民間紀實一席談

趙 瑜 賈遼源

民間紀實一席談

趙 瑜 賈遼源

賈遼源：

《木偶生死書》主要寫了我們老家——山西浮山木偶劇團的興衰史，同時對木偶這種民間文化的傳承、發展進行深度思考。前段時間郵發給您，現在專程來太原聽取您的意見。這個劇團原先是個公辦戲劇團體，文化大革命期間最為活躍，一度轉戰大江南北。但是，到了八十年代，電影、傳統古裝戲的復蘇，電視的興起，嚴重沖擊了木偶演出。1981年，浮山縣委宣傳部宣布劇團“長期放假”，“栽桑，養蠶，喂兔子”，就此，木偶幾近消失，老藝人有的回農村，有的給人看大門。

趙瑜：

不僅木偶受到嚴重沖擊，還有更多門類吧。比如，現在后半夜埋頭讀書的人就很少了。過去，點個小燈，一部長篇那么多人看，書也看爛了，前邊沒有頁，后邊沒有頁，還在看。文學藝術整體上受到經濟浪潮的沖擊。從文化角度說，幾十年來是去文化，受到稀釋了。年輕人過圣誕節、情人節，對傳統文化的侵蝕非常嚴重。如何保護中國傳統文化，在改革開放以來成為一個教訓。就像你說的，宣傳部一宣布，劇團完了，你們散攤兒吧。三十年以來單純發展經濟，不重視保護傳統文化，養活不了又改革不力，縣里也沒錢。就算是有點錢，也顧不上搞文化。咱們山西有些縣，如果不是煤特別多，還是貧困縣，讓它再去保護民間藝術，這就很難。

現在，開始提倡保護了。這個過程，有一個典型的文化脈絡問題。古代文學藝術形式多樣，從發育到興盛，興盛以后，它就相對穩固。例如京劇程式化了，一舉一動都是講規范。它成熟了，成熟到不可替代，而且改都很難。再如律詩，根據漢語口音的聲韻，演變成平平仄仄，現在新詩怎么也比不過它。新詩，誰能背得下幾句來？而唐詩宋詞達到了是個華人就能背幾首的地步。床前明月光啦，鋤禾日當午啦，都能背兩首。木偶成熟以后，達到一定水平，在各劇種當中成為爭奇斗艷的一個奇葩。但是，改革開放，一切金錢至上，很快沖擊它，木偶和皮影是一個命運。一段時間，北京前門開茶館，里邊演皮影。觀眾大都是老外，中國人則不去看皮影。老外作為一種稀罕，就像我們去埃及看木乃伊一樣。時間一長，藝人心灰意懶，形成今天無奈的局面。需要政府和政策扶持，需要出臺具體化的政策?？h鄉一些地方，有些老藝人也積極找出路，牌子是非物質文化遺產傳承人。這個身份還挺高，實際上跟老百姓沒區別。這些都是作品中可以抓住主線進行敘述的。你剛才說，這些主角散落在十里八鄉，比如說看門房的、賣小吃的，甚至給人家打工，干啥的都有。這個現象應該多寫，強調時代悲劇性的一面。

作家理論上差一點，可是，作家有能力讓懂理論的人感覺到思考和傾向，可以從中得出新鮮結論。文學作品不一定都上升到理論高度。但是，我們是在理論指導下的創作，而不是一般性無目的采訪與寫作。作品中，我看到不少章節、片段，被大量的一般化的細節和人物對話所湮沒。他怎么說，你怎么回應，還是寫小說的手法，很難展開分析歷史故事和脈絡，它的悲喜劇，反而讓許多對話和小細節湮沒了。比如說，這個主角哪里去了，后來的命運如何。文學藝術根本上講是寫人的，寫人的命運，那么木偶人的命運怎樣？不能湮進一般的對話里。從紀實文本技術上講，對話不應多，作者怎么知道他當時是那么說的呢？除非曾經有過記載，關鍵語句、關鍵的點可以用。紀實作品也有兩種敘述，一種是作家敘述，一種是人物敘述。用人物敘述過多，可能信息量會稀釋，信息上不扎實不密集。用作家自己的敘述，信息量大，容載量大，有時候還能發一點個人感慨。紀實文本有一定的文獻性。民間寫作完善了集體記憶，充實了國家史話。你寫的浮山木偶，應該是中國傳統文化當中一個支脈的歷史文獻，帶著這樣的思考去寫這本書，自然產生價值。同類人，全國皮影人木偶人，包括小劇種，他就會積極找你這本書看，他認為這本書說出了我們的心里話，寫出了我們共同的命運，還有民俗文化研究者，很多專家都在思考呢。

賈遼源：

對，這是咱們的讀者群。趙老師一分析，找到讀者群了。

趙瑜：

在寫的時候，把浮山作為最熟悉的一個點，因為誰也不可能跑很多地方。但是筆下要輻射全國，把全國同類東西寫進來，只是要略寫，浮山是詳寫。幾月幾日，哪一年，下了什么文件，人們當時的反應，比如是不是喝醉了，是不是流淚了，然后散攤兒，天各一方。以浮山為軸心，審視全國。當然，全國不要占太大篇幅，有些地方提到或者一次性集中提到。我國的木偶現狀可以集中寫一下，要提到一些有名的劇團，他們大部分處境不好，這樣的話，你這本書以浮山為基地，實際上挖掘了全國大問題。還得變成你自己的語言，既要有歷史文獻性，要有當代啟示性。

賈遼源：

這就是紀實文學的特點。

趙瑜：

所謂當代啟示性，作家指出問題，政府也不一定很快改變。而改不改是另一回事兒。多年前，我針對金牌至上的積弊，說應該重視群眾體育，人家也許不做改變，但作家提出了思考和難題，也就完成了自己的使命?！吨腥A人民共和國體育史》，伍紹祖主編，專門設立一個章節，把《強國夢》的發表和討論當成了當代體育界的一件大事。作品的價值進一步得到體現。知道這個道理，報告文學就要這樣寫。它不同于小說，不同于詩歌散文，它或者有文獻價值，或者有現實啟迪意義。

賈遼源：

這是紀實作家的使命。

趙瑜：

帶著這樣的職責去寫，你自然會感到有說不完的話，使用人物對話一定是有依據有價值的對話，然后盡量精短。

賈遼源：

強化歷史文獻價值。

趙瑜：

既要梳理歷史脈絡，又應該把重點放在當前，把那些枝枝蔓蔓砍砍，把必須講的東西強化，這本書的價值就容易體現。從浮山的民間訴說兼顧到全國的訴說。你也不用到處跑，網上材料多的是。

賈遼源：

我正好要向你請教。紀實文學是否需要塑造人物？

趙瑜：

文學就是人學。人們從事文學，把文學看做一個很重要的人生寫照，當成人生重要的參照系和審美需求來書寫它。然而有一個時期，出現了一個極端，就是單把純文學當文學，好像文學是個獨立的門類。其實，文學不過是整個社會科學里面的一支。要真正寫好，一定是多學科的。湖南學者章羅生，針對以往報告文學“新聞性、文學性、政論性”的不足，提出了一個新的觀點，雖然不夠簡練，卻值得紀實作家的重視。章先生認為，新一代的紀實寫作應當具備五個特征，一是“主體創作的莊嚴性”，二是“題材選擇的開拓性”，三是“文體素質的非虛構性”，四是“文本內涵的學理性”，五是“文史兼容的復合性”。仔細琢磨還是很有道理的。

作家寫文藝作品的時候，很容易忘記與作品相關的歷史學、社會學、哲學、國共黨史，我認為寫長篇小說或紀實，都應該包括著中國史學在里邊。單純用文學完不成這個任務。早年我寫《中國的要害》，有意識地突破一人一事的傳統寫法，在作品中引進社會現狀和國際國內交通發展的對比，拓寬了以往報告文學的格局，這種新寫法，對于迎接八十年代“社會問題報告文學”大潮的到來，做了一點嘗試。而年輕作家們不大重視文學外圍的思考，大家回鄉一趟，到鄉下一看，目前變成空心村了，很冷落，忍不住寫點感受。這是單純的文學。實際上還有很多問題，咱村原來有多少土地？全村原來有多少人口？總共能打多少糧食？糧食值多少錢？好多年輕作者說呈現了空心村還不是大事嗎？其實，他還是沒有鬧清楚農業農村農民的整個矛盾，中國人地關系緊張，人多地少。過去公社化，打了一點糧食，除了國家征購，所剩無幾，究竟能賣出個錢來？國家把農民拴在土地上，糧食幾乎不掙錢，不但不掙錢，甚至很多莊戶賠錢。在今天，作家是慶幸鄉親們出去掙錢好呢，還是把他拴在這片土地上好呢？純文學的筆下，就觸及不到問題和歷史矛盾。千百年來，打仗，不就是搶奪土地？共產黨的勝利，還不就是依靠土改嗎？只有明白了土地和人的關系，體味了農民的貧寒與痛苦，你再去看空心村的時候，才會想明白，苦難的農民兄弟憑什么不可以變成城里人？農民進城一個月，在這個屋子打掃衛生，好比說一兩千塊錢。他在村里能掙得到嗎？門口早晨賣油條的說，我才干了30天，怎么這么多錢呀！其實這個錢也實在不多。過去，全村人累死累活，傳統落后的農耕方式，還不是現代化、機械化，早就窮怕了。改革開放以后搞承包，一莊一戶分了一點地，大不了人均兩三畝，那么，眼看著城市里面巨大的吸引力，政策也允許農民進城，難道文學家還想讓人家拴在土地上？恐怕不對吧？所謂純文學作品，簡單地感慨一番，在農民看來這作品就不值錢。極左時代饑民要出去討飯，或者出去做個木工活，硬是不讓人家去，大隊必須出證明，證明你是個良民。有點木匠手藝，還得巴結隊干部，你才可能出去。

賈遼源：

是啊。一個農村木匠要參加木偶劇團，村里不放。后來走的時候，人家說，你得給生產隊交錢。

趙瑜：

具體到一個村、某一個人，肯定有鮮活生動的例子。我的意思是說，不能把文學作品單純當做小閑篇去寫。文學只是整個社會科學當中的一支。我曾經和幾位作家去寫王家嶺礦難，我們不能光看見干部們很辛苦、戰士們很奔忙、中午也沒吃飽，忍著饑餓，連續加班救人，你沒有弄明白為什么王家嶺出大事？是因為央企為了減輕自身負擔，那么大的央企只有11個正式管理者，雇傭了上千農民工，企業不用管你勞保，不用管你吃住，不用管你養老，大量使用不值錢的農民工，而農民工又覺得下井挖煤是個掙錢機會，就趕緊前來下井，絕大多數沒有經過安全培訓。結果，透水現象已經很嚴重了，他半懂不懂，又強迫他干進度，有進度才有錢，于是發生了慘烈礦難，把幾百人埋在深井當中掙扎。這正是當代巨大的悲劇，并不是又一曲協作搶險的凱歌，這才能寫好王家嶺礦難。最后，11個人逮捕了9個。你看，要尋覓發生問題的根本，改革開放以來，央企、國企的改革，說到底也不像什么真改革。好作品都需要其他學科的支撐，文學才能有力量。

賈遼源：

說得好，純文學缺乏大的力量，紀實文學加上多角度的思考才能有價值。

趙瑜：

光是看到人家搶救則感動，憐憫惻隱之心頻發，然后，淚飛如雨，歌功頌德，讀者一看，還是老一套。作為救護隊員，本來就是干搶險的，養兵千日，用兵一時，政府難道說見死不救嗎？你在作品中上升為巨大感動，實際無人感動，作家應該啟發讀者們，帶血的煤為什么會出事，觸動他的思考，這個文學作品才有意思。好多作者陷入寫作苦惱出不來，還在琢磨怎么使用小技巧呀，是不是結構不對呀，是不是前后呼應寫的不巧妙呀。發愁這個問題的人最多?！秾ふ野徒鸬镊炖颉吩趺唇Y構呀，怎么編織呀？而一部作品需要揭示的東西是多方面的，即使有一些文學手法的使用，也很難以手法取勝。陷入一個普通思路，使勁編排也不會突破。有時候，寫文學作品要像是做學問，一本書需要有一些學術含量，讀者看了以后確實有所啟發才好。寫木偶的衰落，思考上先要有一個大的格局，大的提綱，要確立理性思考，理性思考加文學手法都運用好了，就達到目的了。

如果議論太多，無的放矢，離人物過遠，離命運和故事過遠，也不好，思想大于形象，寫成論文啦，本書成了論中國木偶的前景與興衰，論民間藝術的再思考，那肯定不行。但是沒有思想更不行，一定要兩者結合好，還是通過人物形象，通過故事案例，通過浮山劇團波瀾起伏的史話，反映了你的文學思考，你的理論思考，現實與歷史思考，反映了你對人物命運的同情理解，折射了國策的利弊。

文化國策，究竟應該用什么辦法才能夠保護歷史文化遺產？問題不止一家兩家，物質的、非物質的歷史文化遺產形同虛設。有的地方利用它搞點旅游，本身并沒有得到發育壯大，也許僅僅使極少數藝人暫且棲身，夠個吃喝。比如武鄉鼓書，是一個以講歷史短故事為主的小劇種。八路軍紀念館除了小炮、盒子槍，還有一些照片，比較干巴，于是縣里在紀念館旁邊建了一個抗戰文化園，文化園里面把武鄉鼓書還有情景劇引進來。這個非物質文化遺產傳承人叫?；荼?。老常以鼓書建立小小演出隊，還帶了幾個男女徒弟，半土半洋，就地唱將起來，算一種現狀。它依附于紅色文化、抗戰文化，目前得以喘息。一時找不到更好的辦法，但是，找不到辦法不等于作家不可以提出問題。文學作品能不能找到解決辦法？幾乎找不到。比如，中國的教育里面沒體育，體育里面沒教育，十幾億人找不出十一個踢足球的？但大的體制呈現兩張皮，高手真還找不出來。體育跟教育脫節，你是一個部，我是一個部，咱倆都是部級單位，這叫壁壘，都是壘的高墻。如果一改，這個部不是沒了？所以你不愿意改，我更不愿意改。我壘起墻來自己練，你壘起墻來，當你的衙門。兩個衙門各自為政，這個現象很普遍。但是作家覺得青少年應該得到良好的體育教育，豐饒的體育種子都在青少年當中，例如太原理工大學的男籃很好，卻只能在大學里面比賽，出國參賽沒他事。國外大學跟體育，體育跟大學是一回事，體育建制，沒有國家體育總局。美國孩子在大學打球，而他本來是學銀行的，學法律的，這小子能打職業籃球，然后就成了職業明星，其實人家該學什么都學啦。等到國家需要打奧運會的時候，組織夢之隊，臨時走啦，代表國家參賽。球員本人什么都沒誤。咱們中國，體育界獨立辦公，死活把運動員弄到一個圈兒里頭，高墻壘起來，學習也誤了。當這些問題得不到答案，解決不了的時候，難道作家就不寫嗎？所以，咱們寫咱們的，政府慢慢改，文化國策這件事也是如此。

賈遼源：

說到這個地方，我也研究了一下美國對民間藝術的扶持，一對比，發現有顧慮，怕寫出來，好像就是崇洋媚外。這個矛盾怎么處理。

趙瑜：

寫作品不寫矛盾寫什么？最怕的就是矛盾不尖銳，內容不飽滿。要是很飽滿，大不了先出個潔本，到了一定的時機再出全本。但作品要是干癟，不肥碩，不豐滿，那就怎么弄也不成。首先讓作品飽滿，你再想辦法。另外，你怎么揣測審稿者承受不了呢？外國如何對待民間文化，這個也限制嗎？誰要給限制或勾掉，你也別著急，先拿下來，今后再出全本。

賈遼源：

是啊。

趙瑜：

歷次政治運動，特別是文化大革命，才子藝人普遍受迫害，有的勉強躲過了災難，只是幸存者。這些東西，我認為應該寫出來。

賈遼源：

也寫到了?？墒?，后來刪了一些。

趙瑜：

不是我們刻意要寫生活中血淋淋的、黑暗的一面，是要寫清這個歷史脈絡，一個大時代不能斷掉。怕干癟不怕飽滿，還能自己先就刪了？作家能認知的問題，相信大多數編輯也能認知，只不過編輯有一些硬性的限制，而作品中有不能說的話，卻沒有不能寫的事。有些話語作品中不宜直說，很自然地寫這件事卻是可以的，明白人都能看出來的?！恶R家軍調查》里邊寫了興奮劑問題，這一章是16年以后才發表的。我當年沒有回避興奮劑問題，經驗所致，有意把它寫成獨立章節，不要散落在里面。散落在里邊全書不好出了。編輯部一看，獨立章節也便于處理，這個章節暫時拿下，只是一個技術問題。這樣的例子我遇到過好多次?！陡锩倮镏蕖防镞?，有臺灣怎樣和平土改的故事，當時也獨立寫進去了。在出版時，中青社說，你把那一章，單獨拿出來另外發表，將來可以再拿回來。等到陜西出集子也拿回來了。這都是技術上的問題，總之你曾經寫過，作品是飽滿的。

賈遼源：

我最近發現一個題材，也接觸了一些資料，同你的《革命百里洲》有許多相似之處。它有幾百年的歷史，涉及政治、經濟、社會等很多敏感問題。

趙瑜：

你寫著寫著，就生怕故事還不夠深刻，你不但不會顧慮，有時會有意識地吸收和選擇別人不寫的東西。明白這個道理就不用猶豫。但要平和冷靜，你平和敘述之后，讀者中高人多著呢，什么都懂。人家還看不出來？

賈遼源：

還有一個關于虛構的問題，能不能虛構，能有多大幅度。比如，看史料有一件小事，特好，要用它，能在里頭有多大程度的虛構成分?！陡锩倮镏蕖返谝徽乱婚_頭就是兩具尸體，但可能史料上關于它也就兩句話，殺豬宰羊，從史料到作品，如何生發。

趙瑜：

紀實文學如果進行虛構，就失去了作品的生命力。人家還敢不敢相信作品的真實性呢？有一種現成的文體，叫小說，你何嘗不可以寫成小說呢？沒有必要在作品中進行虛構而影響它的價值?！度龂萘x》誕生以來到今天，從來就叫經典小說，小說是從《三國志》來的。而《三國志》沒有叫小說，《三國演義》就叫小說。是這道理吧。

中央電視臺有個《讀書時間》，是在演播室拍攝讀書的。因為《尋找巴金的黛莉》，打電話來，說這次要改變過去的拍攝方式，不在室內拍，要拍紀錄片，你得支持。我說看看劇本。人家說，不要劇本，這本書怎么寫的我們就怎么拍。第一集，先去老古玩店，文廟那兒，此后，完全按照這本書的內容和順序，又去坡子街拍，接下來去了寧武，拍了書中的人物趙瑾老先生。然后跑到西安，我也跟著去了。先拍了5集，又補了室內交流兩集，一共7集。這件事說明，如果作品加了虛構，肯定就出問題了。凡是總想增添虛構的作品，大都是在生活中采訪的不夠。真正采訪好了，現實生活地比你想象的還要精彩。如果采訪到位，好東西本來就有，不需要虛構。

賈遼源：

小故事、小細節可以虛構嗎？

趙瑜：

小故事、小細節，你可以用一些手法，還是不要虛構。比如紅軍東渡。你客觀上寫紅軍怎么樣過河，26軍是劉志丹部隊，先從哪兒，幾月幾日陸續渡河，然后，你可以寫自己在思想，作家自己愿意怎么想，沒人干涉你。我自己想，劉將軍站在山頂上，微風輕拂將軍裝，我多么感慨呀，我擁抱滾滾黃河，我想到毛澤東寫過“北國風光，千里冰封，萬里雪飄……欲與天公試比高”，實際上你已經比事實擴展了一點，如果用所謂小細節，去虛構紅軍將領怎么說的，怎么想的，則完全沒有根據。你也不是紅軍戰士，就是當過首長的警衛員，也不一定知道他具體想啥，帳篷里邊研究軍事，警衛員在門口站著，也沒有錄音，他就不知道。李駿虎也寫了紅軍東征，直接標以小說，這就沒有問題。而我們寫紀實，如果有文獻筆錄，才能有所引用。像你說的木偶劇團里邊一些事情，可以加一點自己的議論，只不過不必繁衍很遠。還是有話即長，無話即短，有的放矢，一樣能達到效果。

我寫《犧牲者》，兩派斗爭你死我活，你們晉南也一樣。寫的時候，千萬不要寫兩派頭當時是怎么說來。否則，他反問你，哎，老趙，我什么時候說過這個話？誰能證明我說過這個話？我具體指揮開槍開炮嗎？打死那個人是我的責任嗎？你看，這就很麻煩。所以，你只能說，這次會議主要決定了什么，你不好具體寫王司令說的，李政委講的，更不能寫人家是怎么想的，這樣去寫，后果很嚴重。

賈遼源：

說到對話問題。我書中為啥出現那種情況？就是采訪的時候，藝人復述當時的情景，一句一句說，好像完全復原當時的情景，歷歷在目，近乎表演。

趙瑜：

有些可以。也可以綜述，對話不一定加引號，也不一定分成單行，像小說那樣。你可以綜述，主要是個什么意思。你要一句一句地寫，他聲明，這句話我沒說，是作家編的，麻煩了。所以我寫武斗會議決定出擊，他不能否定?！稜奚摺啡肀?，兩派頭頭看到已經十年了，每件事都扣的很細，還沒有發生過一起讓我難堪的事情。

賈遼源：

這就是不做虛構的好處。

趙瑜：

寫紀實幾十年，我沒有打過一場官司。有一次是光打雷不下雨，就是馬家軍那本書。當然，打不打官司也不是什么標準，我是說，作家個人決不能拿著公共媒體、拿著公器，去刻意達到私人目的，那個境界太低了。還有一種習慣，就是容易陷入對筆下人物的道德審判，好人好的厲害，壞人壞的要命。這種習慣源自生活，平時胡說幾句是難免的，但在作品中，作家最好不要擔任道德判官，好人壞人也有多側面，沒有徹頭徹尾的好人壞人。作品要講理，避免不必要的評判，盡力公平公正，還要在小技巧上加以注意。我的老師劉賓雁，也有個教訓。作品中一個人的名字，很像女人名字，實際此人是個男的。賓雁先生在匆忙之中，用了“她”是女字旁。人家就說，連男女都鬧不清你還寫呀。為了攻擊他這篇作品，又找不著毛病，就會找這些小毛病。弄得有點被動。

賈遼源：

我原來寫木偶的時候，就想，里面的人用真名還是假名。猶豫了好長時間。后來，幾個老藝人都建議說用真名。

趙瑜

：紀實作家出于一種大的愛，文學大愛，使用真名才是對的。剛才說，作家本身沒有隨意褒貶或者要當道德判官的意思，堅持公平公正，而且心中是熱愛他們的，也就行了。如果你站對了公正立場，講究技巧，落筆審慎，真人真事當然可以寫。不能刻意拔高或貶低人物，根本沒有必要。董存瑞炸碉堡、黃繼光堵搶眼，沒人敢寫他怎么想，實在不知道英雄怎么想，他舉著炸藥包就炸啦。只能說我看到了?？吹搅藙幼?，他的班長看到了，后來見證者寫回憶錄也是實實際際的，你要說英雄怎么想的，讀者就會問，你怎么知道？主要事實寫清楚，小想法可以忽略不計。紀實文學、報告文學都是有選擇的下筆。你的選擇就是你的傾向。為什么選擇他人生的這一段寫，不去選擇他人生那一段寫呢？那一段可以略寫，主要寫你需要的這一段，你的取舍就是你的傾向。故事的全過程也不一定必須連起來，紀實寫作應該向戲曲學習。頭一幕秦香蓮領著孩子在路上，一個殺手來了。第二幕都跑到堂上啦，大幕吭嗆吭嗆一關，吭嗆吭嗆再一開，你看，一個書案，兩把椅子，秦香蓮開始與包公對話了。觀眾完全可以理解。讀者和觀眾就是要看最精彩的。萬馬千軍，戲臺上的武將也就是拿著馬鞭，繞了一圈兩圈。諸葛亮的空城計，面對司馬懿萬馬千軍，其實就兩人。人們要看的關鍵是戲劇化矛盾，不是要看中間過渡的過程，除非走路的過程中有戲。向戲曲學習這種取舍很重要。一個戲，演了這么大個事情，用幾幕戲就完成了。沒有稀釋故事，該細的地方反而加強了。羅丹說，雕塑就是把沒用的地方全去掉。咱們山西好戲這么多，仔細研究兩三臺戲，能學到好多東西。

賈遼源

：還有一個不是問題的問題，就是我一直苦惱找資料難。

趙瑜

：一個是注意長時間的積累，厚積薄發。再一個是運用新工具，現在比原來容易多了。百度、網淘、泡圖書館、找朋友。你只要想找，資料是海量的，不是太少而是太多。最近我寫《白居易傳》，資料汗牛充棟。

賈遼源：

關于題材的發現，我曾經想寫襄汾縣的尾礦庫潰壩事件，難度很大，需要采訪的人很多，甚至都還在監獄里。

趙瑜：

網上熱議的東西能不能寫成東西？當然能寫成。但是人們對它的信息興趣、審美興趣，包括審丑興趣，都已經削弱了。如果你真正深入也是可以的，切不要跟風，人家炒什么你就寫什么。這兒垮壩了、那兒著火了；昨天打死大學生啦、今天人肉搜索呢，老這樣就成了新聞通訊了。新聞事件未必都適合紀實文學。文學創作要從生活中找自己最了解的東西，在自己的土地上找最熟悉的東西寫。不少搞紀實的作家，非常想寫些特殊的東西。其實這個特殊的東西離你很遠，作家并不熟悉。文學藝術最怕隔膜，隔膜的東西跟別人的感受差不多，材料運用也差不多，我看那是舍近求遠。作家要關注社會生活，要投入一部分精力，躲進象牙塔小圈子，當然不行，格局太窄，心胸不寬闊，但更主要的是關注自己的土地。這里有別人搶不走的、屬于你自家的獨門貨色。

《野人山淘金記》，人們說，這次老趙又跑到緬甸去了，其實是過年回長治，碰見了發小，我說日子過得怎么樣。他說，跑緬甸，過年回來，給弟兄們家里送點錢，近兩天還要走。我說在緬甸干什么？他說挖黃金。我意識到那是原始積累的象征，是冒險獲取財富的典型。我說能不能跟你去看看。他說，你要去，那還有啥說的。第二年自然去了，否則，人家挖黃金的小團伙，哪讓別人進去。那是挖黃金，不是挖別的。單槍匹馬根本進不去，五個人在深山挖黃金，忽然來了第六個人，本來還分不公呢。里面充滿了血腥。咱作協的工人小張，年輕時在大同那邊挖過黃金，都是上陣父子兵，下洞才放心。長治老友以為我是說說而已，不會真去，但我認為機會難得。雖然緬甸軍閥混戰，條件惡劣，但也不要知難而退，失去機會。第二年，我安排時間去了，并非專門獵奇。我的作品大都是這種情況，自然的，熟悉的。我自己搞點收藏，才會有《尋找巴金的黛莉》。

你熟悉的東西，寫起來不隔膜，比較容易把握，大的真相不會跑丟。要去寫一個陌生的新聞，說不定你把真相全跑丟了，遠不是你想象的那么回事。如果我沒有置身體育界多年的經歷，就寫不了體育三部曲，更無法調查什么真相了。

賈遼源：

今天聊的大有收獲，占用了趙老師的時間，非常感謝！

趙瑜：

民間書寫承載集體記憶，充實國家史話，祝你把新書修改成功。動不動談文學很別扭，但聊天還是愉快的。

2017年4月12日

責任編輯/魯順民 sxwx2001@163.com