通信與控制型電影現象和原理帶來的啟示

黃賢春

(貴州師范大學傳媒學院，貴州 貴陽 550025)

通信與控制型電影是指受到通信與控制媒介影響而產生的具有結構和內容依賴性的電影集合。①這類電影的產生并非偶然，它是現代科技統治人類生活而直達精神層面的結果。在導演Ron Fricke于1992年拍攝的紀錄片《天地玄黃》(Baraka)中，通過蒙太奇手法清晰地向世人揭示出人被現代機器(科技)控制的事實。

對通信與控制型電影的研究，不僅可以為人們指出這類電影類型的真實存在，了解其發生發展的歷史及其邏輯原理；而且能夠為影視藝術創作和研究帶來一定的啟示。

一、藝術作為系統其發展需要與包括科學技術在內的時代智識環境進行廣泛“通信”

無人能反駁，藝術是一種在環境中存在的創作活動。但是，把藝術當作在環境中持存的系統，則非一般人所能理解的。所謂“系統”，只不過是指具有區別性的整體，即與其他事物相比，某些事物形成了一種或多種比較固定且持久的關聯，這種關聯使得這些事物能夠形成一個具有特殊功能的整體，并且各組分也因此被整體賦予了特殊的品質。一堆沙子與一只螞蟻相比，螞蟻更多地被認為是一個系統。因為，它的組分是按特殊規則組織在一起的，并且這些組分形成的整體具有不一般的功能，即具有自主活動的功能；而組分之間協同動作的品質是沙堆不可能具有的。

毋庸置疑，藝術世界中的各組分之間有著相對穩定和持久的特殊關聯。即藝術家或藝術生產者、作品、欣賞者或消費者、收藏者、批評家、藝術理論研究者、博物館或私人收藏空間、特定的藝術品市場，如此等等組分之間有特殊而持久的關聯，因此，藝術可以被視為一種在環境中持存的活系統。

藝術系統既然在環境中存在，就必然要面對兩個不可逃避的問題：一是它必須時刻與自身內部的熵增即朝向混亂與無序的傾向和過程做斗爭，這就迫使它要不停地與環境進行物質、能量和信息的交換，轉嫁失序的危機給環境。二是藝術系統在環境中必然有其他的競爭者或破壞者，它們也需要將自身的無序轉嫁給環境，這便造成了一種能量的爭奪和直接的破壞，因為每一系統都只按自身的規則來統攝事物而不顧其余。

上述似乎令人產生了這樣的印象，即整個世界似乎只有你死我活的斗爭，沒有第三條道路。我們恰恰要推舉第三條道路，這第三條道路在社會政治經濟生活中已被廣泛實踐和認同，即聯合與互贏。我們曾在別處提到過這種系統之間的聯合發展，即“交叉催化增殖”②。

這種互相幫助、共同發展的情況是需要前提條件的。藝術的發展，除自身內部的互相支持之外，還必然需要外部的支持。通信與控制型電影的發生發展告訴我們，與競爭對手的聯合是產生快速、持續穩定發展的一個極其重要的方面?？茖W技術主要從事外部探索和控制，因而，與重視內在性挖掘的藝術從性質上是完全對立的，因此也被許多人視為不可調和的兩大陣營。那些只看到對立的人只是從一個角度來看事物，持有的是簡單性思維。實際上，科學技術與藝術是可以走到一起、攜手并進的——當然這需要以某種特殊的方式，在一些必要的條件下來實現。

在通信與控制型電影的邏輯研究中，通過對其原理的揭示，已經清楚表明，科學技術必須被媒介化，只有這樣，它才能“托起”具有媒介本性的藝術。③攝影、電影便是科學技術媒介化的先鋒，它們為藝術的發展提供了新的平臺。當然，這是淺表層次。更進一步，科學技術媒介化使得自身的語義形式系統能夠通過連貫性與相容性進入到電影之中，并且作為尺度來影響藝術的發展，打開新的創造性空間，形成系列創作。這從自組織動力學來看，則是有機組分添加帶來新的結構模式，創作和接受就服從這種新的規則系統，我們可把這種情況稱為“突現”。通信與控制型媒介是控制論與自動化技術作為媒介進入電影，并因其固有的目的性、沖突性和復雜性這些尺度而影響了電影藝術的發展。④

同時，我們也注意到，藝術是人的創造，受到人的觀念的影響。如果說藝術家或藝術工作者拒不接受科學技術媒介，或者說他們沒有能力認識或直覺把握到科學技術的媒介特性，并掌握其基本媒介語義形式系統的連貫性和相容性規律，則沒有辦法在兩個系統之間產生有效關聯，深層次的交叉催化就不大可能。舉例來說，曾經比較火爆的穿越電影或穿越劇就成了四不像。首先，時空穿越還是停留于古代原始神話思維，并沒有進入現代時空轉換的科學語境之中；其次，穿越的依憑或工具基本還是巫術型，缺乏現代人所理解的科學工具和基本邏輯；⑤再次，穿越電影仍然停留于一種等級或精英文化之中，離開了我們這個時代的民主氛圍和提倡個人能力發掘和發揮的時代要求，因此造成了不良的社會影響。其中前兩個方面的原因正在于創作者沒有與時俱進，不能將科學技術媒介引入電影的創作之中，出現既脫離現實真實又脫離藝術真實的敗筆。

再舉例來說，近幾年電信欺詐案層出不窮，實際上就是利用通信與控制媒介進行的犯罪活動。CCTV12于2014年11月25日天網欄目播放的節目《廢棄的小屋》中顯示，河北一紙箱廠工人誘騙并奸殺一女性銷售員的操控手段就是通過微信。這表明，通信與控制的社會活動時刻存在我們的身邊，通信與控制媒介圍繞在我們周圍。這絕不是什么科學幻想和白日幻覺，倒是犯罪分子恰恰希望我們產生幻覺以便受控于他們?？墒?，我們發現，內地的通信與控制型電影卻遲遲未見動靜。而以反映這種社會現實為己任的影片也似乎很少，甚至沒有。

總之，科學技術不能簡單地被排斥在藝術(內容)大門之外?？茖W技術與藝術之間建立和維持特殊的雙邊關系必須保持一種或多種有效通信。就藝術方面而言，無論是藝術創作界還是藝術理論界，都不應忽視科學技術媒介化對藝術所能產生的影響?；蛘哒f，與包括科學技術在內的時代智識環境進行廣泛“通信”是藝術快速持續發展的關鍵。

二、媒介介入提供或逼迫的規則變化是藝術發展的重要方式

考查了該類電影原理之后，人們不難理解，媒介既是形式，又是內容，并且具有相對性。從根本性上說，媒介不僅是藝術存在的根據之一，也是藝術形態變化的根據。一種藝術從無到有的過程實際上是特種媒介引進藝術系統的過程——電影藝術發生發展的歷史無疑可以為此提供基本參照。亞里士多德已然認識到，藝術形態的差異在于所運用媒介的不同。

當然，此處我們要理解的是媒介之間的一種包含或融合關系對藝術創作產生的深遠影響。媒介作為尺度影響藝術發展的本質在于，媒介在被包含的過程之中如果還能保持媒介的連貫性，則它必然在規則上影響藝術的具體發生發展方式?！巴ㄐ排c控制媒介”進入電影藝術中形成的類型化，便是極好的例子。不過，我們可以不必局限于此，還可舉出其他的案例。例如，當歌曲進入電視之中時，它的規則連貫性使其本身可以獨立存在，它仍然是歌曲，顯示出其規則的強迫性。此時是沒有電視藝術可言的。但是，如果電視想要使自身成為一種個性存在，它便必然要對這種媒介在規則上的侵襲給予還擊，這種還擊就是通過影像畫面的介入來完成。如果歌曲是歌曲，影像畫面是影像畫面，兩者之間并無一種默契或關聯，則不用說，各自都在干著拆臺的工作，影響著對方的正常存在。一旦它們攜起手來，新的藝術品類就誕生了，電視音樂這種為大眾喜聞樂見的藝術形式就進入千家萬戶——盡管它們各自不再能堅持自身規則的獨立完整性。這是我們在別處和上面提到過的“突現”現象。即由于組分關系發生變化或新組分的添加，形成新的組織整體，這一新的組織形成時會有新的功能突然出現。

這種媒介介入的規則變化使得藝術創作變得非個別化和易于出成果。有什么理由這么說呢？

“非個別化”不是指創作的非個性化，是指創作者只要明白和掌握了媒介規則的諸種新的關系，他就必然進入了某種創作的空間，他與其他同樣掌握了該規則體系的人處于同一空間之中。因此，雖然創作內容千奇百怪，但是某種確定性或解決問題的方式是一致的。而與此同時，他們又與沒有掌握這種有機關系的創作者形成了鮮明的對照，相對新穎性得以在作品中體現出來。

易于出成果并不是說藝術創作非常簡單，而是說,相對于那種無目的的苦思冥想者，愿意掌握并實際運用此類集成新規則的人，已經比之他者有更多的確定性。進入一個花園中的人比一個到處游蕩的人可能更容易看到細致而優美的風景。當然，如果新的規則系統過于煩瑣或過于精細，也會令事情走向反面，使得創作較之一般情況更為艱難或糟糕。原因不僅在于掌握那么多的規則本身就是一種困難，更為重要的是，規則過細過多就等于過于限制了藝術創作的自由，從而使得創作空間非常狹小擁擠，很容易被人荒廢，成為貧瘠的沙漠地帶。

三、媒介規則的連貫性使得編劇的重要性得到凸顯

從“通信與控制媒介”進入電影的基本原理，可以獲得這樣的反思，即當認識到電影很多時候必須從他種媒介獲取原初語義系統時，就不能從藝術分類的角度簡單地把編劇視為文學而輕視它，或否定它與電影之間的根本聯系。要承認，作為媒介，電影本身在很多方面是沒有原初語義形式系統的，必須假借他者，而劇本中包含語義形式系統，因而可以被識別形成語義空間；導演正是在進入了這一語義空間之后，把相關意義用鏡頭中的影像表達出來。當然，作為二度創作者，導演又是在電影劇本基礎上，動用蒙太奇、各種鏡頭語言等電影特有的規則來結構各種元素?；蛘?，導演本人就是編劇，有時表現明顯，有時隱晦；按照麥克盧漢的理論，他(們)的大腦就是媒介，或成為一切媒介的基礎。但是他(們)永遠不可能直接跳過編劇環節，即跳過動用某些必要的原初語義形式系統的環節，而令特殊的電影含蓄意指得到直接創生。

四、藝術通過自身的規律與現實拉開距離從而更好地為現實服務

媒介語義形式系統的融合在現實中不可能實現，但在電力媒介中可以實現。而這種實現帶來了新的“生活維度”，或者說人類基本的事件、沖突有了新的發生發展的平臺，從而可以更好地展示復雜的人性。這一過程不可避免地要與現實拉開距離。藝術不見得一定高于現實，但憑此，我們可以說：藝術一定在某些地方有別于現實，藝術中的人物一定在許多方面有別于現實生活中的我們。

人本身是一種無限的可能。但由于一種現實的必然，使得我們無法去“現實地”開發這種無限性。在通信與控制型電影中，正是它們的超越性或與現實的間距性，使得人們很容易發現屬于自身的投影，每個人都能在這些有情感活動空間、有基本日常邏輯和科學邏輯的情境中去發現自身的無限性。

五、簡單陳舊的標簽無益于人們對事物或新事物的理解

任何概念都有使用的情境或受到環境的限制。離開特殊的環境，它的部分或全部意義都將喪失。反過來說，任何情境或環境中的概念必然是特殊的、適時的。就“通信與控制型”電影的產生和被發現的契機與過程而言，我們至少發現兩個概念不能適應環境，無法滿足人們理解電影藝術新發展的需求。

一是“綜合”。人們通常樂意說電影是一門綜合藝術。這種說法可以作為常識來交流，但其理論價值不高。原因在于，就“綜合”這一語詞的日常使用語境來判斷，它幾乎沒有理論意義上的上、下位概念；或者直接說，它很難成為一個科學概念；如果以它作為基礎概念，分析的工作就很難進行下去。了解了這一事實，我們才有可能獲得認識上的進步。

二是“科幻”。美國好萊塢戲劇類型電影成為全球典范，其分類標準成為全球性標準。因此，人們一般按照這種類型框架來進行交流、研究或批評。在這種情勢下，人們很自然地會把許多我們認定為通信與控制型的電影歸并于“科幻”之名下。但是，這的的確確遮蔽了許多本該認識到的事實。通過以上研究，我們不難發現：一方面，“科幻”一詞并不能準確地概括“通信與控制型”電影的諸種特性；另一方面，很多電影故事是生活本身可能達到的，即影片中的通信與控制媒介是日常的，其功能是當代可以達到的，因而不符合科幻電影的基本定義；當然，許多劇作家不滿足于此，進一步想象了“通信與控制媒介”的超?；虺瑫r代的功能，僅此而已。

注釋：

①③ 黃賢春：《通信與控制型電影的歷史與邏輯》，《電影文學》，2017年第2期。

② 黃賢春：《文藝復雜性發展的四種關聯形態》，《文藝評論》，2013年第3期。

④ 黃賢春：《“通信與控制”：電影〈盜夢空間〉結構復雜性的邏輯引擎》，《文藝爭鳴》，2011年第193期。

⑤ 科學語境與工具等相關內容請參閱:黃賢春：《“通信與控制”：電影〈盜夢空間〉結構復雜性的邏輯引擎》，《文藝爭鳴》，2011年第193期；黃賢春、方銳：《論電影中的“黑箱”符碼》，《電影文學》，2012年第24期；黃賢春：《通信與控制型電影的歷史與邏輯》，《電影文學》，2017年第2期。