當前戲曲現代戲的音樂創作思考

汪人元

在當代戲曲的傳承與發展中，編演戲曲現代戲具有特殊的重要意義。它既是在20世紀中國社會發生巨大變革之后，由時代對戲曲提出的一個自然要求；同時它也契合了古老的戲曲藝術在伴隨著社會與民眾的需求而尋求自身發展的需要。

雖然戲曲劇目中傳統戲、現代戲、新編古代戲的“三并舉”都很重要，但現代戲的編演卻是戲曲關注時代和民眾最為直接的體現，它也是最能夠體現傳統的民族戲劇真正步入現代社會和現代觀眾的一種藝術實踐。它的創作難度最大，但對戲曲自身的建設和發展來說卻也最有特殊的意義和價值。

說到它的難，無非是在于新編劇目既要建構現代品格，又要保持戲曲特質，說到底，就是要面對當代戲曲發展中那個無可回避的民族化與現代化的根本關系問題。這本來是戲曲所有新編劇目所要共同面對的難題，然而，從題材與形式的矛盾來看，現代戲中的沖突無疑是最為尖銳的，從而成為了最難的一種戲曲創造。

在戲曲現代戲的創作中，它的文學、表導演、舞臺美術都存在著不少攻堅的難題和藝術家施展才智的巨大空間，但現代戲的音樂創作依然是保證劇目成功、加強劇種建設、推動戲曲發展的一個極為重要的方面，必須引起高度重視。因為唱腔音樂對于每個戲曲劇種而言從來都具有標志性的意義，它的水平與高度大體決定著觀眾對該劇種認同與喜愛的程度；在“以歌舞演故事”的戲曲中，唱腔音樂的創新與發展也總是一種最貼近戲曲藝術本體的建設，它與許多一次性消費的藝術創造不同，往往能夠對戲曲基本表現手段形成新的積累與變革，屬于真正能夠長在劇種藝術本體之上、起到強筋健骨作用的一種藝術；而且在今天戲曲交流、傳播發生重大變革的時代，戲曲創作中的文學、表導演、舞美出現了較多的相互借鑒乃至通用的情況下，唱腔音樂也成為了保持戲曲傳統、恪守劇種本體底線的唯一領域。

回顧近百年來的現代戲歷程，曾經有過戲曲改良運動中“舊瓶裝新酒”的失敗。20世紀五六十年代評劇《劉巧兒》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽溝》、京劇《白毛女》等作品的涌現，則讓人看到音樂表現現代生活的能力與前景?！皹影鍛颉睍r期戲曲受到了文化專制的極大傷害，但也讓我們看到了由于人才集中、追求精致，特別是現代戲的集中實踐，可以在音樂創作與表演上收獲的成績。新時期以來，川劇《金子》、京劇《蝶戀花》《駱駝祥子》《華子良》等作品獲得了普遍贊譽，音樂創作上體現了突破樣板模式的新探索。

但是客觀地說，現代戲音樂創作中的繼承與發展問題，也就是20世紀50年代就曾出現過的“保守與粗暴”的問題，始終沒有得到根本性的解決。而對創作規律的認知不足，也讓人們對現代戲創作有畏難心理。

可喜的是，近年來在政府的倡導下涌現出一大批現代戲。僅以去年舉辦的第十四屆中國戲劇節而論，在入圍參演的39臺劇目中，31臺都是現代題材，其中20臺便是戲曲現代戲。此外，還有大量新創而未能申報戲劇節的戲曲現代戲。它們之中不乏優秀之作，創作思維活躍，題材多樣，內涵深刻，多有富于創造性的藝術新貢獻。特別是在音樂創作的繼承與創新方面，有不少值得關注的新成就。

從創新的角度看

比如運用主題歌貫穿全劇音樂的手法，在評劇《母親》、黃梅戲《妹娃要過河》、秦腔《狗兒爺涅槃》等劇目中都收到了極好的效果?！皥A我一個夢”作為《狗兒爺涅槃》的主題歌在開場的首次亮相中，以滿臺演員自拉、自彈、自拍、自唱，陜西老腔式的狂放，吼出了農民的心聲，也為全劇定位了風格；二場結尾是解放了，農民第一次成為土地的主人，眾人再次登臺放歌，抒發著由衷的歡欣；第八場在狗兒爺哭訴被強行割除“資本主義尾巴”之后，主題歌再次響起，卻是換成了女聲獨唱，同樣的旋律但放緩、悠揚，將人們尋夢的心曲兒呈現得那么幽怨、柔韌、綿長；末場狗兒爺火燒高門樓、大段核心唱段之后，群眾演員再次高唱主題歌，在末句“圓我——”二字處狗兒爺摔倒，于“一個夢”的尾腔中又頑強掙扎地爬起，并且回首凝望、定格。讓我們在音樂中也看到了人物眼中折射出內心不滅的追求，同時又通過人物回望觀眾的目光逼視，引發著每一位觀眾去反思和傾聽自身心靈的呼喊。讓我們看到主題歌變化著的貫穿使用，深刻揭示了作品內涵。

再如《母親》的作曲劉文田、王亞勛、趙石軍等都是視野開闊、頗有功力的高手，因此整個作品顯得新穎，多調性的手法運用十分嫻熟，器樂功能調動得也很充分，是對傳統戲曲音樂的重要發展。

而作曲家徐志遠在黃梅戲《妹娃要過河》的創作中更是顯示了他對戲曲與歌舞的結合、戲曲音樂與西洋音樂作曲技術的結合、唱腔創作與器樂寫作的自然融合所達到的高超水平。在這出戲中，黃梅戲、龍船調、土家民間音樂、船工號子、哭嫁歌，這些原本不是一回事但卻必須要用的東西，都被他巧妙地融合在了一起，自然地戲曲化了，而且不失黃梅戲本體，統攝、駕馭能力極強。

特別讓人驚異的是，京劇《裘盛戎》的作曲朱紹玉采用傳統手法來創作現代戲，體現了以傳統來創新的高妙。他不僅用傳統曲牌作為該劇音樂主體，甚至完全使用京劇傳統樂隊來演現代戲。但由于精心而準確調動傳統手段，同時也將京韻大鼓與高撥子融為一體創作了新腔“京撥調”，運用了過去花臉少見的大段反二黃和昆曲吹腔，使全劇音樂既熟悉又新奇，讓人看到了傳統自身開掘和發展的極大可能性。

從繼承的角度看

川劇《塵埃落定》的作曲王文訓功力深厚，手段駕馭自如，全劇音樂布局合理，川劇韻味尤為濃厚。他一直強調必須吃透傳統并融入骨血，要像吃酒的人出氣都有酒味那樣，自己的創作才能做到怎么發展依然不會背離劇種風格?？少F的是，在最容易發生歌劇化、泛劇種化現象的器樂寫作，特別是序曲與合唱中，他依然做得精彩?！秹m埃落定》的序曲，起首便是一段干凈清晰的川劇鑼鼓，讓種性畢現；引出號筒，點染著這出康巴土司題材劇目的戲劇場景及情境的基調；起伴唱，則完全是川藏民歌與川劇的自如結合，全然不同于當下現代戲中常見的歌劇式開場。

至于像豫劇《風雨故園》的作曲湯其河為主人公在最后一幕設計的大段靜場獨白式唱段“下輩子不做女人”在舞臺上所呈現出“詞好、曲好、唱好”的完滿效果，評劇《母親》末場大段慢板唱腔“玉芬我并非生來心豪橫”的酣暢淋漓，都是充分發揮了戲曲傳統魅力、從聽覺到心靈同時征服觀眾的佳作，它們正是構成傳統繼承的主體。

此外還有一些對戲曲傳統把握的獨特做法也很值得關注。比如在《母親》中有一場戲是日寇逼迫母親認兒、交出另一個八路軍時，兩個青年都高喊“我不是你兒！”母親痛苦萬分，激動地顫抖著雙手，此時作曲家恰恰讓管弦樂靜止，而僅用傳統的戲曲鼓板密集敲打，撕扯著母親的心，也敲碎了觀眾的心，極富表現力。又如《妹娃要過河》中特別設計讓演員在舞臺上把黃梅戲的過門和鑼鼓“龍格里格龍”“匡才匡才傾匡”唱出來、念出來，使這出歌舞劇意味極濃的劇目依然戲味濃郁。再如豫劇《風雨故園》中把“有請新郞”“迎新人咯！”等人聲叫喊，都處理成具有音調的呼叫，十分精彩別致。它是把語言音樂化，通過強調其表現性、形式感和對美的追求，極好地體現了戲曲精神，令人贊嘆！

當我們在關注這些成就、加以總結并給戲曲界以普遍啟示的同時，我更想強調的是，在現代戲音樂創作中對繼承與創新問題處理較好者大多都具有戲曲音樂（民族音樂）和西洋音樂的雙重修養，比如朱紹玉、徐志遠、王文訓等上述列舉者。其中對民族音樂的把握是他們從事戲曲音樂事業的基礎與根脈，而西洋專業作曲技術的研習則成為了打開戲曲音樂長期封閉的發展狀態，從觀念到技術都獲得創作上更為廣闊的發展自由的一種途徑。

在戲曲音樂的現代發展歷程中，我們必須牢牢把握民族性與現代性這個“雙重視點”，而較好地做到這一點，則需要我們的戲曲音樂工作者在當今時代每個國家與民族都身處“傳統文化和國際現代文化的‘雙文化’時代”（周有光語）背景下，努力建立起應有的中外音樂文化的“雙重樂感”，培育學貫中西的“雙重修養”，來更好地完成戲曲音樂傳承與發展的艱巨使命。所以，在當前中國音樂教育尚有缺失、戲曲音樂教育更顯薄弱的現實狀況下，對雙重修養的追求，應該成為戲曲作曲家的培養及其自我素質的提升中更為明確和迫切的要求。同時通過加強戲曲現代戲的音樂評論，來改變當前戲曲評論中音樂評論缺席、音樂評論中戲曲音樂評論缺席的現狀，以切實地推動戲曲現代戲音樂創作走向更加自覺。