《非洲的青山》譯本中的創造性叛逆
——以張白樺、張建平譯本為例

◎聶煒 張白樺

《非洲的青山》譯本中的創造性叛逆
——以張白樺、張建平譯本為例

◎聶煒 張白樺

20世紀70年代，翻譯研究開始向文化轉向，新的翻譯理論悉數登場。國內知名學者謝天振提出的“創造性叛逆”頗具爭議。本文試從海明威《非洲的青山》入手，以張建平和張白樺譯本為例，為謝天振的“創造性叛逆”在譯本中的體現提供個案例證。

羅伯特·埃斯卡皮(Robert Escarpit)，法國文藝社會學家，波爾多文藝社會學學派領袖人物。埃斯卡皮在其著作《文學社會學》中最早提出“創造性叛逆”這一概念。他認為目標讀者在脫離原作者的社會環境條件下閱讀作品，或者在同一社會條件下閱讀被翻譯的作品時，一定程度上，會產生背離作家或譯作原意的情況。他認為“要想絕對忠實原文，應該要求完全重建作家的心理和社會環境?！比欢聦嶏@而易見，我們不可能體會到作者的心理與社會心理，無論是時間還是空間上，我們不可能還原一個真實的創作背景。

“說翻譯是背叛，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系(語言)；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更多的受眾進行一次全新的文學藝術交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且賦予了它第二次生命?！?埃斯皮卡,《文學社會學》,安徽文藝出版社,1987年,第137頁。)

“創造性叛逆”是翻譯中固有存在的現象，其揭示了在翻譯過程中，原作被譯入目標語環境中所發生的一系列相融、相斥、相背叛的現象。語言是文學作品一種的載體，而一部文學作品正是以這種載體，存在于特定的歷史條件和文化背景中，而譯作，通過改變參照體系（語言），使得原作的文化語境、載體發生了變化，進而讓該作所呈現的樣貌發生了變化。而譯作對原作的這一改變，無疑是創造性的。

《非洲的青山》是海明威的狩獵自傳，是他描寫非洲眾多的文學作品中最為真實的一部打獵專書。屬于非虛構類作品。其研究價值不言而喻。海明威對神秘非洲大陸的向往與憧憬之情全都傾注于此書中，字里行間都表現出了他對這片土地的喜愛。作為一部紀實性質的小說，書中真實的狩獵場景令人嘆為觀止。

謝天振的“創造性叛逆”

謝天振(1944-),浙江蕭山人，中國比較文學譯介學創始人，國際知名比較文學專家翻譯理論家。謝天振的“創造性叛逆”借用于埃斯卡皮，并做出進一步的闡發。他指出埃斯卡皮的“創造性叛逆”僅僅解釋為語言符號的轉換，這貌似過于簡單，“這里的參照體系不僅應該單指語言，還應該包括文化語境。文學翻譯中的創造性叛逆特別具有研究價值，因為這種創造性叛逆鮮明、集中地反映了不同文化在交流過程中的碰撞、誤解、扭曲等問題?！?/p>

謝天振在其著作《翻譯研究新視野》中對“創造性叛逆”做了詳盡分析。他認為，“創造性叛逆”在文學翻譯中的體現，大致可分為四種情況：個性化翻譯，誤譯與漏譯，節譯與編譯，轉譯與改編。他還指出在翻譯過程中的創造性叛逆，其主體除譯者外，還應包含受眾與受眾者所處的環境。

“創造性叛逆”是文學翻譯中的本質。(張白樺,《趣味英漢互譯教程》,機械工業出版社，2015年，第25頁。)謝天振認為，文學翻譯除卻語言層面轉換，還有“跨文化的創造性叛逆”。這也就是說，譯者往往在翻譯過程中，考量譯入語文化，對源語言進行審美再加工，而加工的過程就是譯者自己解讀、認知、表述的過程，其文化形態發生了變化；而翻譯其中的主體，也就是譯作中譯者的社會文化背景、個人審美心理、文學氣質，以及認知語言和語言功底，被打上了“再創造”的標簽。正是出于譯者的主觀思想與創作，文學翻譯中的這種現象不可避免地對原作的客觀背離。

海明威的《非洲青山》

當今社會衡量一部作品成功與否，往往取決于該作品在市面的銷量多少。而在埃斯卡皮看來，一部文學作品，一定意義上的成功，取決于作者與讀者意圖的吻合，讀者與作者之間的共鳴，而這種關聯性往往決定了一部作品被翻譯的機率大小。簡而言之，一部作品所具有的意義與作用，決定著它的受眾面大小，反過來，受眾面的程度決定了作品被譯者選中翻譯的機率。也就是，一部作品的受眾面與其被翻譯的概率呈正相關性，然而，翻譯活動中總是有“創造性叛逆”參與的。如果把被翻譯的概率作為衡量一部作品的成功性的話，進而，可以推斷出，在“創造性叛逆”次數一定的情況下，受眾面的大小與作品的成功性呈正相關；當受眾面一定，“創造性叛逆”的次數越多，作品越成功。

市面上《非洲的青山》的譯本只有三個版本，本文所選取的張建平與張白樺的譯本是最有代表性的兩本。假設市場的受眾面是一定的，那么《非洲的青山》的譯本相對于其他作品來說，“創造性叛逆”的次數相對更多，可以說《非洲的青山》本身就是一部值得推敲與分析的文學作品。

張建平、張白樺譯本中的創造性叛逆

謝天振對“創造性叛逆”的進一步解釋，為斯皮卡爾起初對“創造性叛逆”的釋義與范圍起到了補充與完善的作用。他將譯本中譯者的“創造性叛逆”歸納為四種，即個性化翻譯，誤譯與漏譯，節譯與編譯，轉譯與改編。

《非洲的青山》源語為英語，且原作與譯本均以文字形式流通，故不涉及轉譯與改編，因此這里不做討論與分析。

個性化翻譯。這里所謂的個性化翻譯，無非是涉及譯者在翻譯過程中所采用的翻譯策略與翻譯技巧。譯作中所帶有的譯者個性具體體現在譯文的辭藻與形式內容上。選詞、成句、成形都體現了一部譯本獨有的個性。

在原文中多次出現的“damned”一詞，是可以體現譯者個性化翻譯的例證。例如海明威在伺機等待射殺羚羊，與一個奧地利商人康迪斯基（Kandisky）的對話中：

“To write as well as I can and learn as I go along. At the same time I have my life which I enjoyed and which is a damned life.”

張建平：寫得盡可能地好，邊寫作邊學習。同時我還有我樂于享受的生活，那可是個好得要命的生活。

張白樺：盡我所能地寫作，一邊寫作一邊學習。與此同時，我還過著我享受的生活，還是他媽的蠻不錯的生活。

不難看出，張建平的譯本更傾向于異化的翻譯策略，在表達上，更貼合原文句式，追求形式上的對等。而張白樺的譯本更傾向于歸化的翻譯策略，在句式上，更符合漢語的表達習慣?！癲amned”一詞在譯者譯文中的選詞上，張建平的趨于文雅，而張白樺的雖說粗俗，但更貼近一個真實的獵手形象。

謝天振認為，譯者所采取的歸化與異化的策略，都是其譯本的一種個性化翻譯。異化有其忠實原文，追求形式意義對等的特點。歸化有其為讀者考量，不打斷讀者閱讀流暢性的特點。這些都是譯者的個性化追求。譯者在從事文學翻譯時，其譯本中所體現出的譯者翻譯策略與原則，正是“創造性叛逆”中個性化翻譯的體現。

再如，原文：“The damned wind started to go a round in a circle. It blew our scent every direction. No use to sit there broadcasting it. If the damned wind would hold. Abdullah took an ash can today.”

張建平：那該死的風打起了旋。真該死，把我們的氣味吹向四面八方。坐在那散發著氣味，有什么屁用啊。該死的風停下就好了。阿布杜拉帶了個盛灰的罐子。

張白樺：這該死的風開始在周圍轉著吹。把我們的氣味吹得到處都是。坐在那兒散發氣味有屁用？要是這該死的風停下就好了。阿布杜拉今天帶了一罐灰。

張建平顯然保留了原文的大部分形式，語言凝練。張白樺則更傾向于中國式的行文方式。兩個譯本乍看，并沒有什么不同，但仔細推敲兩位譯者的選詞，就能看出端倪。原文中定冠詞“The”,張建平譯成“那”，而張白樺譯為“這”，讀者與譯作的距離明顯從譯者的選詞中體現了出來。張建平所達到的形式對等是他譯本中的“個性化”，而張白樺歸化的策略亦是其譯本的“個性化”。張建平忠實了原文，形式上達到了一定程度的對等，而張白樺的選詞拉近了讀者距離，并保留了《非洲的青山》作為一部紀實性質的自傳體小說的真實性，沒有使其在語言符號之間轉化的過程中流失太多。

無論是前者對原文形式的保留，還是后者拉近讀者距離的技巧，都體現了“創造性叛逆”中的個性化翻譯。

漏譯與編譯。在謝天振看來，漏譯分為有意識的漏譯與無意識的漏譯兩種。無意的漏譯多為一言半語，通常不會產生什么文學影響，有意的漏譯同節譯相似，而節譯與編譯都屬于有意識的“創造性叛逆”，故將誤譯與漏譯，節譯與編譯并作一類，選取兩種有代表性的漏譯與編譯進行分析。

在翻譯過程中，譯者為了迎合譯入語讀者心態，適應目標語讀者所處的文化環境和對接受譯入作品的模式與語言方式，往往采取誤譯與漏譯的翻譯技巧。這種技巧具體表現在故意不忠實于原文或違反原作意圖的翻譯。謝天振認為絕大多數的類似情況屬于無意識型創造性叛逆。但同時他也肯定了有意漏譯的研究價值。如原文第一部分第二章，海明威與當地黑人土著姆科拉在狩獵一只鬣狗的場景對話中，有一段對于伊斯蘭教這樣的描述：“The Mohammedans and all religion were a joke. A joke on all the people who had them.”

張建平：“伊斯蘭教和所有的宗教都是笑話。一個關于所有相信宗教的人的笑話?！?/p>

張白樺：“一切宗教都是玩笑。是對所有信教人的玩笑?！?/p>

在張白樺的譯文中對“Mohammedans”進行了刪減，并標注了注釋：此處因對伊斯蘭教有不尊重的表述，故有刪節。顯而易見，這種有意識的漏譯是對譯入語受眾的考量。據第六次全國人口普查（2010）統計，中國大陸穆斯林人口約3000萬人。這種現象，顯然是為了迎合信奉伊斯蘭教讀者的文化心態與接受習慣，選擇了故意漏譯，也即節譯。

節譯與編譯往往是譯者為迎合受眾的品味，為與譯入語國家的習慣、風俗相一致，為便于文化輸入傳播，或出于道德、政治等因素的考慮。在某種程度上，編譯屬于節譯的一種，旨在弄清原作的線索，刪除與主線索無關痛癢的語句、段落、甚至篇章。但編譯之所以被提出，而不是被歸類到節譯中去，是因為他們并不完全屬于包含關系。編譯與節譯的本質性差異在于，節譯中的句子都是按照原文直接翻譯的，而編譯中的句子，既有原文直譯，也有譯者根據原文加入自己的理解所進行的編寫、改寫，更有甚者，出于譯者的某種需要而進行的添寫。

原文第四部分第十三章里海明威與姆科拉有這樣的一段對話：“With water better,” he said. “You black Chinaman.”

張建平：“最好兌上水，”他說?！澳氵@中國黑鬼?！?/p>

張白樺：“最好兌點兒水，”他說道?！澳銈€中國黑鬼?！?/p>

兩者的譯文，均采用了異化策略。但在張白樺的譯本中對原文進行了標注，并在注釋中寫道：直譯為黑皮膚的中國人，是一種對中國人的蔑稱。

這種添寫，正體現了譯者的“創造性叛逆”。在中國文化逐漸由邊緣向中心文化靠攏的趨勢下，向西方霸權文化提出挑戰的話語權的體現，正是眾多譯者所需要的“創造性叛逆”。

翻譯過程總是伴隨著“創造性叛逆”進行的，譯者自身所處的環境，會造成其對原文的理解產生違背原作意圖的客觀背離，這無疑是一種對原作的“背叛”。而翻譯也是“創造性”的，它讓譯作有了區別于原作的嶄新面貌?！皠撛煨耘涯妗钡奶岢?，無疑打開了翻譯向更多方面、領域研究的新視野，為翻譯理論注入了新的活力。

（作者單位：內蒙古工業大學外國語學院）