搖滾，之于音樂抑或靈魂？

曲銳

說起《西廂記》，相信大家都不會陌生，講的是受制于封建社會禮教制度下的一對癡男怨女的愛情故事，但也不乏有人對此故事印象模糊到連故事結尾到底是悲是喜都模棱兩可的程度。不怕笑話，最初筆者亦在此之列。在經歷幾番惡補相關史料之后，再來對照《搖滾·西廂》這部原創音樂劇，筆者對劇名中的“搖滾”一詞產生了極大的好奇——很難想象中國古代傳奇小說與上世紀中期源起美國的這種音樂類型有什么聯系。筆者嘗試以這個“搖滾”標簽為切入點，在這部音樂戲劇作品中尋找與之相對應的“搖滾”特質，探尋在這部由古代傳奇小說改編而來的音樂劇作品中，“搖滾”到底是一種怎樣的存在？

作品體裁的變遷

張生—崔鶯鶯的愛情故事源遠流長。最初流傳的版本是由唐代貞元年間的詩人元?。?79～831）所著的傳奇小說《鶯鶯傳》（又名《會真傳》），講述了一位寒門書生張生（名張珙，字君瑞）與沒落貴族之女崔鶯鶯的愛情悲劇故事。伴隨著歷史遷徙的腳步，故事最初設定的悲劇結局一直延續至金代才得以逆轉。金代戲曲家董解元（生卒年不詳）以《鶯鶯傳》為藍本創作而成的敘事體諸宮調《西廂記諸宮調》（又稱《弦索西廂》），作者對原故事從角色形象塑造、事件的矛盾沖突及悲劇結尾均做出了顛覆性的改編，也正是在董解元的筆下，張生和崔鶯鶯這對苦情怨侶在歷經了諸多的歲月更迭之后，終于迎來了令人倍感欣慰的團圓結局。元代戲劇作家王實甫（1234～1294）在元稹的故事藍本之上又結合了董解元的改編，最終創作出了膾炙人口的元雜劇《西廂記》（全稱《崔鶯鶯待月西廂記》）。在當代，由新繹文化出品，新繹劇社制作的音樂劇《搖滾·西廂》則是在結合上述版本基礎之上的一次創新性嘗試，即以音樂劇這一戲劇表現形式來講述張生與鶯鶯之間命運多舛的愛情故事。

除此此外，由宋代詞人趙令疇（1061～1134）將張生和崔鶯鶯的故事創作成為《商調蝶戀花》鼓子詞，使得該故事從案頭文學發展為可以演唱的說唱文學，極大地推動了故事的傳唱。因此，若論及其表現形式單一、僅靠文字傳播的案頭文學，是何時加入音樂使其以更加豐富立體的說唱文學形式展現出來的話，趙令疇的這一版本無疑是第一次的嘗試。但就故事情節來看，并未出現新的發展與改編，依然是以悲劇收尾。

上文所舉的取自同一故事的這幾部作品，其表現形式由最初的唐代傳奇小說，到宋代鼓子詞，直至金代演變成諸宮調（大型說唱文學）。源起北宋、興盛于金、元時期的諸宮調由散文和韻文構成，以歌唱和說白穿插進行的方式來演繹，這種形式對后來元雜劇的形成和發展起到了重要的作用。到了現代，這個在中國家喻戶曉的愛隋故事又被拎了出來，用音樂劇形式疊加“搖滾”音樂來進行再創作，以“新瓶裝舊酒”的整合方式讓當下觀眾重新認識這個愛情故事。

戲劇角色的嬗變

先說張生。最初元稹筆下的張生，在普救寺初見表親崔家母女時，對表妹崔鶯鶯一見傾心；而后在暗送情詩、花園私會等一系列迅猛的“撩妹”攻勢下，最終虜獲佳人芳心?？上Ш镁安婚L，隨后張生赴京趕考，未中，終變心娶了她人。男主在如此這般負心之后，競還要在鶯鶯背后放冷箭，對外公然詆毀鶯鶯，反誣此女乃“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人?！柚虏蛔阋詣傺?，是用忍情”。然而這等無恥之人的所作所為，放置于古代封建制度男尊女卑的禮教下，則成為了“益則留之，反則棄之而已”的理所應當之事，現在想來，依舊令人憤慨不平。作品最后對張生這一角色的二度黑化，更加反襯出了鶯鶯的悲劇下場，同時也暗含了作者元稹對當時封建禮教制度對愛情給予無情摧殘的強烈抨擊。到了元代董解元的筆下，張生被善化成為青年才俊，和鶯鶯一同為了爭取愛情的自由，與遵循封建禮教的家庭奮力抗爭的愛情故事，矛盾沖突就有了根本性的轉變；由上一版的被動接受封建體制的摧殘和碾壓，到為了愛而勇敢向封建體制對抗的積極態度。自此以后，張生這一人物形象設定便基本固定于此。再看更為現代人所熟知的元代王實甫版本，作者對張生一角的細膩描摹，使其變得愈加飽滿、立體，對角色內在情緒的波動以及外在動作的發展變化，均給出了幾近完美的詮釋。

再說鶯鶯。經過歷朝歷代諸多大家筆下的洗禮，這個角色由最初的屈從于封建禮教制度中男尊女卑封建思想的傳統古代女性，逐步轉變為敢于為追求愛情信仰而同傳統封建體制對抗的具備新思想、并自發覺醒了潛伏于靈魂深處的自我意識的新時代女性。從最初的人設開始，鶯鶯便一步步邁向趨于覺醒的趨勢：從《鶯鶯傳》結尾處鶯鶯對張生的“閉門不見”和一篇斷絕關系的詩文，折射出對封建禮教制度以及女性低下地位的反抗意識初露端倪；到《西廂記諸宮調》中同張生一起為兩人的愛情奮起反抗，雖然最后以私奔為結局，但站在愛隋層面來看，則是一次具有突破性的“大團圓”結局；而《西廂記》中的結尾將私奔改為以老夫人為代表的封建家庭勢力對愛隋的妥協，這是一場封建衛道者與禮教叛逆者的戰爭，更是一次真正意義上完滿的“大團圓”結局。

反觀當代，古時封建制度下的禮教枷鎖早已不復存在，但女性在當下社會中的地位仍存在偏頗，以及女性自身的主導意識尚未真正得以覺醒，性別意識下的男女認知差異仍然存在于當下整個社會。在音樂劇《搖滾·西廂》中，鶯鶯這一角色被賦予了行走于新時代觀念下新女性的鮮亮外衣，她思維敏銳、果敢前衛、成熟冷靜、審時度勢，她愛得通透又恨得灑脫。鶯鶯與張生相約私奔當日，張生因送別白居易，又被隨后趕來的鄭恒押入監牢因而失約于她；鶯鶯在失望痛心之后，沒有選擇憎恨，而是以無比灑脫的姿態選擇放手，并希望張生可以淡忘西廂和自己，重新步入人生的旅程。相比之下，無論是元稹的“拒門不見”，還是董解元的“為愛私奔”又或是王實甫的“完滿團圓”，筆者以為，在女性的自我主導意識面前，《搖滾·西廂》中的“放下”才是終極的覺醒和領悟。

從傳奇小說經由說唱文學的過渡而后直至雜劇，這種融合多種表演藝術形式的綜合性戲劇表現藝術，故事原型不變，隨著表現形式的不斷更迭和豐富，新的表現形式逐漸不滿足于最初傳奇小說中單一的角色性格及矛盾沖突，于是作品中的人物形象為了更加貼合新的戲劇表現形式，而變得日趨豐滿，矛盾沖突也愈加深刻，發人深省。從音樂的加入，以及隨之多種藝術表現形式的加入，最終呈現出“以歌訴情，以樂帶戲”的觀賞體驗。

悲劇、喜劇、悲喜交加

在音樂劇《搖滾·西廂》中，我們不單看到了王實甫筆下所描繪的張生和崔鶯鶯，還隱現出對故事原作《鶯鶯傳》作者元稹的原型設定，特別是白居易在劇中的出現，對張生這一戲劇人物的塑造和升華起到了推波助瀾的作用。而白居易又恰巧與元稹同科及第，且私交甚好。下半場中白居易被貶下放，作為新科狀元的張生前去送行，此時透過張生，筆者隱約感受到元稹的殘片掠影。更有意思的是，待故事即將邁入尾聲時，劇情反轉，鶯鶯在與鄭恒成婚前將自己與張生的纏綿愛情故事寫成了一本書，書名喚作《會真記》，并讓紅娘偷偷將其送至書館。此番一來，婚是結不成了，全長安城的老百姓都知曉了張生和崔鶯鶯之間的愛恨情仇。于是鶯鶯帶著紅娘，二人再次回到普救寺，在寺旁覓了一處宅子長住下來。此處編劇又進行了巧妙的反轉，在原著的《會真記》與《搖滾·西廂》中，鶯鶯均說出了“還將舊時意，憐取眼前人！”但在不同的背景及語境下道出此句，其涵義則大相徑庭：《會真記》中該句是用在鶯鶯被拋棄后，拒絕張生再度上門求見時寫給張生用以斷絕關系的詩句；而在《搖滾·西廂》中則是鶯鶯創作了講述自己與張生的愛情故事的名為“會真記”的自傳后，滿載著對張生的祝福，和對自我內心的解放，灑脫般地道出了這段詩句。同樣的詩句，由同一角色在不同的情境下說出，卻呈現出極具張力和反差性的戲劇效果，前者是一種逆反精神的表露，后者則是放下后的釋然和頓悟。

搖滾，之于音樂抑或靈魂？

最后，我們一同回歸到劇名及本文標題中均出現的“搖滾”一詞上來?！皳u滾”是源起于上世紀50年代早期的一種音樂類型，這種在音樂表現形式上以其強烈鮮明和富有激情的節奏律動，及追求自我存在價值為核心訴求的歌詞內涵的音樂風格一經出現，便迅速風靡并聚攏一眾擁躉。他們更喜歡將這種音樂類型視作一種精神上的信仰，搖滾精神所承載的思想關乎愛、成長、自由及對自我的認知意識，他們堅信只要信仰還在，搖滾精神便永不消亡。

該劇主推以“搖滾”來演繹現代版西廂，作品中不單加入了抒情和金屬元素的搖滾音樂風格，還結合了古風、說唱，甚至西方的古典音樂及中國的民樂等元素在這部作品中也有所呈現，以上便是主創團隊在“官宣”時提出的“東方新搖滾”音樂風格。這種僅是單純地將上述提到的包含了中國特色的音樂元素與各種不同類型的音樂元素混合在一起而形成的所謂“東方新搖滾”，似乎還無法說服筆者認可這樣一種由簡單的疊置和混合便構成的帶有東方色彩的搖滾。形式（各類元素）的東西多了，核心（搖滾）的東西自然就難以聚攏了，但形散，神不能散。故此，若單從音樂劇角度看，在形式及內容上均有所欠缺。但從對故事的改編，以及劇中主要角色鶯鶯的角度看，倒是與“搖滾精神”的腔調不謀而合了！