中國“新電影”中的文化構建和身份認同
——來自多元“民族電影”討論下的審視

穆 俊(中國傳媒大學藝術研究院，北京 100024)

近年來，中國電影學界對“華語電影”這一研究范式展開了多次討論和爭鳴。這些討論最后都聚焦于民族電影的主體性建構有無必要及華語電影的有效性之上。①確實，“華語電影”的提出使中國電影的研究跨越了傳統的國家邊界而更具涵蓋性，但“華語電影”自身的界定還眾說紛紜，“華語電影”對語言的狹隘性強調，同時也阻滯了對豐富多彩的地緣政治和種族劃分的把握，因此要用“華語電影”取代“中國電影”的說法仍過于武斷。另一方面，在過去20年間，在西方民族電影研究領域發生了一系列范式轉變：“從單一(國家共同意識形態神話)到多樣(同一民族國家中出現了不同的電影)；從自我認同(區別于好萊塢電影)到自我異化(民族內部的異同)；從文本(導演研究)到互文(歷史文化、政治經濟相聯系)?！彼?，張英進教授提出：“與注重語言問題相反，將中國民族電影重構為多重話語項目，則更具有創造性?！盵1]130-155在這種多元化的視角之下，民族電影應該被看作是一個相對的術語，代表著諸多主體性，而非一種單一的本質。

鑒于歷史和地緣政治的復雜性，發生在20世紀80年代前后的中國“新電影”運動，可謂龍生九子，各不相同，在中國電影及其民族性的知識轉型中極具代表性。一方面展現了香港、臺灣及內地基于本土意識覺醒和彼此甚不相同的文化沖擊所產生的創新沖動，但另一方面香港新浪潮、臺灣新電影以及內地“第五代”都不應被看成是一個孤立的文化現象，他們在電影開拓與美學建樹上，無不呈現出某種共時性的特征，這意味著處于第三世界的中華民族正在向其古老的文化傳統及其藝術觀念訣別并呈現出多元化的發展，這種多元化發展是民族、全球、本土之間融合與角力的結果。因此，本文將通過“新電影”運動這一最具代表性的文化現象，來嘗試一種從單一到多元化的民族電影書寫的可能，探求在革新背景中“因地而異”的影像表達及其所形成的文化經驗和身份認同。論文將從本土意識的覺醒及其影像表達、顛覆性的電影語言革新以及“新電影”中的文化和身份認同三個方面著手，探究本土、民族和西方在三地新電影中的錯綜交融。

一、本土意識的覺醒及其影像表達

20世紀80年代前后，隨著中國內地改革開放的實施，以及港臺政治經濟、文化觀念的轉型，也隨著香港電影70年代末首開新浪潮之風、臺灣新電影的崛起以及中國內地電影創新，中國電影由此面貌一新，而且很快馳譽世界影壇，為中國電影帶來了前所未有的生產活力和繁榮景象。香港、臺灣及內地的新電影都是基于本土意識的覺醒和新一代電影人的成長而促成的。但另一方面，由于彼此甚不相同的政治文化語境，中國“新電影”中的本土意識的表達向度又是極為不同的，分別側重社會現實、個人成長經驗及歷史文化反思。

(一)香港“新浪潮”：現實化、娛樂化的本土訴求

20世紀70年代中后期，香港經濟發展進入黃金時代，中產階級隊伍壯大，民主訴求高漲，本土意識也更趨強烈。而在香港電影界，隨著大制片公司的式微，獨立制片正蓄勢待發，迫切需要新的力量加入，這就為新一代的電影人提供了施展才華的機會。從內容來看，70年代中期，香港電影仍然沉浸在武俠/功夫片的潮流之中，故事都發生在縹緲的過去，與香港社會現實嚴重脫節。與此相反，當時的電視媒介蓬勃發展，以《獅子山下》系列為代表的電視劇因為貼近老百姓的生活而大受歡迎，這就直接磨煉和啟發了一些長期從事電視編導工作的年輕導演。因此，新一代的電影人大多立足香港，積極致力于香港的現代化和文化的本土化，試圖在中西文化、政治的沖擊下尋找香港的文化特色和身份定位，這一核心的關注點使得更多的文化精英匯聚到一起，[2]從而直接促成了香港電影從內容到形式的本土化。

章國明的《點指兵兵》在新浪潮初期的作品中頗具代表性，不僅表現了“犯罪—警察—社會問題”的綜合征，[3]176呈現了香港邊緣社會的混亂狀況。同時影片采用實景拍攝，鏡頭掃過作為背景的高樓鬧市，并隨著人物的活動深入貧民區的棚戶窄巷，香港的繁華和落魄同時見于銀幕，這幾乎成為香港新浪潮電影的美學標記。此外，嚴浩的《茄喱啡》關注的是小人物的心酸與艱辛的底層生活；許鞍華的《瘋劫》取材于龍虎山發生過的一起殺人案，本地色彩濃烈；方育平的《父子情》(1981)是導演的個人經驗，同時也是香港五六十年代普通家庭的集體記憶，傳達出一種現實筆觸。還有他的《半邊人》(1982)、《美國心》(1986)都是對香港年青一代的情感波折進行日?；枘?，表現其在理想與現實之間的彷徨與抉擇，《半邊人》改編于女主角許素瑩的真實經歷，可謂是本色出演。其實，這樣的現實筆觸早在他們的電視創作時期就已經形成，除了徐克、蔡繼光拍攝的古裝武俠電視，方育平、嚴浩、章國明、余允抗、譚家明、許鞍華的作品均以當時香港社會的人和事為核心，而且遍布各階層。這些作品都把鏡頭從“武俠功夫的刀光劍影”轉移到香港現實社會中，再現個人的成長經驗和集體記憶，關注香港各階層的生活現狀和差異，諷刺時弊、探討社會問題，最主要的是這些作品呈現出一種本土文化的自信。

不過，在“娛樂至上”的香港商業語境之下，新浪潮的影片從一開始就認同商業機制，擁抱商業美學；他們追求的是美學形式的開拓，而這種開拓首要也是為了加強與觀眾的對話。新導演們的處女作幾乎都是從犯罪驚悚題材入手，然后大膽地對其進行改造整合，創造出多元化的類型樣態，以滿足觀眾的需求。作為新浪潮核心導演的許鞍華，從《瘋劫》開始，便迅速拓展自己的創作范圍，在喜劇片、鬼片、驚悚片、劇情片、武俠片等多種樣式中探索，自覺地在商業電影的框架內進行個人表達，在這一群體中頗具代表性。香港電影專家羅卡指出，“香港電影新浪潮或香港新電影運動，充其量只是商業電影的一次改良運動，而絕非革命”[4]。但是他同時也認為，“即使是改良而非革命，至少令人耳目一新，令人滿懷希望”[5]。而且，在沒有政府資金扶持的情況下，市場特別是海外市場是香港電影考慮的首要因素，娛樂化的商業原則成為香港電影的競爭資本，這也是香港電影本土表達和藝術創造的一個不可忽略的現實背景。

(二)臺灣新電影：在“個人成長模式”中書寫臺灣歷史

20世紀80年代初，在新的政治形勢之下，“臺灣社會終于走上較過去更為懷柔的軟性威權時代”[6]255，盡管彼時的臺灣仍處于“戒嚴”時期，思想觀念仍趨于保守，然而就整體的社會情境而言，確實渴望新的刺激。此外，港片壓境、錄影帶泛濫以及電影界的爭奪斗毆、濫制濫拍，導致臺灣內部市場與海外市場相繼喪失，電影界出現了普遍的墮落傾向。同時，一個偶然性的契機——作為國民黨宣傳機器的“中影”在面臨內憂外患時，起用新人陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅拍攝了《光陰的故事》(1982)，該片自然寫實的風格和對電影形式的自覺，預示了一種新的電影風貌。同年，由侯孝賢改編自朱天文散文作品的《小畢的故事》(1983)取得了良好的票房，使這種新趨勢在市場上成為一種可能，并刺激各電影公司跟進。之后，由新人導演侯孝賢、曾壯祥、萬仁拍攝的《兒子的大玩偶》(1983)賣座超出預期，且引起了文化界和評論界的一致矚目，而同期上映的由老牌導演胡金銓、李行、白景瑞執導的《大輪回》(1983)則反響平平，這就使得新電影成為一種可與舊電影對抗的明確樣式。[6]270在此之后，一些年輕導演迅速崛起，拍攝了一批形式風格、主題意蘊都與過去大相徑庭的影片，從此，臺灣電影在一定程度上擺脫了此前政治意識形態和商業票房雙重壓力的束縛，在個人成長經驗的書寫中走向一個藝術電影、文化電影和作者電影的新時代。

《光陰的故事》在內容上選取了從童年到少年、到青年時光、再到長大成人的四段故事，在時間上貫穿了臺灣從無線電時代到電視時代、再到現代化都市時代的發展脈絡，個人的成長經驗有意無意間與臺灣的歷史/社會變遷形成了耦合，從此開啟了一種在“個人成長模式”中抒寫歷史的表達方式。在這種創作模式中，導演們常常從自己的成長記憶和日常生活細節中尋找創作的著力點，或為自己作傳，或拍攝他人的故事，或借用文學傳統中的素材，以難得一見的寫實風格來呈現兒童、青少年以及女性的成長歷程及心境變化?！锻晖隆?1985)是侯孝賢的自傳，《戀戀風塵》(1987)來自于吳念真的初戀故事，《冬冬的假期》(1984)改寫自朱天文的童年，《陽春老爸》(1985)更是于光中根據自己的故事自編自導自演的。[7]282可以說，在新電影核心導演的初期作品中，有一半以上的電影是以成長經驗為主題的。

與此同時，這些戰后一代的編導人員，他們成長的二三十年，正是臺灣政治、社會尤其是經濟變化最劇烈的時期，他們的成長因此被納入了更為廣闊的視野中，使這些成長經驗匯流成為臺灣戰后40年來關于生活、政治、經濟、文化的紀錄，觸及了臺灣社會的方方面面?！缎‘叺墓适隆吩谛‘呥`常叛逆的成長過程中，反映了典型的鄉村少年問題，同時也描繪了當時普遍存在的內地老兵與臺灣少妻相結合的家庭模式?！讹L柜來的人》(1983)也不單單反映了“典型的當兵前鄉野少年無目標的叛逆與淡泊的社會感觸”，同時還有城鄉經濟、道德的對立，城市環境的污染等問題?！抖募倨凇防?，侯孝賢透過孩童的視角反觀復雜的成人世界，以一種含蓄的方式揭露了轉型社會中農村傳統道德觀念的分崩離析；《童年往事》中他又在個人的成長和家庭的變遷中喚醒了遷臺家庭共同的歷史記憶，也深刻寓意了臺灣與大陸的復雜糾纏?！逗┑囊惶臁?1983)則是在一個從臺灣日式家庭過渡到現代中產家庭的女人的成長中，深刻地思考了舊日的父權文化、現代城市生活以及生命現實的意義。另一些電影如《油麻菜籽》(1983)、《玉卿嫂》(1986)、《我這樣過了一生》(1985)、《桂花巷》(1987)、《結婚》等，則回到傳統的禮教社會，企圖尋找舊秩序于新價值矛盾的救贖方式。

(三)內地“第五代”：自覺的歷史文化反思

改革開放之后，中國的政治、經濟和文化中涌現出一種全新的律動，然而歷史的陰影卻無法輕易消散，轉而在“傷痕”“反思”“改革”等文藝思潮中不斷涌現，由于強烈的控訴欲望和陳舊的話語模式，藝術成為“由傷痕而為政治反思”的載體，呈現出空前的社會功用意義上的“超負荷狀態”。因此，作為從“文革”的廢墟中走出的年青一代，“第五代”的創作具有兩個鮮明的時代特征：其一，傳統的斷裂和固有價值體系的崩潰，使得他們內心的創傷與激情無法被現有的語法形式有效表達和吸收。其二，向西方學習的現代派遭到了強烈的批判和抵制之后，既有外來方法又兼有本土內容的“文學尋根”運動登上了文化的制高點，從而開啟了關于民族文化之根及其現代性重構的文化反思。所以，盡管沒有去預設自己的題材范圍，但第五代從一開始就面臨著努力重構新的話語體系和努力從傳統的沼澤之中掙脫而出的雙重使命。

審美趣味的改變制約了水墨動畫的進一步發展。上世紀80年代以后，西方審美標準的盛行改變了動畫受眾的審美趣味，繼而影響了國產動畫的創作風格，水墨動畫隨即成為過眼煙云。隨著社會的發展和進步，在高科技迅速發展的時代，中國的日新月異，各種先進的動畫技術以及西方審美思想的影響，從制作技術、審美趣味到藝術風格上，中國的動畫片逐漸被“西化”，喪失了本民族的特色和優勢，外來動畫風格成為動畫創作的主要風格。

《一個和八個》(1983)、《黃土地》(1984)、《獵場札撒》(1984)、《盜馬賊》(1986)、《絕響》(1985)、《孩子王》(1987)、《紅高粱》(1988)、《晚鐘》(1988)等第五代早期的核心作品，以及后來的《菊豆》(1990)、《邊走邊唱》(1991)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《霸王別姬》(1993)、《五魁》(1994)、《二嫫》(1994)、《炮打雙燈》(1994)等，這些影片大都面向中國的歷史、文化和傳統，以一種獨特的空間化意象，如綿延而貧瘠的黃土地、浩瀚的黃河、古老的膜拜和民謠、壯麗的戈壁和沙漠、沒有現代文明點染的草原、巋然不動的老樹樁、古舊的深宅、被壓抑和被禁止的生命欲望、狂迷亂舞的紅高粱等，創造了一個獨特的歷史視域里的老中國。正是這些古老的空間意象，向我們展示了“歷史”的意味、歷史的本真，或曰歷史悲劇的本真，而故事、情節、生命個體的命運在這里則都被放逐了。[8]因此，對民族歷史和民族性生存意象的捕捉構成了第五代最具顛覆性的美學創造，他們的這種“近乎裸露”的語言表達，使得歷史作為一個對象而“外化”于銀幕，從而獲得了一種旁觀者的理性視角，參與了對中國歷史文化的反思和對現代性的展望。

與此同時，作為在“文革”中長大的一代，第五代電影創作者目睹了父輩的歷史劫難，經歷了巨大的內心創傷，“文革敘事”因而也成為他們不可跨越的主題。但是在第五代的前期創作中，“文革”的批判卻隱匿在了歷史的隱喻和文化的寓言之中，他們在一種完全陌生化的語言和“破壞性的重述”中完成了對歷史的清算和自身主體的建構，直到《霸王別姬》《藍風箏》(1993)和《活著》(1994)中，“文革敘事”才登上前臺，成為“顯在的在場”。陳犀禾教授曾以“逆文革情結”命名第五代的這種反叛。[9]總之，當古老中國再次遭遇西方文明的沖擊和裹挾的時候，以陳凱歌和張藝謀為代表的第五代則以一種前所未有的方式將“歷史”作為一個需要反思和批判的對象呈現在了電影銀幕之上，并寄希望于在這古老的文明中推陳出新，從而加入了80年代的歷史/文化反思大潮。而且，不同于第四代在揭示傳統的愚昧和荒誕之時又不可避免地回望中國傳統中的獨特韻味和醇厚人情，第五代的出現把我們從一個充滿倫理觀念矛盾紛爭的小宇宙，“驟然喝至一個廣漠的、象喻著民族整體生存及歷史處境的大宇宙”[10]。這個大宇宙中充滿了凝重、沉重和絕望，但同時也有曠古奇觀的力量和綿延不息的生命力。

二、顛覆性的電影語言革新

中國的“新電影”之“新”同時也來自于一種對語言的自覺和形式的創新。不同于上一代導演的片場學徒式的技能習得，新一代的導演基本都是在專業電影院校學習和成長，如狹義的“第五代”指稱的就是北京電影學院“78”班的學員，“新浪潮”和臺灣新電影的導演大多學成于西方的專業教育；同時也有來自于世界電影變革潮流的感應和啟發。因此，這些導演從一開始就有意識地在美學及技術層面求新求變，注重使用高超的藝術技巧和現代的電影形式，分別從類型技巧、美學風格和先鋒探索等方面齊頭發力，從而革新了中國電影的語言和形式。

香港“新浪潮”導演在電視創作時期就積淀了豐富的實驗技巧，特別重視電影的形式創新，力圖在動感、構圖、光影、色彩、氛圍、節奏上進行實驗性創作。典型的如譚家明，他深受歐洲電影大師的影響，極力地追求前衛的電影語言，在《愛殺》(1981)中，導演大膽嘗試了強烈的色彩對比、空曠荒涼的大背景、突然的面對鏡頭以及諸多帶有象征意義的畫面，構成了一種冷峻詭異的視覺風格；他的《名劍》(1980)使用快速剪輯，配上程小東的動作指導，使片中的動作場面更為精彩。在這方面，徐克則走得更遠，他極為偏愛視覺奇觀的打造，風格多變且奇絕詭異。在《蝶變》中，他把西方的服飾造型和現代科技引入傳統武俠片，使得影片呈現出某種“西方未來主義的色彩”[11]。在《新蜀山劍俠》(1983)中，徐克聘請好萊塢的專家，首次在古裝電影中加上自行研制的特技，制造出了前所未有的視覺效果，同時也開啟了他運用特技、特效和運動剪輯制造視覺奇觀的模式。而章國明導演的《邊緣人》則恰到好處地使用快速跟拍的手法，使得警察、匪徒的追擊戲變得真實而富有感染力。方育平則將生活與拍片、現實與虛構混雜在一起，追求一種紀錄式的且不受商業掣肘的寫實風格。這些形式和技巧在之后的創作中逐漸為主流的商業電影吸收，從整體上提高了香港電影的制作水準。

臺灣新電影的導演們也努力尋找新的電影語言和表達形式，充分探索形式對內容的表達功能。他們摒棄了過去的武打片、言情片所講究的戲劇沖突和深情對白，轉而追求人生中那種模糊、曖昧的灰色經驗和喃喃低語的細微表達方式。在敘事結構上大膽地破壞平鋪直敘的情節串聯，轉而采用一種淡化情節、舒緩自然的散文化的結構，通過破壞時空的前后閃現、省略、留白及跳動性的敘事，或者采取多視點、多線索、多聲部的復雜結構，使電影更加逼近生活。在場面調度上，他們大量采用長鏡頭和景深鏡頭，思考空間與縱深之間的復雜關系，并努力實驗影音之間存在的各種可能關系和可能意義；同時采用大量實景拍攝，展現自然光源的豐富層次；也起用普通演員和非職業演員，注重表演的含蓄自然。使得新電影呈現出一種客觀、寫實、疏離的影像風格。最具代表性的是侯孝賢的鄉土寫實和楊德昌的城市理性疏離。

而中國內地的電影語言革新始于第四代導演對“現代化”電影語言的吸收及運用，然而，中國電影真正的“斷裂”和“超越”要到第五代的橫空出世，盡管《一個和八個》(1983)完成后還頗有爭議，但到了《黃土地》(1984)，不但在內地電影界反響強烈,亦在三大洲的國際電影節上引起轟動。他們使用超常規的造型意象、普遍的象征、大量的固定鏡頭、俯瞰或仰觀式的全景機位的選擇、對畫框的強調、不以敘境為中心的攝影機運動等，從而打破了以現實主義為主導的傳統影像表達，確立了一種新的電影語言和美學原則，人們以“黃土地美學”為之命名。在第五代的影片中，人物往往被擠壓至邊角，銀幕上滯重、巨大、靜態的空間物象成為絕對的主角，一方面，這些遍布中國西北的黃土、黃河、黑窯洞、戈壁、沙漠成為“中國電影史上空前真實的、富于質感的影像系列，而另一邊，這‘真實’的影像卻呈現于空前引人注目的畫框之中”[12]，從而凝結成為當代人心目中關于“傳統文化”的某類原型意象，在有意無意間構建了一個充滿傳奇和蠻荒色彩的寓言中國。

總之，繼意大利新現實主義和法國新浪潮、美國新好萊塢等變革潮流之后，經過20世紀80年代前后的“新電影”運動，中國電影也從傳統的意識形態/戲劇性結構中逐漸剝離，完成了電影語言的革新。不僅如波德維爾所說，是對好萊塢“連戲系統”和歐洲電影久已失去的傳統的回歸和升級，[1]165而且，更為重要的是中國“新電影”中的語言革新使得中國電影在類型技巧、美學風格和先鋒探索等方面趨于成熟，從而真正開啟了與世界電影的有力對話。

三、“新電影”中的文化和身份認同

(一)香港“新浪潮”：中西文化夾縫中的“混雜”認同

如前所述，經濟繁榮帶動了香港本土意識的覺醒，但是由于香港特殊的文化殖民語境，并沒有產生如同臺灣一樣真正的本土經驗。正如香港學者朱耀偉指出的，對于缺乏歷史經驗的香港來說，這種“本土”意識“從來不是屬于香港人的自發意識”，而是由政府、經濟引動的一種“負面”存在，香港的本土文化也不是一種“純真”的本土文化，而是一種“混雜”的本土文化。[14]也即是說，作為中西文化雜交之地，香港的本土文化表達從一開始就嵌入了殖民主義、全球化和抽象的民族主義等多元的文化烙印，因此，香港文化呈現為一種本土、中國和西方的“混雜”②。一方面，長時間被殖民統治的歷史，已使香港文化的血液中摻雜糅合了太多外來文化的影響，現代化大都市的城市氛圍也加深了香港的資本主義文化特性。另一方面，盡管對于戰后一代的香港人而言，“中國”逐漸成為一個抽象概念，但是，民族觀念和傳統作為一種“剩余文化”其實在香港一直如影隨形，[15]特別是在1982年中英會面以降，這種觀念更是得到不斷強化。梁普智稱自己是“香蕉人”，他的電影如《英倫琵琶》(1984)、《等待黎明》(1984)、《補鑊英雄》(1985)都闡釋了這種“香蕉人”的文化身份。

另外，許鞍華的《撞到正》(1980)用噩夢般的鬼魂世界串聯起了更為深廣的歷史文化，上一代犯下的罪惡要在下一代人身上清償，正如張建德所說：“許鞍華探索了作為人們文化記憶之源泉的歷史，暗示了歷史仍是一個左右著當下的精神和事件的重要因素?！盵3]181徐克的作品從最初的《蝶變》開始，就致力于探索西方科技與東方神話的磨合，他的成功之處在于“不單從東方古典文化吸收養料，還把清末入侵的西方文化變為武俠片中的情節因素，與山寨、暗堡相比，構成了一個新的武俠環境”。這是徐克的品牌。但他的每一次失敗也都在于在中西結合的過程中散失了分寸感。[16]方育平的《父子情》中構建了一個西方殖民社會中的中式家庭，父親由于不懂英語，在西式的工作環境中郁郁一生，故把希望寄托在兒子的身上，兒子反叛西式的教育，最后卻也在父子的親情中服從了父權欲望。這樣的關于父權傳統以及與此相關的母題在其他的新浪潮導演作品中也得到了廣泛的探討。嚴浩在改革開放初期回到家鄉拍制的《似水流年》(1984)，關注香港人與內地人長期區隔后的精神差異和微妙情感，抒寫了香港人與內地故土之間的復雜感情；制片人出身的麥當雄也在同年推出了自己的處女作《省港旗兵》(1984)，對內地的態度卻背道而馳，但這兩部影片都跨越了邊界，呈現了“香港電影中的大陸顯影”。

總之，新一代的香港人不得不面臨這樣一個事實：“香港一方面享受全球(西方)資本主義所帶來的經濟利益，另一方面又抗拒西方殖民，所以一方面急切認同自己的中國人身份，另一方面又擔心九七之后失去自主?！弊鳛橹形魑幕s交之地，香港文化和身份認同因此被打上了“混雜”的烙印，“所謂的‘本土’，早已轉化為復雜的文化空間，混雜并不限于全球之中，也是本土的一部分”[14]。

(二)臺灣新電影：“本土”與“鄉愁”紐結下的主體構建

在新電影之前，臺灣電影或是禁錮于國民黨的意識形態宣傳策略，或是轉向傳統倫理價值觀念，真正的“臺灣經驗”在電影中則是“一片空白”(王瑋)。[9]而當大部分新電影導演在選擇成長主題的時候，“到底是否也不知不覺地投射了他們對本土經濟、文化、藝術、民族自主成長的熱望呢？”這是我們不敢妄然肯定的。[7]59但是，臺灣新電影創作者從一開始就采取了背離的姿態，面對意識形態化的政策片和庸俗的商業化做法，他們完成了從內容到形式的革新，這與香港新浪潮的導演是極為不同的。而且在當時本土意識高漲的情緒氛圍中，作為崛起的一代文化藝術精英，必然會對當時的公共話題做出思考。因此，當政治、社會、經濟環境改變，這些不滿于當時逃避主義電影的新導演有機會拍片時，他們每個人都想從現實出發，探討個人和社會所面臨的問題，再現自己的過往與成長經驗，整理出一段屬于臺灣的歷史。③

在這些電影中，導演們對臺灣歷史的呈現和對“臺灣人”身份形象的界定已經遠遠超出了過去電影銀幕中的狹隘定義，而呈現出前所未有的本土認同。首先，底層人物和普通民眾開始作為歷史的主體登上銀幕，他們是《兒子的大玩偶》中沒有學歷、找不到工作卻得養家糊口的“坤樹”,是《小琪的那頂帽子》中初入社會的推銷員，是《蘋果的滋味》中住在貧民窟的一家……盡管導演對這些小人物也不無揶揄和諷刺(如《蘋果的滋味》),但都著眼于更大的政治/歷史/經濟脈絡，對當時急劇惡化的社會環境、資本主義高速發展背后的隱患以及殖民統治的剝削性和奴役性等做出了反思和批判。這些聚焦小人物的電影之所以得到認同，關鍵一點就在于，它們脫離了過去類型電影中的才子佳人和政策宣傳片里的“王侯將相”形象，呈現出普通臺灣人在特定歷史情景中的悲劇和困境，從而獲得了觀眾的普遍同情。

其次，“外省人”和“中國性”作為異質性的“他者”也被納入“臺灣人”這個新的身份體系中進行了辯證的探討?！断憬短焯谩分械耐馐∪嗽趪矊χ胖辛髀洚愢l，同時在國民黨的“白色恐怖”統治中改名換姓，將錯就錯地過了一生，時代和命運使得他們成為身份缺失的一代；《海峽兩岸》中作為“外省人”的老兵與大陸親人短暫相聚，從尷尬到沖突，從愛恨交織到擁抱和解，然而卻無法撫平40年的創傷。這兩部電影都敏銳地捕捉了臺灣解嚴后，開放探親的那個歷史時刻，將外省人的“悲情”放置在“歷史謬誤的框架中來敘述”，并以別樣的方式(一詼諧一凝重)反思了歷史的殘酷。這樣的“悲情”形象在《小畢的故事》《童年往事》《冬冬的假期》《陽春老爸》《我這樣過了一生》中都得到了疊加印證，外省人的生活際遇隨著臺灣的社會變遷而起起落落，“子一代”的新導演在他們身上寄予了深深的同情，與此同時，也以此“反證外省人以臺灣人為家的國族認知，外省人就是臺灣人的政治認同”。

這些“外省人”的形象也直接或間接地呈現了臺灣與大陸的關系，在上述電影中，我們看到的是一種對大陸揮之不去的“鄉愁”和眷戀。這種“鄉愁”并沒有隨著本土意識的覺醒而退卻，反而成為本土意識和文化認同的重要根源和見證。但是，由于20世紀的臺灣政治更迭頻繁，“中國”在臺灣不僅作為文化溯源，更是作為一個政治“問題”而存在，再加上美國和日本文化的殖民式侵略，因此，“鄉愁”在某種程度上演變成了“鄉怨”，《童年往事》中因金門事變而從村中喧囂而過的騎兵隊伍，《香蕉天堂》中對于“左”字的敏感和對于“赤化”仇視，《牯嶺街少年殺人事件》中路旁呼嘯而過的坦克，《獨立時代》中“反攻大陸、上進自強”的揶揄口號，均表現出臺灣與大陸分離和對峙的事實。

因此，新電影中的臺灣與大陸，也不僅僅是“對立”和“敵對”那么簡單，特別是在文化上，臺灣社會依然秉持了中國的文學、歷史和哲學傳統，同時也鐫刻了日本及以美國為代表的西方文化的深刻印跡，這就使得臺灣的社會文化心理出現了分裂的個性，這是臺灣本土意識覺醒、主體建構的過程中必然面對的“紐結”。

(三)內地“第五代”：反叛及反叛中的主體陷落

作為第五代的發軔之作，《一個和八個》在內容上仍然是一個關于英雄被冤屈、被放逐卻初心不改的主流神話故事，但是“青年制片小組”卻以一種完全陌生化的話語表達形式完成了對歷史神話的置換，而且，在影片的最后，當幸存者走出生死峪，粗眉毛卻以一個既臣服又拒絕“權威”規則的姿態而離去。這其中或多或少指涉著第五代年輕藝術家的文化立場，傳達出封閉文化中主體意識的覺醒。這樣的反叛意識在《黃土地》《孩子王》《紅高粱》等影片中得到了強化和升級。在《黃土地》中，憨憨以一首“尿床歌”游戲式地展現了自己并非“無語”，翠巧決心逃到黃河的“那一邊”。在《孩子王》中，作為陳凱歌化身的老桿不按課本教課、拒絕到縣里抄教參、與學生打賭、作文不讓抄報紙等行為，都體現了導演對于當時的文化環境和教育制度的反思和批判。張藝謀的《紅高粱》更是以“我”爺爺、“我”奶奶的傳奇故事重構了一種理想的歷史主體，在他們身上洋溢著的生命力量成為孱弱病態的“不肖子孫”的無意識幻想。

可以這樣說，第五代的藝術創新確實引發了一場語言革命，并試圖建立一種新的歷史/話語主體。但另一方面，“象征的任意性卻也把那種極為龐大的幻覺世界戮穿為一種個人游戲……這一切并未建立起一種象征界的秩序,因為在從象征到象征的過程中，支配一切的只是一種主觀的秩序?！盵17]也即是說，面對強勢的西方現代性話語,他們不斷地反思本民族的文化痼結,但是第五代的探索并沒有找到一種新的方式來結束歷史悲劇的循環，民族化和現代化的悖論情景在他們的身上依然存在。在《黃土地》中，翠巧的革命歌聲淹沒在了近乎凝固的黃河之中，憨憨逆著人群朝藍天天際之下的顧青走去，數次正反打之后，出現在視野里的卻是慘白天幕下的黃土地，給人帶來一種無從“逃脫”的絕望；在《絕響》中，老樞一生的心血被當成了糊墻的紙；在《盜馬賊》中，被逐出的羅爾布面前只有空蕩荒蕪的雪原；特別是在《孩子王》中，影片通過抄書、抄字典、作文抄報紙、上課背手以及隔壁教室的女教師標準、高亢而又機械的朗讀聲等建構了一個權力話語的序列，同時又通過荒蠻的山野、不說話的放牛娃、沒有文化的王七桶、塵霧里的老樹樁、巋然不動的石碾等構建了另外一個“大音希聲”的序列，老桿便是夾在這樣兩個矛盾的序列之中，想要“舉起油燈”燭照這一片蠻荒之地，可終究無法觸動歷史自身，放牛娃不愿意人教他識字，老桿自創的“水?！币蛔忠矡o人知曉，正如《孩子王》當年在戛納敗北，這也是第五代所面臨的語言/歷史困境。

于是，由“象征”到“敘事”的轉變在所難免?！啊逗⒆油酢防锬欠N纖巧的、片斷的、羞羞答答的敘事在《紅高粱》里面便以一種大肆炫精的姿態登場了?！盵17]第五代的導演們于是從空曠的地平線上掉回頭來，通過故事以結束其“表達的焦慮”，陳凱歌的《霸王別姬》在這種敘事的回撤中終于奪魁，但正如戴錦華老師所言，“征服同時成了陷落”，以象征為主體的語法體系終也陷落。與此同時，商業大潮的襲來和大眾文化的興起，特別是在1987至1989年間，第五代導演紛紛轉向商業和城市電影的制作，對商業文化的認同和妥協，也使得第五代的先鋒探索在1987年戛然而止，歷史和文化的反思再度被阻隔，直到90年代才以另一種方式重回視野。再者，盡管后殖民話語在90年代才引進我國的理論視野，但從80年代開始，中國就結束了獨立自足的“政治神話”而進入了全球化的發展格局中，一種外在的視點即潛藏于此。而《黃土地》所激起的波瀾，進一步讓這種他者的視點成為第五代創作的顯在的考慮因素，張藝謀及“張藝謀電影”的成功更使得這種視點成為很多導演創作的起點和歸途。這些電影給西方觀眾提供了一個了解中國、觀看中國的窗口，同時也成為某種闡釋中國的確定性來源；這種傳奇性的敘事和極具觀賞性的古老儀式也俘獲了大多數的中國觀眾，這種雙向認同同時也是某種程度上的雙向誤讀，也因此而失去了對中國歷史和現狀真切表達的機會。因此，多重的文化認同，特別是來自于后殖民話語中的他者視點，使得內地“第五代”電影的先鋒姿態和試圖建立話語主體的意圖不可避免地陷落了。

四、結 語

總之，以香港“新浪潮”、臺灣新電影和內地“第五代”為主體的中國“新電影”，本出一源，“它們都植根于同一文化傳統(悠久的中國文化傳統)和電影傳統(1949年以前的上海電影傳統)中”[17]。都是基于本土意識的覺醒和顛覆性的電影語言革新而促成的，同時也是中國現代化進程中的一個重要癥候，分別表征了現代化初期、中期和晚期的文化發展；但另一方面，由于彼此甚不相同的文化政治語境，中國“新電影”運動在張揚本土意識方面又各不相同，在電影語言和風格的探索和形成上也大異其趣，“新電影”中所呈現的三地的文化和身份認同也是極為復雜多樣的。因此，在本文的文脈之中，“中國電影”并不是一個穩定的存在，也沒有本質主義的中國主體性，國族電影也在不斷建構之中。與此同時，當我們同意多元“民族電影”之時，也要提醒自己構成多元“民族電影”的各個組成部分，如內地、臺灣、香港等也必須是復數的和多元的。此外，在當今這樣一個時代匯流的時代，香港、臺灣及內地的電影合作與對話更為頻繁和深入，我們更應當重新思考電影與民族之間重要而復雜的關系，去重新審視電影話語中多元的民族身份，去體認豐富而復雜的民族傳統文化精神，去發揚民族文化傳統之中豐富的諸個體性。

注釋：

① 前有《當代電影》雜志于2014年4月刊發的魯曉鵬教授關于“海外華語電影研究與‘重寫電影史’”的訪談，繼而有酈蘇元、丁亞平、李道新、石川、孫紹誼等學者對此論題的發文爭鳴，后又迎來了“北大批評家周末文藝沙龍”和“復旦會場”的面對面對話交鋒。

② “混雜”是霍米·巴巴后殖民理論中的關鍵概念之一，意在強調文化的多元性和復雜性，挑戰二元模式和中心權威。

③ 參見王昀燕對吳念真、小野等人的訪談，出于王昀燕：《再見楊德昌：臺灣電影人訪談紀事》，商務印書館，2014年版。