奏排簫。左上一騎，上樹建鼓，鼓上木柱頂端飾有羽葆，其兩側下垂。居中一騎，似彈琵琶。下一騎執排簫而吹12。畫面中隊列行進儼然，可以想象，此乃簫鼓喧天的威武氣象。

1959年出土于河南安陽豫北紗廠張盛墓。該墓出土有許多陶俑，除陶樂俑外，還有武士俑、儀仗俑、胡俑、僧俑，加上各類生活用具共一百九十余件。據墓中出土的墓志盒中所藏墓志文，可知此墓為隋代征虜將軍張盛墓。張盛卒于開皇十四年正月，開皇十五年(595年)十一月葬于相州安陽城北。這組樂舞俑共有舞俑五件，伎樂俑八件。舞俑身著輕質超長袖薄衫，穿束胸垂地長裙，胸系雙帶，正欲起舞。伎樂俑均為跽坐姿勢，著長袖薄衫，穿垂地長裙，胸系雙帶，正演奏樂器。這些樂舞俑為白陶胎模制，衣著原施有綠、黑、朱彩，出土后均脫落。八個樂妓所持樂器有篳篥、橫笛、豎箜篌、排簫、鈸、四弦曲項琵琶、五弦直項琵琶等13。

安陽張盛墓中的吹排簫俑，公元595年。

1975年出土于西安市長安縣隋墓中有排簫。其中三件樂舞俑均為女性樂人。其造型通體施以黃釉，并有彩繪(年久已脫落)。這些舞俑梳雙高髻，溫婉含笑，上著輕薄短袖無領衫，脖戴珠鏈，下著曳地長裙，正上下伸展雙臂，側身扭腰，舞姿含蓄動人。兩位樂俑頭盤高髻，身著束胸連體長衣裙，跪坐于地，正吹奏排簫與笙14。

長安縣隋墓中的吹排簫俑，隋代。

蘇思勖墓中吹排簫壁畫，公元745年。

1952年出土于西安東郊唐蘇思勖墓中也有排簫。此墓距唐興慶宮遺址約一華里。據墓志銘文，蘇思勖宮至銀青光祿大夫行內侍省內侍員外，卒于天寶四載（745年)。

此樂舞壁畫位于墓室東壁，壁畫兩側均為舞蹈伴奏、伴唱的樂隊，皆為男性樂手。從圖中看，兩側樂隊均于一黃毯上奏樂。左側樂隊兩排六人，前排三人跪坐于毯上，執四弦琵琶、笙、銅鈸演奏。后排一人立于黃毯之上，兩人執橫笛、拍板演奏。右側樂隊兩排五人，前排三人亦跪坐于毯，執豎箜篌、箏、豎笛演奏，后排二人立于毯上，一人吹排簫，一人張口抬手正在歌唱15。

綜上，我們看見中國出土文物中的排簫，從公元前十六世紀就已存在，一直到公元八世紀還可以經常得見，說明排簫是源自中國。

二、新疆石窟壁畫中遺存的排簫

新疆石窟壁畫歷史上非常多，由于各種原因，目前保存的非常少，從僅存的石窟壁畫中我們還是可以看見有關排簫的描繪。如克孜爾第77窟伎樂天人圖中就有?？脊拍甏鸀楣氖兰o。第77窟后室頂部為盞形頂，頂部平面與兩披用長方格隔開，每格一身伎樂天人。這種窟頂形式和在方格內繪伎樂天人的方式在龜茲石窟中比較罕見。頂部前披的伎樂天人計3身。左面一身“胡跪”(單腿跪式，在佛經中稱胡跪)于方格下部，上部飄一寶珠鏈。中間一身為吹排簫伎樂，右側一身為彈阮咸伎樂。另有3身伎樂，一為擊腰鼓伎，一為彈箜篌伎，一為舞伎。均面向左方，亦即視向佛涅槃像。

中國新疆克孜爾石窟第77窟中的排簫，公元4世紀。

伎樂所執排簫顏色脫落，管數不清，但形態清楚。排簫幾近方形，只是左側幾管短三分之一。這種形制的排簫在龜茲石窟早期壁畫中出現得較多。

克孜爾第76窟為一方形洞窟，從繪畫風格、題材為早期洞窟。本世紀初德國探險隊考察該窟，并將壁畫大部剝去。1988年中國考古工作進行碳14測定，其年代約為公元四世紀，與繪畫風格早期特征相合。76窟壁畫里伎樂形象較為豐富，伎樂中有一位吹排簫者，天人以中指、無名指捏住排簫，拇指內壓，食指卡住排簫兩邊。天人形體優美，呈S曲線。排簫管數不清，簫管長短相差不多，幾成長方形，是為龜茲早期石窟常見的形制。

新疆克孜爾石窟第76窟中的排簫，公元4世紀。

克孜爾第8窟后室空間較大，設有佛涅槃臺(已毀)，頂部繪有伎樂天人供養群。其壁畫與該窟左右甬道供養人一起于本世紀初被德國探險隊剝走，后在德人發表的著作和畫冊中未見原壁畫的彩色圖版，僅發表過黑白照片及描繪圖，此為8窟后室頂部伎樂飛天壁畫的線描圖。伎樂天人共有5身。上方有兩身，一為散花天人，其左手直伸，手下有花辦，正欲散去。后面一身為吹排簫天人，排簫共有13管，中有篾箍二道。下方有3身，前面為彈豎箜篌天人，豎箜篌音箱，正面形狀很清晰，面板似為皮制，有一桿穿過，還可見音孔。豎箜篌挾于天人右腋下，雙手在彈弦。第二身為吹篳篥天人，面部不清，雙手執篳篥吹奏。第三身為彈五弦琶天人，五弦琵琶較細長，有五根弦，音箱上有月牙形音孔。這群伎樂天人敷身的帛帶飄起，身體騰空，浩浩蕩蕩，是克孜爾石窟規模較大的伎樂天人群。

新疆克孜爾石窟第8窟中的排簫，公元7世紀。

第175窟開鑿于克孜爾石窟谷東區的崖面上，與同一水平的176一179四窟構成洞窟組合。本世紀初德國探險隊到此考察并命名為“誘惑窟”。該窟是一座典型的中心柱式窟，從該窟的洞窟形制、繪畫風格、題材內容，并參考毗鄰洞窟的碳14數據判斷，其年代約為公元七世紀。

其中五趣生死輪回圖中的另一局部有3身天人，均坐于一方形高座之上。中間為一身赤裸上身的天人，其左右為2身奏樂天人：右側一身吹排簫，左側一身彈琵琶。均為女性，表現了天界中的歡樂情景。

第189窟開鑿于克孜爾石窟谷東區小峽谷東側崖面上。本世紀初，德國探險隊曾考察該窟，命名為“前面第二窟”。該窟由一早期的僧房窟改建而成，為方形窟，穹窿頂?？邇缺诋嬵}材較豐富，色澤鮮艷，保存也比較好。新疆文物考古工作者對該窟比較重視，先后多次在該窟采集標本進行碳14測定，其年代約為公元七世紀。

第189窟左側壁上繪有一幅說法圖中佛左側持排簫伎樂天人保存基本完好，手中所執排簫，高、寬均為20.0厘米，11管，用兩條篾箍和兩側夾板固定。簫管左短右長。天人的右手指伸展，手指纖細。另有一位持排簫的伎樂天人手中的排簫顏色脫落，管數難以辨認。排簫寬、高均約20厘米，形制基本同前圖。

新疆克孜爾石窟第189窟中的排簫，公元7世紀。

1903年日本大谷探險隊的渡邊哲信與堀賢雄在新疆蘇巴什佛寺進行了發掘。在西大寺遺址獲得一具舍利盒(盛僧侶骨灰的容器)，并與其它文物一起劫往日本。經學者研究和技術處理，發現盒蓋、盒身繪有精美的樂舞畫像。

蘇巴什佛寺位于庫車河出確爾塔格山口的西岸，西岸遺址范圍很廣，東岸遺址窄長。西岸的佛塔為最大建筑，現存高大的基座與踏步。中心圓形塔身已毀一半，但仍可窺其雄姿。距佛塔約200米，為一大寺院，舍利盒就出土于大寺遺址內。隔河相望，遠處可見東岸遺址及殘存的佛塔。

舍利盒為木質，鏇制，通高31.2、直徑37.3厘米。盒由盒身與盒蓋組成，盒蓋上繪4身聯珠紋環繞的“迦陵頻伽童子”手持樂器演奏。盒身繪一列樂舞隊，由21人組成，其中有舞蹈者13人，樂隊8人。其中在弓形箜篌之后是一吹排簫的樂手，雙手執12管排簫。排簫前短后長，兩端各有篾箍一道。這種排簫已接近中原制式。

新疆庫車蘇巴什佛寺出土舍利盒上伎樂圖中的排簫，公元7世紀。

克孜爾尕哈第30窟是西部重要洞窟，毗鄰龜茲最大的僧房窟，是西部洞窟中禮佛的中心窟。形制為中心柱式。1988年從該窟采集標本進行碳14測定，其年代約為公元七世紀。

克孜爾尕哈30窟后室頂部保存一群較為完整的伎樂天人，共有8身。分別繪在兩條長方形構圖中，背景為石青色。上面點綴出飄逸的摩尼寶珠和蓮蕾等，表示佛國虛空的妙境，具有很強的裝飾性。每一方形圖中繪4身伎樂天人，左右各兩身相對向中間飛行。伎樂天人有的裸上身，著裙褲，有的穿袒右天衣，每人都披帛帶。天人軀體浮空，有的雙腳交叉，有的一腳后提，手中各執樂器或花盤。伎樂天人由虛空飛來，向佛涅槃作供養。此圖是龜茲石窟壁畫同類題材中構圖別致、氣勢宏偉、造型優美的佳作。

吹排蕭的伎樂天人腿部以下已脫落。天人黑膚色，披帛帶，雙手執排簫靠近嘴邊作欲吹狀。排簫共12管，用兩條篾箍固定，簫管左短右長，形制已大異于龜茲早期洞窟壁畫中的排簫，和中原排簫形制比較接近。

庫木吐拉第15、16、17為一個洞窟組合，共用一個前室。16窟為中央洞窟，形制為中心柱式。其窟形雖為龜茲式，但壁畫內容完全是中原大乘的經變畫。據考證，主室左側為《西方凈土變》，右側為《東方藥師變》。其繪畫風格與敦煌莫高窟的唐代壁畫完全一樣。根據以上分析判定，該窟的時代在公元八世紀左右。

伎樂天人繪在第16窟正壁，離地面高2米以上的小型佛龕內。佛龕高1.0、深1.0米，左右均繪壁畫。殘存的伎樂天人，是該窟保存較完整的一身，繪制精美，完全為漢地風格。這身伎樂天人手中所執的排簫有16支管，上平、下呈月形，有篾箍固定。排簫寬20厘米、高10厘米。天人裸露上身，兩臂挽帛帶飄于身后，下著褚紅色裙褲，腰間扎一綠色小短裙。伎樂飛天身體下方有流云，為中原式樣。此圖雖小，但藝術風格鮮明，人物、樂器造型都很生動。

新疆克孜爾尕哈石窟第30窟中的排簫，公元7世紀。

新疆庫木吐拉石窟第16窟中的排簫，公元8世紀。

第58窟為一大型中心柱窟，繪畫風格與洞窟形制均屬典型龜茲系統。1988年在該窟采集標本進行碳14測定，其年代約為公元8世紀。本窟主室正壁上方繪有伎樂天人群。天人由兩側向中央集中，整壁共繪8身飛天，氣勢雄偉，天人神態各異，排列有序。4身伎樂天人手中分別持豎箜篌、曲項琵琶、弓形箜篌和排簫。排簫由13管組成，寬約30厘米，高約20厘米16。

新疆庫木吐拉石窟第58窟中的排簫，公元8世紀。

我們注意到中國新疆現存石窟壁畫中的排簫有所謂的方形，其實是畫工的筆法所致，并不代表古代新疆的排簫的真實面貌。而且新疆現存的石窟壁畫年代最早是公元四世紀，也并不代表古代新疆的排簫的具體年代。因為自古中原的排簫就應該傳入新疆。張騫第二次出使西域時，向烏孫王昆莫賜以幣帛，并提出，如果烏孫東移，占據原屬匈奴渾邪的土地，漢朝就可以遣送公主下嫁昆莫。由于烏孫當時畏懼匈奴，而且又存在內爭，事情沒有結果。后來西域通道打開，西域一些國家和漢庭往來不絕，烏孫認識到漢王朝的強大，因此就又表示希望通婚，并結為昆弟之國。最后，烏孫終于在元封六年(公元前105年)，用千匹良馬來聘娶漢朝公主。于是漢武帝派遣宗室江都王劉建的女兒細君，以公主名義下嫁烏孫王昆莫。嫁后，昆莫由于自己已經年老，就依照本民族的風俗，命他的孫子、名叫岑娶的王位繼承人，繼娶細君——史稱烏孫公主。

細君公主從公元前105年來到古代新疆，并且帶去了許多中原的樂器。其后西漢王室與烏孫和西域龜茲(今新疆庫車一帶)的音樂交往，在正史中有明確記載。據《漢書·西域列傳下》記述，烏孫公主細君去世后，漢室又遣楚王劉戊的孫女名叫解憂的，以公主的身份下嫁岑陬(即岑娶)。岑陬死，解憂又嫁烏孫的肥王翁歸靡，所生長女名叫弟史。解憂在史書上有時也被稱作烏孫公主。

宣帝時，解憂公主送她的女兒弟史到京師長安學彈琴。當弟史返回烏孫路過龜茲的時候，卻被龜茲王絳賓留住。原來絳賓已經派人到烏孫，向解憂公主請求聘娶弟史。所派的人尚未回來，而這時弟史恰好路過，于是一方面把弟史留住，同時又派人向解憂公主報告，解憂公主就答應了。

宣帝元康元年(公元前65年)，龜茲王絳賓和夫人弟史到長安朝見宣帝。宣帝對龜茲王和夫人“皆賜印綬(系有綬帶的印章)”；對弟史也以公主稱呼，“賜以車騎旗鼓，歌吹數十人，綺繡雜繒琦珍凡數千萬”。在長安留住將近一年，才厚贈送回。以后龜茲王絳賓和夫人又多次到長安朝賀。弟史很喜歡漢室的服裝和生活習慣?；氐烬斊澮院?，按照漢家的儀禮修建宮室，規定巡行警衛辦法，出入傳呼，撞鐘擊鼓，等等。西域胡人都說：“龜茲王所作所為，驢不像驢，馬不像馬，像是騾子吧!”這可能是一種機智的幽默或諷刺，大概反映了文化交流過程中，特別是初期難以避免的一種現象。絳賓去世后，其子承德甚愿以漢室的外孫自居，在成帝、哀帝兩朝(公元前32年——前 1 年)往來尤其密切17。

從歷史文獻記載“歌吹數十人”來看蔡邕《禮樂志》中的記載:“鼓吹,軍歌樂也,謂之短簫鐃歌”18。也就是說當時用于軍中的鼓吹稱之為短簫鐃歌。所謂的“短簫”主要指發音清越、富于穿透力的高音排簫。短簫鐃歌的聲音嘹亮、激昂,擅長烘托氣氛,深得統治階層的推崇,并躋身為“漢樂四品”之一。說明排簫這種樂器至少在公元前2世紀已經傳入古代新疆。從龜茲王崇拜漢文化的記載，充分說明中原的排簫等樂器已經在古代新疆流傳。僅從現存石窟壁畫來研究，還是比較片面的。我們要結合古代歷史文獻來佐證，才能得出正確的結論。

關于排簫的形制，《爾雅》中有記載：“編二十三管，長一尺四寸者曰言，十六管長尺二寸者曰茭，凡簫一名籟”?！端鍟ひ魳分尽分姓f：“簫十六管，長二尺，而無二十三管之簫”?！稑窌分袆t說：“唐樂圖所傳之簫，凡十八管”?！岸还芎?，取七音而三倍之，韶簫十管，白玉簫十一管，紫玉簫十九管”。

綜上所述，排簫共有十管、十一管、十六管、十八管、十九管、二十一管和二十三管等多種形制。后二者謂大簫，古人云“管’。前六者謂之小簫，古人云“茭”。但隋代已經沒有二十三管的大簫了?！稑窌分姓f，二十一管簫是龜茲部所用，但是西域石窟中出現的卻是十管簫，此外在龜茲出土的舍利盒上畫著十四管簫，這兩種簫都屬于“茭’類，與《樂書》所載有異?！独m文獻通考》中載。元代用的排簫是“其制編竹為之，每架十有六管”，與《樂書》中所載也不相同?？磥睚斊潣分惺褂玫氖恰败惖男『?。從史書的記載和西域石窟中的描繪來看，古代使用的簫都是排簫形制，多為梯形或者方形19。

三、印度石窟壁畫中的排簫

印度石窟壁畫中的排簫吹奏者，公元1至3世紀。

印度石窟壁畫中奏樂女（排簫、雙奧洛斯管和鼓），公元2至3世紀。

印度歷史上受到來自中亞民族的文化影響，這從歷史上民族的遷徙可以看出。公元前二世紀中葉，塞種人占有西印度，后擴展到南印度。公元78年為塞種紀元，塞種人在西印度統治了若干世紀。公元前105年，月氏人西遷，占領了大夏和康居，擴展到印度，建立了貴霜王朝。公元五至六世紀，匈奴的一支厭噠人來到印度。公元七世紀突厥人進入印度。公元七至十二世紀，月氏人的后裔拉其普特人在印度建立政權。公元十世紀，塞爾柱突厥人統治印度。公元十三世紀，蒙古人勢力到達印度。公元十六世紀，察合臺的突厥人巴卑爾在印度建立莫臥兒帝國。從上述歷史來看，印度民族中有來自中亞的塞種人、月氏人、匈奴人、突厥人、蒙古人而組成。他們必然會把本民族的文化帶到印度，印度樂中有這些外來因素是很自然的。

印度文化自公元前二世紀后，不斷受到中華文明的影響。塞種人原來住在甘肅一帶，西徙后于公元前二世紀到達印度，統治西印度若干世紀。塞種人中魯陀羅達曼是個強大的統治者，以研究文法和音樂出名。塞種人西遷前受到中原文化影響，西遷印度后自然會．把本民族音樂帶入。

月氏人公元前三世紀居住在甘肅西北部，公元前174年被匈奴人擊敗西遷。公元前163年月氏擊敗塞種，征服北印度，建立了貴霜王朝。月氏人的南遷促使排簫傳入印度。

印度石窟壁畫中吹排簫樂師

前蘇聯出版的《世界各國文化》中記載；“印度音樂中七音級的自然音列，是出現在公元前四世紀，公元前三世紀就已見到七音音階中各個音級的名稱。然而中國在公元前十一世紀中期，十二律的音律體系已經完成，七聲音階已經開始應用”。因此，本采·索博爾切說；“印度的威拉瓦利(Velavali)和卡爾那提(Knrni)調式是原來中國五聲音階的殘余”20。中國樂器傳入印度，顯然是通過民族遷徙進行的。歷史事實說明，創立印度文明的塞種人、月氏人、厭噠人、突厥人、蒙古人都是中國古代民族?！睹魇贰肪?6載：“榜葛刺即漢身毒，……陰陽、技藝、悉如中國，蓋皆前世所流入也”。印度受中國文明的影響史實昭著，而這種影響，必以古代龜茲為媒介。

中國文化對印度的影響，在《大唐西域記》中也有記載。當時羯若鞠闇國的戒日王對玄奘說：“常聞摩訶至那國有秦王天子，少面靈鑒，長而神武。昔先代喪亂，率土分崩，兵戈意起，群生茶毒。而秦王天子，早懷遠略，興大慈悲，拯濟食識，平定海內，風教遐被，德擇遠洽，殊方異域，慕化稱臣。泯荷其亭（膏)商，咸歌秦王破陣樂，聞其雅領，于茲入矣?！卞饶|波國的拘摩羅王對玄奘說：“今印度諸國，多有歌頌摩訶至那國秦王破陣樂者，聞之久矣，豈大德之鄉國耶了？”玄奘回答說：“然，此歌者，美我君之德也”。由此我們更清楚看到中國文化對印度的影響21。

印度文化自公元前二世紀后，不斷受到中國文明的影響的證據之一就是排簫的西漸。目前印度石窟壁畫中還有不少排簫吹奏者，考古鑒定最早年代是公元一至三世紀。既然漢代中國的“歌吹數十人”已經來到龜茲，時間是公元前二世紀，那么，印度的排簫顯然是從龜茲傳入的。

此外，我們還看見印度石窟壁畫中奏樂女使用排簫、雙奧洛斯管和鼓，時間是公元二至三世紀。

我們注意到印度石窟壁畫中吹排簫樂師出現大多是在公元二至三世紀，而且排簫的形制與龜茲石窟壁畫中基本相同，排簫管長短相差不多，幾成長方形，是為龜茲早期石窟常見的形制，應該是比較早時期的一種排簫。

四、歐洲的排簫

歐洲排簫，古代曾是分布很廣的民間樂器，近代僅在個別國家和地區有吹奏者。英語通稱此樂器為“潘排簫”，希臘神話傳說為牧神“潘”(pan)所創，潘神下半身為羊身，上半身為頭上長一對羊角的人身。他遇到山林水澤女神緒任克斯(syrinx)，便愛上了她。女神見他就逃跑，被保護神把她隱入水中變成蘆葦。潘神無奈，便用蘆葦做成排簫吹奏自慰。希臘即稱排簫為“緒任克斯”。古羅馬人把排簫傳往各地，排簫自古希臘和歐洲各地普遍為放牧人所用。法國曾發現具有古羅馬特征的木、陶和青銅排簫。

從族源和語言兩方面看，羅馬尼亞人都是古羅馬人的后裔，“羅馬尼亞”的意思便是“羅馬人的地方”。眾所周知，各民族傳統音樂是世代口耳相傳的，因此，古羅馬音樂的因素自然會被羅馬尼亞人傳承下來。羅馬尼亞的樂器有揚琴、豎笛、火不思、彈撥爾、排簫、風笛等。其中的火不思和彈撥爾源于中亞，可能是被從亞洲移居歐洲的突厥人或吉卜賽人從中亞帶去的。排簫在羅馬尼亞語中稱為“納伊”，形制和中國古代的排簫基本一致，在古羅馬時代已很流行，不僅出現在壁畫中，在詩人奧維德的作品中也有過生動的描寫。排簫善于演奏快速的經過句，模仿鳥的嗚叫，不但曲調優美動聽，還包括高難度的技巧22。

意大利的排簫

歐洲的排簫

羅馬尼亞的排簫一直處于彎曲的陣列排列的管道，讓演奏家便于從左至右的吹奏。運用傾斜管道和下巴運動專項技術，從而降低了管道的開口尺寸，并能發出音調的變化?？梢园l出兩種可能的顫音，通常用手和呼吸來發揮顫音。古西

臘傳說中的潘神羅馬尼亞擁有排簫奏樂的悠久歷史，并把排簫的演奏藝術提升到高超的水平，舉世聞名的代表作就是民間樂曲《云雀》。著名的羅馬尼亞排簫稱“耐伊”(nai)，也稱穆斯克爾(muscai)。約兩個世紀前僅有7或8支管，現在發展到23支管，整個排簫有點向外拱彎，一般定成D或G大調音階。莫扎特的歌劇《魔笛》中也用了排簫，那是近乎玩具性的簡單排簫。二十世紀五十年代，羅馬尼亞音樂家在中國演奏的《云雀》，深受中國聽眾的喜愛，被改編為板胡獨奏曲，成為中國民樂中演出最多的外國民間音樂作品之一。

而今，在羅馬尼亞、匈牙利，尚能見到用于藝術演奏的排簫，在一些偏僻的山區牧場，我們偶爾還能聽到排簫聲。如比利牛斯山區的西奧萊特克里斯替道(siouletistidou);意大利倫巴第地區的非斯托拉潘尼(f1stoapani);斯洛文尼亞的特爾斯坦克(trstenke)和科斯托馬耶(eostomaye)等。英國木偶劇中有時還運用排簫。

五、美洲的排簫

美洲排簫集中在中、南美洲廣大地區，尤其是南美洲西部安第斯山一帶，主要流行在那里的印第安人中，自古至今擁有形制多樣的排簫，經久不衰。至今調查到的世界上的排簫約近200種，多半就分布在中、南美洲。這在世界范圍是絕無僅有的。拉美著名和流行的排簫，是危地馬拉基切印第安人的朗達多(rondador)，有10支管;厄瓜多爾和哥倫比亞也有同名的13管排簫。其次是流行于安第斯山區克丘亞印第安人中的安塔拉(antara)竹制或陶質雙排管排簫；中美洲腦夸印第安人也有這種樂器，稱阿塔拉(ataia)；古代秘魯艾馬拉印第安人的這種排簫，形制較大，稱阿亞里奇(ayarichi)；艾馬拉印第安人還有一種小形安塔拉，有單排管也有雙排管，稱西科(sico)。

玻利維亞的排簫

南美還有一些歷史悠久較為特殊的排簫。據記載，這種排簫稱威艾拉·普胡拉(huayra，puhura)，古時用蘆竹或中空的木、陶、石或金屬制成。殘存的實物顯示，有兩排管，每排7支管，其中有一排是閉管，發音比另一排開管低八度;另一文物系用整塊皂石(soapstone)制成，有8根管，其中4根管上各有一個側孔，按住側孔可使發音降低半音，因此一共可發12音。這種有指孔的排簫，在世界上是絕無僅有的?，F在秘魯克丘亞印第安人使用的這種排簫，有兩排各8根管，吹奏時前排為開管，后排為閉管，長管在右側，短管在左側。這也是很特別的。

玻利維亞人有一種大得出奇的排簫，叫巴洪(bahon)。又是世所罕見的，巴拉圭印第安人過去居然有用人骨做的排簫。那是在十九世紀初，當地土著對西班牙人入侵和殘暴萌發刻骨仇恨，把殺死的西班牙人空腔骨做的排簫，用來祭奠神靈。

在查考排簫的過程中，不由萌生種種疑問，為什么在中國和世界多數地區，排簫在歷史上會出現如此大的滄桑之變?為什么唯獨在中、南美洲卻一直盛行不衰?說排簫這種樂器表現力不佳，那么羅馬尼亞的《云雀》又那么美妙動聽?世界許多相隔遙遠的地區的排簫如此相似，但卻很難查到互相傳播交流的記載，難道都是土生土長的?

拉丁美洲的排簫

對于這些疑問，找不到可資解答的可靠記載，只能作一些推測。據中國古籍記載古代排簫稱簫，那時還沒有帶指孔的簫，帶指孔的簫出現后，才將原稱簫的排簫改為排簫，以資區別?？梢姛o指孔的排簫比有指孔出世要早，其它各洲也如此。有指孔的簫笛，吹奏起來比排簫省氣力、變音便捷、技法更多，從而表現力更豐富。同為邊棱音管樂器，音色上差異不大?？赡苁怯兄缚椎牡押嵵饾u取代了排簫。

古代排簫分布于五大洲，有沒有相互流傳?都是土生土長自發產生的，那為什么如上列舉，有些不同大洲之間的排簫竟如此神似?美洲與其它洲遠隔重洋，古代有可能互相傳播嗎?也不能說完全無此可能?，F在許多人類史學家都認為，美洲不是人類發源地，印第安人不是純粹土著民族，也是從亞洲遷移過去的，體質特征屬蒙古人種美洲分支，也有一些相似的文化，據考，是最早于15000年前(亦說35000年前)通過白令海峽過去的。那時那里有大陸架，從陸地即可從亞洲最東北部走向美洲阿拉斯加西端，據說是跟蹤追獵野獸過去的。后來大陸架消失，白令海峽東西兩岸僅距85公里，20多年前有位美國婦女用不到3小時就游泳過去了。海峽每年冰封期達半年上下，非冰封期劃船過去也不難。

蒙古人種的發源地是亞洲，約在一萬多年前，一部分蒙古人種的人從亞洲北部出發，跨越了當時的白令陸橋，踏上了美洲的土地，成為美洲印第安人的祖先。既然馬爾加什人也主要是蒙古人種，他們的祖先也是從亞洲移民去的嗎?答案是肯定的?？脊艑W和語言學的研究證明，馬爾加什人的祖先的確是從亞洲來的，大約在公元300年。他們從今天印度尼西亞的某一個島嶼乘船出發，航行到了非洲大陸的東岸，后來從那里遷到了今天的馬達加斯加。馬爾加什人的語言和中國高山族的語言一樣屬于南島語系的印度尼西亞語族。他們的祖先不僅帶來了亞洲的語言，還帶來了包括開梯田在內的生產技術和一些亞洲的風俗習慣，也從東南亞帶來了排簫、銅鑼、木琴、竹筒琴等許多樂器，對非洲音樂的發展作出了貢獻。

六、大洋洲的排簫

瓦努阿圖的排簫

在大洋洲的一些島中，排簫并不是太普及，巴布亞新幾內亞卑斯麥群島中的新愛爾蘭島民，有閉管竹制排簫，稱考爾(kaur);也有開管排簫，稱西西(sisi)。西南太平洋瓦努阿圖(原稱新赫布里底)的萊帕群島，有6或7支竹管的排簫，稱布威巴拉巴拉(bwebalabaza);還有一種稱佩帕瓦(puepava)的排簫。西南太平洋美拉尼西亞島民有一種雙排管排簫，一排為管，另一排為開管。澳大利亞的坎帕尼亞地區有稱菲斯托拉(fistola)的排簫，與意大利倫巴第地區的排簫名稱相同。所羅門群島島民許多人都會自制排簫。

埃及繪畫中的排簫，公元14世紀。

七、非洲的排簫

非洲排簫分布地區不多，其中以埃及的排簫歷史悠久，較為完善。據記載，古埃及有兩種排簫分別叫薩伊特和威扎伊，形制不詳;現代埃及排簫稱薩·法·菲爾(safafir)，有24支管。埃及排簫與阿拉伯、波斯、土耳其有淵源關系。如埃及的舒艾比(shuaibiya)和伊斯蘭的穆西夸爾(musiqal)相似。

非洲的約姆貝和下剛果，有一些奇特和多種形制的排簫，稱馬克旺加(makwanga)、克旺加(kwanga)和馬 方 達(mavonda)，有4支吹口成斜角的閉管，用椰纖維分別扎成兩對，長管代表男性，短管代表女性。也有同名的排簫，是6支和8支管分別扎在筏排狀，6支管的長度為18一30厘米;8支管的長度為11一18厘米。烏干達索加人的閉管排簫稱活布萊雷(obulere)。管數有8至13支不等(沒有11支的)，用竹或其他材料制作，扎成筏排狀。常以6支排簫分成3對，與一只鼓合奏。南非佩迪人有一種不定音的奇特的閉管排簫，竟是用豪豬尾做的23。

泰國的排簫

八、東南亞的排簫

泰國古典音樂中最流行的是“康”和“拉昆”。它們都是將詩歌、舞蹈、戲劇、器樂結合在一起的綜合藝術形式，近似于中國的戲曲?！翱怠痹趯m廷禮儀、婚喪娶嫁和宗教儀式中演出，風格典雅，故事取材于印度古代史詩《羅摩衍那》。舞蹈是“康”的重要組成部分，基本動作稱為“拉姆”，源自印度古代舞蹈，泰國人以自己的審美方式加以改造，并賦予每個動作一定的含義。和中國戲曲一樣，“康”的音樂包括唱腔和器樂兩部分，非常豐富。

“康”有1200多首曲牌，按內容分為36類，分別表現憤怒、悲哀、沉思、喜悅等不同的情感，還有用于伴奏描寫戰爭、葬禮、婚禮等場面的多種器樂曲牌，演唱和演奏這些曲牌需要很高的技巧?！翱怠钡囊魳贩浅９艠?，“拉昆”的音樂則比較通俗易懂?！翱怠焙汀袄ァ倍加蓄愃浦袊鴳蚯小澳睢钡膶Π祝翱怠钡某~和念白都是古泰語，一般群眾不易理解，“拉昆”則使用現代語言。比較通俗。由于“康”的劇本冗長，通常只演片段。目前群眾喜聞樂見的“康”是表現戰斗場面和有關猴王的滑稽故事。猴王的故事源于印度，中國古典小說《西游記》中孫悟空的形象也和這個故事有關。

在泰國，有一個圓柱形的排簫稱為woht，在民間音樂中使用，流行于該國伊桑地區。演奏家通過改變旋轉手中的排簫，而不是由頭部運動來完成。這種排簫顯然是從中國傳入后而發展的。

結語

河南長子口出土的排簫，至少提前到商代晚期，其年代在公元前十六世紀——前十一世紀中期，說明中國的排簫實物是世界上最早文物。公元前六世紀，歐洲已經從中國引進絲綢，完全可能將中國的排簫引進歐洲。公元前四世紀，希臘遠征軍來到中亞和印度，更可以將中國的排簫帶入歐洲。

《漢書·地理志》提到河西地區有驪軒縣，所謂“驪軒”就是《史記·大宛列傳》和《漢書·西域傳》中的所謂“黎軒”。顧名思義，這個地方是外國僑民黎軒人聚居地。公元前30年，羅馬皇帝屋大維占領埃及，埃及托勒密王國從此淪為羅馬帝國東方行省，所以《魏略·西戎傳》說“大秦國，一號犁軒”。有些研究者將驪軒與大秦完全等同，是不正確的。實際上，驪軒或黎軒指埃及托勒密王國，而大秦則指歐洲的羅馬共和國以及后來的羅馬帝國。羅馬帝國兼并托勒密王國之前，兩者不可混為一談?！稘h書·張騫傳》顏師車古注：“嫠軒即大秦國。張掖酈軒縣，蓋取此國為名?！边@個說法基本上是正確的。關于張騫副使是否抵達埃及的亞歷山大城？漢代驪軒縣是否真有外國移民？不少人深表懷疑。居延漢簡的發現為揭開這個不解之謎提供了重要線索。

居延漢簡著錄了一些漢代流寓中國的黑皮膚西域人，大約46枚漢簡提到了黑皮膚的西域人，散居于河西走廊?！本友影l現的一件過所文書(編號334．33)讀作：“驪軒萬歲里公乘兒倉年卅，長七尺二寸，黑色，劍一，已人，牛車一輛?！斌P軒萬歲里的黑皮膚的西域人疑即來自埃及亞歷山大里亞城的非洲人，也就是漢代文獻所謂“黎軒”或“驪軒”人24。

由此我們清楚，在漢代，無論是古羅馬人還是埃及的非洲人都來到中國，他們學習和掌握中國排簫的演奏是非?？赡艿?。歐洲和非洲的排簫應該是由他們帶去的。另外，美洲的排簫一方面是歐洲移民從歐洲帶去，另一方面也不排除是亞洲移民帶去的?？傊?，排簫隨著絲綢之路而在世界各國普及。各國排簫也在中國排簫的基礎上不斷改進和發展。

注釋：

①關肇元：《世界樂器史·排簫》，載《樂器》，1999年第4期。

②（美）唐納德·杰·格勞特著，（汪啟璋等譯）：《西方音樂史》，北京：人民音樂出版社，2001年版第1——37頁。

（英）杰拉爾德·亞伯拉罕著，（顧犇譯）：《簡明牛津音樂史》，上海：上海音樂出版社，1999年版第22——39頁。

③周菁葆著：《絲綢之路音樂文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1987年版第92頁。

④河南省文物考古研究所、周口市文化局編：《鹿邑太清宮長子口墓》，中州古籍出版社,2000年版。

⑤趙世綱：《浙川石排蕭》，載《樂器》，1982年第6期。

⑥河南省信陽地區文管會等：《春秋早期黃君夫婦墓發掘簡報》，載《考古》,1984年第4期。

⑦修海林、王子初著：《看得見的樂器》，上海：上海文藝出版社，2001年第71頁。

⑧中國音樂文物大系編輯部主編：《中國音樂文物大系:山東卷》，鄭州:大象出版社,1996年版。

⑨中國音樂文物大系編輯部主編：《中國音樂文物大系:四川卷》，鄭州:大象出版社,1996年版。

⑩王子初：《洛莊漢墓出土樂器述略》，載《中國歷史文物》，2002年第2期。

11王先謙著：《后漢書集解》，北京:中華書局,1984年版。

12中國音樂文物大系編輯部主編：《中國音樂文物大系:四川卷》，鄭州:大象出版社,1996年版。

13 修海林、王子初著：《看得見的樂器》，上海：上海文藝出版社，2001年版第138頁。

14 修海林、王子初著：《看得見的樂器》，上海：上海文藝出版社，2001年版第140頁。

15 修海林、王子初著：《看得見的樂器》，上海：上海文藝出版社，2001年第144頁。

16中國音樂文物大系編輯部主編：《中國音樂文物大系:新疆卷》，鄭州:大象出版社,1999年版。

17馮文慈著：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版第38頁。

18 王先謙著：《后漢書集解》，北京:中華書局,1984年版。

19周菁葆著：《絲綢之路音樂文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1987年版第93頁。

20本采·索博爾切：《五聲音階體系和文化的歷史（司徒幼文譯）》，載《外國音樂參考資料》，中央音樂學院，1978年第4、5期。

21 玄奘撰：《大唐西域記（卷1）》，北京:中華書局,1957年版。

22杜亞雄著：《世界音樂地圖》，合肥：安徽文藝出版社，2009年版第314頁。

23 關肇元：《世界樂器史·排簫》，載《樂器》，1999年第6期。

24 林梅村著：《絲綢之路考古十五講》，北京:北京大學出版社，2006年版第121頁。

（本文圖片由周菁葆提供）