“向內的生長”：“80后”先鋒詩歌考察之一種

趙目珍

“向內的生長”：“80后”先鋒詩歌考察之一種

趙目珍

“個人化寫作”是90年代詩歌的一個切入點和觀察點。但一如姜濤所言：詩人們雖然分享著某些共同的寫作理念，但隨著“個人詩歌譜系”的建立，其間的差異和分歧遠遠要超出假想的一致性。雖然這一段話用來指稱的是九十年代的詩歌寫作，但是將其移之以形容“80后”詩人的詩歌寫作，又何嘗不契合如一？即使是對“個人化寫作”概念中所指稱的“突出個人獨立的聲音、語感、風格和個人間的話語差異”（羅振亞語），以及它在某種程度上所標識的“對意識形態化的‘重大題材’和時代共同主題的疏離”和突出“詩歌藝術的具體承擔方式”（王光明語）等方面，“80后”詩歌寫作也與此有著驚人的一致表現。只不過由于時代變異，不同年代的詩人所疏離的“意識形態化的‘重大題材’和時代共同主題”以及所謂的“承擔方式”不同罷了。

“80后”中一部分詩人，在生活態度上，一方面加入憤世嫉俗的行列，一方面也對理想主義抱有不切實際的幻想。在對待詩歌的態度上，他們一方面渴望以自我個性來鑄造別開生面的詩歌，另一方面也渴望以標新立異的詩歌來張揚獨到的個性。他們的寫作，以間接性地呈現現實生活和生命自我為楛矢，多注重向內的觀照以及潛在的超我意識，并常常借助“省思”來達到對抽象意志的確立。像唐不遇、阿斐、麥岸、徐鉞、吳小蟲、黃運豐、余刃、呂布布、憩園、田曉隱等的寫作大都是在“向內的生長”中勾連出一種先鋒性的敘事。

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“80后”詩人迫于影響的焦慮，一開始便是以先鋒的姿態登上詩壇的。讀唐不遇的詩歌，你會發現他早期的詩篇也多是如此，其中最具有這一色彩的就是“性”元素在詩中的突出。比如他2002年的作品《寫給一個性無能的世界》，2003年的作品《毀滅的性交》，甚至在以詩談論詩本身時也流露出這方面的傾向，比如他《關于詩歌的十四行詩》中《寫詩》和《洞》這二首。當然，唐不遇并非以此來吸引“看客”。從他的詩中，真正的讀者能夠讀出他的詩究竟要挖掘并契合些什么。除此之外，唐不遇的早期詩作也深陷于感性式寫作與人物敘事，這也許源于閱歷的不深和閱讀的局限。其后期的詩作，漸漸鎖定兩個核心：生活與存在。在《十四行詩》中，他曾坦言：“有一次我感到非常沮喪，/因為我發現自己不僅詩寫得不好，/生活，也是一樣糟糕?！庇谑?，其詩的核心之一便是在現實中尋找詩與生活的平衡關系。其次，他在詩中反復書寫生死、思考世界、反省宗教，表現出對“存在”的深入探索。在《末日三章?魚的命運》中，他曾這樣設想：“如果人只是一個隱喻，/對這個世界也許更好。/世界會成為一個美妙的詩人——/重新成為一個上帝?！边@仿佛隱喻了他理想中的人與世界、詩人和上帝所應有的美妙關系。從“性”到“存在”，唐不遇實現了一個深刻的內向型轉變。

阿斐的創作始于1998年前后，他認為：“詩歌要源于自己的生存狀態， 散發生命激情?！?006年是他詩歌長足進展的一個節點，也是他散發生命激情最熱烈的時候。這一年他發表了《以垃圾的名義》《青年虛無者之死》《眾口鑠金》等代表作品。此后幾年，《東方已白》《我看見了靈魂》《所謂小人物》《英雄夢》《最偉大的詩》等作品也不時涌現。阿斐喜歡顧城散發生活情趣的詩，迷戀博爾赫斯詩中的神秘氣息，也受到米沃什、希尼等的影響。為此他的詩歌寫作體現出了一種由虛空世界到現實世界的轉變，詩歌也由是成為他觀察、思考世界的一把鑰匙。同時，我們亦可看出后來他的詩歌寫作在推崇日常、個人敘事的同時也注重對社會、歷史、哲學等領域的滲透，不時也運用象征、神秘等表現手法，即一方面表現和提煉日常生活題材，一方面又注重“抽象旨意”（陳仲義語）。阿斐的詩歌創作一直有一個焦點，那就是關注各種生存狀態?！拔业膶懽鬏S心是關注生存，物化的生存狀態以及精神化的生存狀態， 歷史的生存狀態以及現實的生存狀態， 包括憤世嫉俗的激情?！彼麩釔蹖懽?，而這又根源于他對生命、對世界的熱愛：“坦白來說，我更熱愛我只能身處其中不滿百年的這個世界，熱愛這個世界我的眼睛和思維所能抵達的每一個人，也熱愛自己，因為我熱愛生命?！睘榇?，他的寫作與功利性寫作格格不入。阿斐曾有“80后第一人”之稱。陳仲義先生曾說：“第一人不是指寫得最好，而是指出道最早，同時提供了某種標識性的東西?！倍笳哂葹橹匾??！疤峁┝四撤N標識性的東西”，這正是一個詩人及其文本最重要的內在品質，也是阿斐之于“80后”先鋒詩歌的意義所在。

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“80后”詩人中一部分人的寫作，也多有朝著美與哲學這一方向努力的，突出思想性、精神性是這些詩人寫作的一個重要特色，但是對個體思想混茫和精神惶惑的祛除才是他們寫作的最終目的。由于每個人的寫作都根植于獨特的自我個性和內在氣質，那么這也就成為了“向內生長”的先鋒寫作的一個理路。

“在我的這些詩歌里，永遠是宗教（自然）、革命、娛樂的三重奏，我想把某些重要的逝去的儀式感，復興為可交換的象征，我想把某些具體事件轉換成共同事件，這是詩歌的意義?！丙湴对谝淮卧L談中如是認定自己的詩歌。我覺得，一個真正的詩人對自己詩歌的熟稔要遠遠大于他的讀者。正如奧登所認為，“更多地了解我們自己和我們周圍的世界”乃是“詩歌的基本功能”。麥岸對自己當下詩歌寫作概括的精準性便是這一觀點的最好例證。讀麥岸的詩，首先感受到的是他詩歌中所潛藏的那種沖擊性力量，這種力量體現為其詩歌敘事的主導性，同時體現為他對“內在現實”的介入以及“重鑄內在”的思想性。麥岸的詩歌以敘事為主導，堅持在口語和書面語中同時進行冒險，體現出一種個性和膽量。從敘事策略上講，其詩仿佛遠離了“實在”的個人情感和日常體驗，多選擇以歷史的、宗教的、藝術的甚至想象的事物來介入對詩歌的建構。在敘述中，麥岸也注重滲透理性之思，這是其詩歌獲取連貫性的一個重要因素。他對意象的抉擇，內在于個我對宏大處境的一種審視，但也看重其延伸之下的秘密，正如他本人所言：“意象有一天會大于我，覆蓋我?！?/p>

這一方面的寫作，徐鉞是另一位開拓者。徐鉞的寫作體現出明顯的三個特征。首先，詩中充滿了存在之思，他注重從事物的隱性構成中提煉出飽含根源性的生命哲學。其次，他的許多詩歌深受古希臘哲學和神話的影響，從而將哲學的深度和神話的思維帶入詩歌。再次，徐鉞是一個有著“酒神意識”的詩人，在“心”與“物”的關系中，他更側重以“心”來觀“物”，而不是透過“物”來見證“心”。如此，他的詩歌常常以“主觀”的狂放意識來統馭“存在”，努力追求自由和對現實的超越，從而將“心性”的無邊發揮到極致。徐鉞的詩也十分強調語感，注重語言的“及物性”和審美價值，注重個人化詩性氣質的傳達，從而使語言更好也更恰切地為表達生命的體驗效命。

十余年來，吳小蟲的詩歌也是在逐漸成熟的。從更多地觀照現實與內心的體驗，到逐漸深入“萬物”從而產生對世界和人性的哲學性思考，這既是人相對于生存理性的一種進步，更是一個詩人難得的向著詩意無限生成的衡量標桿。當然，吳小蟲也還在努力地探索與實踐著對詩歌題材和語言的各種可能性突破。對于詩歌題材的表現域，他一方面試圖貼近生活最本質的東西，另一方面也試圖觸探心靈中那些神秘的具有象征和暗示功能的靈異部分。就語言而言，他力圖遠離口語，盡可能地向語言所應該具有的意義生成和拓展能力推進，一切描述和對思想的表達都指向“已知”之后那些未知的“領域”。但是，在如何處理內心世界與外部世界在本質意義上的貫通上，他的詩歌似乎還存在一些欠缺。對于一個詩人而言，要做到在精神上超越感官世界，并且與更高層次的超驗世界形成一種契合絕不是一件容易的事情。吳小蟲正是在這條有實踐意義的道路上創造著他的詩歌藝術世界。

讀黃運豐的詩，我們很容易進入他對個人的思想和生存困境的敘述當中。黃運豐的詩歌情感總是熾烈的，盡管這種情感在表現出來時，有時顯得低徊，有時顯得激烈，但這只是詩歌表面上的一種呈現。黃運豐對事物總是持懷疑的態度，在詩歌中他力圖還原或者追躡某些根性的東西。不過，一切都導自“心源”，他不可能客觀地還原一切。然而，他能夠很好地平衡感性和理性二者的關系，感性的“迷狂”使得他在對個體經驗的敘述上奔放自如，而理性的深刻也使得他沒有在對“往事”“意義”的探尋和“荒誕的閃爍”“命運之弧的紛繁落錯”以及“設若”“虛擬”“迷?！钡摹爸禄檬健斌w驗中忘乎所以。他冷靜自持，最終都回歸到那個矛盾激烈而又以“冷水潑面”方式得以清醒、平衡后的“自我”。潘建設評黃運豐的詩說：“運豐始終是懷疑的，他有一種極大的毀滅性的力量。他的迷狂和過度清醒必然使得他是一個青春核能式寫作的天才?！睂τ趦仍谧晕?，黃運豐在寫作中是深深陶醉的。

上世紀90年代，陳超先生曾指出當時先鋒詩歌寫作的顯豁困境：如何在自覺于詩歌的本體依據、保持個人烏托邦自由幻想的同時，完成詩歌對當代題材的處理，對當代噬心主題的介入和揭示。進入21世紀，新的時代環境發生了變化，詩歌所面臨的寫作題材和介入主題也隨之而變。但是閱讀余刃的詩歌，可以很明確地看出，他是在拆解時代、個人以及二者之間的矛盾問題。他曾為身處難堪的社會環境和集體精神境遇感到憂慮。他深知，“詩人作為精神的守望者，有必要對愛與罪行進行思考，對頑愚無知與謊言進行思考，對偏行己路和毫無敬畏進行思考，對信心的缺失進行思考，對永恒進行思考，以期待在場和回應”（余刃創作談），而正是這種對話讓他在詩歌寫作上有所覺醒和突破。他深深地領悟到思想與創作互相背離的問題，但他陶醉于與未知（或是已知但不愿意承認）力量之間的“角力”。對他而言，“角力”的完成才真正意味著平靜的來臨。

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“80后”先鋒詩歌的寫作中，也有十分注重私密體驗的一條寫作路徑，在表現方式上多采取聯想、想象、象征等手段。這是一種非常不同的詩意呈現方式，他們的共通之處，都是在最大可能上向著寫作主體最隱秘的“私處”進攻。但不同的詩人在各自的實驗與探索上也都獲得了成功。

初讀呂布布的詩，常有晦澀之嫌。因為她的許多詩歌“里面似乎包含了太多的私密感受，完全個人，不能與人分享。她仿佛在有意抗拒維特根斯坦所說的語言的公共屬性?！保ㄎ鞔ㄕZ）并且由于其詩密度（信息量）很大，更不容易捕捉到她作詩的真正意圖。其實，就詩歌的表達功能而言，“興觀群怨”的社會功能與“言志抒情”的個人功能向來就是并行不悖的。只不過隨著時代的演進與詩歌自身的演變，它越來越趨于“深度個人化”的一面。呂布布的詩，有一些注重語言技巧，并且將內心隱秘與之關聯起來，它似乎在脫離最低的現實，但她越來越成功地堅持著那些充滿了“危險性”的私密體驗。她也許為個人經驗所迫，集中注意力于某些詞匯和起組織作用的價值，但這本身對于詩歌而言就深具意義?！霸姼璧氖虑橛肋h不能只從一個角度切入。呂布布的晦澀、封閉給了她一種頗為罕見的語言激情?！保ㄎ鞔ㄕZ）

憩園的詩風，在80后詩人中也算得上獨樹一幟。他的詩總有一種情緒在推動著。他善于從自己的情緒出發，吸納一切可以作為其感性載體的意象入詩，然后將它們貫穿成連綿的體驗流動。在他的詩中，所有的事物都打破平常的關系，一切為其生命體驗本身服務。他作詩的過程，似乎就是意緒統治詩中所有事物的過程。他的詩源于個人本性，意緒綿密，但流暢、自然，不艱澀，不凝滯。詩中時常夾雜些孤獨，以及由孤獨感所帶來的富有彈性的睿智光輝。法國詩人瓦雷里曾經斷言自己賦予詩歌的意義，既適合于自己，也不排斥別人。而憩園的詩，似乎只適合于他自己。

田曉隱的詩歌寫作因為“個人”主體經驗及其想象力的占據而顯得更加富有暗示意味，在當下詩歌對歷史、語言、文化等領域的想象以及個體體驗的真實性發起總攻擊的時候，他卻對個人化的詩性存在充滿了想象。田曉隱對個體存在的有力想象，與當下詩歌強調的“去蔽”與“在場”完全相反。與對生命體驗的直接呈示不同，曉隱的詩歌寫作側重纏繞、迂回，側重對生命想象的內在玩味。如果從特殊的視角看，曉隱的詩歌中還帶有一種“童話”和“寓言”的性質，這種寫作在同代人之中非常少見。對個體生存的想象是艱難的。它首先讓你回到人的最直覺的現實之中，然后遮蔽掉最敏感的感官，此后再向著一連串的物象事理出發，由此生發引喻，最后再通過語言的“派對”建立起它們之間的隱性秩序和想象關系。盡管詞與物之間有著嚴密的區別，但是詩歌隱喻的機制讓它們互相生發，這讓原本自在的物本空間在語言的國度中思接內外，從而攫取出一種既矛盾又統一的組合體。從對語言的態度看，曉隱的詩歌與當下口語詩追求直接自然和詩意透明的風格特征背道而馳。

當然，“向內生長”只是一個相對性的概念。很多詩人的寫作其實有一個內、外之間的轉變，這是很多“80后”詩人寫作的共同特征。但是深深考察他們的寫作之后，“向內生長”才真正是他們的詩歌得以立足的根基。除掉對藝術形式和新奇風格的追求與借鑒（比如口語敘事和詩歌結構的靈活性），他們大多注重發掘內心世界，廣泛采用聯想、暗示、象征、隱喻等方式，注重智性和思想深度的集成。他們寫詩，實際上是用詩歌來解剖和分辨自己的靈魂。這是一種探源性的寫作，當生命的本質與對個體存在的追尋和想象真實地與詩意融合呈現的時候，那種愉悅感是無法逾越的。其中的意志也可能無法確指，但它就原發地、自在地存在于那里?！跋騼壬L”，實質上是詩人們在寫作過程中對精神主體性的一種勘探，是對其內宇宙及其創造力的一種再發掘。先鋒雖然是一個復雜而變動的概念，但是作為方法，它永遠不會過時。

[責任編輯：王可田]

趙目珍，1981年生，山東鄆城人。文學博士，副教授。北京大學中文系訪問學者?，F任職于深圳職業技術學院人文學院。