跨越銀鹽與數字時代的攝影類型學

朱炯

20世紀后半葉，世界藝術領域出現一種明顯的現象，藝術家越來越多地從藝術院校成長出來，越來越多地與前代藝術家有師承關系，其創作又極具開拓性。這個現象表明當代藝術的發展具有學院研究、學術傳承的內在特質。在攝影領域，數字影像藝術的短暫發展過程中的一些重要作者，多有藝術學院的學習背景。

以當代著名藝術家貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）為代表的德國杜塞爾多夫（Düsseldorf）藝術學院對當代影像藝術產生了深遠的影響。貝歇夫婦的影像創作受到德國攝影家奧古斯特·桑德（August Sander 1876-1964）的影響，延續德國視覺藝術中追求客觀、冷靜的紀錄美學。從20世紀50年代末起，貝歇夫婦四十年間拍攝了即將消失的德國及歐洲重工業設施的外觀：水塔、煤倉、石灰窯、粉碎機、卷揚機塔、谷物升降機等。他們選擇在陰天散射光的均勻照明下使用大底片座機、黑白膠片，在不同的空間尋找機位，保證同類事物獲得相似的透視效果。這些照片最終又以植物、地質標本類型學采集與保存的方式進行組合排列，尺寸多在20寸以內，不動聲色地展現著這些重工業文明的“遺骨”。

貝歇夫婦自70年代以來，在杜塞爾多夫培養了三代學生，他們當中的好幾位都是當代最著名、最前沿的數字影像藝術家，如安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）等。他們繼承了貝歇夫婦 “類型學”影像的理念，但是在題材、表現語言上又有重大突破。

2007年2月，德國攝影藝術家安德里亞·古斯基1999年創作的《99美分》拍賣出334萬美元的高價。古斯基的系列作品，大量采用數字后期處理，向我們展示一個資本社會無限膨脹的“視覺盛宴”，超市、大樓、人群或者證卷公司、股票市場，照片本身并不是真實拍攝的，是藝術家將各種元素復制拼接而成，即用數字影像處理手法夸張表現不可能存在于現實中的景象，但保持攝影客觀真實紀錄的表象和構圖嚴謹的風格。古斯基鏡頭下九十年代的世界是高科技、快節奏、高消費和全球化，站在清晰而宏大的照片下，我們會被一種超出尋常的不安所控制 。

如果說古斯基是將貝歇夫婦的類型學方法應用到對現實世界的構造中去，那么托馬斯·魯夫則是利用同樣的方法對影像本體進行探索。他曾用4×5相機拍攝其親人和朋友的肖像，但讓他們臉上不要有任何表情，這種采集式的拍攝手段，無疑是貝歇夫婦類型學的沿用，但當放大到2米的肖像擺在人們面前時，一切都變得不自然，在給人們帶來震撼的同時，人們感受到影像真實性與內心真實性的距離。三十年來，他創作了約二十個系列作品，涵蓋了肖像、建筑、新聞、人體、夜景、外太空和3D影像等不同類型的攝影，突破攝影的邊界，探索攝影媒介的內涵與外延。

從他們作品我們也可以看到，他們所探索的“真實”與“虛構”的問題，始終在攝影維度內拓展。他們將“客觀世界”作為照片內容，但當這些“現實碎片”結構起畫面時，就是試圖在攝影“真實景象”的語境中探索非真實的虛擬景象。

類型學影像有鮮明的審美姿態，即無表情的冷峻姿態。古斯基為代表的學生一代作品中體現的，是類型學影像精神的內化，將一個主題作為一個類型，通過不同畫面的變化不斷重復和加深對主題的解釋。從貝歇夫婦夫婦的銀鹽時代到古斯基的數字時代，類型學影像的客觀、冷靜”的精神一直貫穿其中。

貝歇夫婦的攝影類型學，不僅體現在他們的創作上，也體現在他們的教學理念上，即要求學生專注于單一主題，對拍攝內容進行長期的研究與分析，以統一的表現手法進行長期的工作。主題的選擇是一個需要反復思考的過程，這種思考是基于各種各樣的知識，對社會文化廣泛的認知理解，嚴謹的思維和獨自的歷史觀。這樣獲得的主題，不是一張簡單的新聞攝影或風景紀錄可以完成的，而是要經過探索事物之間的秩序，花費較長的時間來創作完成。因此貝歇夫婦每個學生的學習時間一般都在6年以上。古斯基以前認為攝影只是一種謀生的工具，而貝歇夫婦卻將攝影作為一種生活態度，這對他無疑是一種啟發。古斯基說：“在他們家里，看不到舒適的大沙發，只有木質桌椅和堆得到處都是的照片，對我來說他們的生活態度影響我更深”。雖然古斯基和魯夫的作品表面看起來和他們的老師有很大的差異，雖然貝歇夫婦不喜歡彩色攝影，但他們依然在沿用類型學看待事物的方法，從拍攝的過程到展出的形式，從復制的羅列到震撼人心的巨型照片，那種經過長期思考分析才得到的影像無一不是貝歇夫婦方法和理念上的拓展。杜塞爾多夫學院的教育思想和方法已經成為當代攝影手段和觀念的寶庫，以備為更多的人提供養分。