珍寶柜及其在現代藝術中的復興

一

西方珍寶柜的出現大致在15世紀末到17世紀初，是西方航海大發現，海外殖民時代的產物。當時許多收藏家將來自各地的繪畫、雕塑、工藝品、徽章、珠寶、自然標本等各種奇珍異寶根據大小、材質、功能等分類標準精心擺放在造型各異的特制展柜中，陳列于專門的房間中，只供主人自己和少數親朋好友觀賞把玩。珍寶柜不僅僅是指收納各種奇珍異寶和藝術制品的柜子，還泛指各種收藏展示的房間。珍寶柜的收藏體系是如今博物館展陳模式的先聲。收藏家也將之看作一個外部大千世界的縮影、一座記憶的舞臺，使得擁有者處在權力的中心位置。但是正是由于收藏者往往只從個人喜好出發，只關注當時最稀少和最奇異的事物，反而將世界上占99%的已知事物排除在外，因此珍寶柜中看似琳瑯滿目的收藏事實上根本無法達到所宣稱的世界的縮影的廣博性。在17世紀的皮埃爾·博雷爾（Pierre Borel）為自己的珍寶柜印刷的圖錄中的一幅版畫上，在收藏房間的門口上方有一段銘文，十分恰當地說明了珍寶柜的特性，即是“所有奇珍異寶的縮影或匯集”。這種對奇異之物的沉迷，固然能夠通過激發好奇心來促使相關知識的學習，推動了西方科學技術的發展，但是這種過度的對驚奇之物的追逐，也會阻礙我們對事物的感知，無法從中探尋更為獨特的知識信息，最終淪為膚淺的獵奇者。伴隨著現代科學的產生和迅速發展，許多原先被看作具有科學價值的奇異之物開始變得一無是處，珍寶柜最終成為下層階級的娛樂項目。

由于時代的變遷和收藏的私密性，歐洲現代早期的許多珍寶柜的實例基本沒有完整保存下來，只能主要通過印刷的圖錄和卷首的版畫，以及相關的繪畫作品和文字描述來管窺一二。首先，我們要認識到，珍寶柜收藏的物品等展示和排列較為混雜，以珍稀物品為主，種類多樣。其中繪畫、雕塑等如今被看作非常珍貴的藝術品在珍寶柜的繁雜的物品中僅僅占據了非常小的次要部分，而且處在相對低廉的地位。在15世紀有著收藏和贊助兩種藝術消費方式，代表了兩種不同消費活動，和現代將兩者基本等同的觀念并不一致。當時的收藏活動主要集中在一是包括玉雕、貴重石材制成的器皿、古錢幣、紀念章在內的珠寶珍玩、工藝品，一是古典雕塑這幾個門類上。而繪畫則是以“預定為基礎，以客戶按照自己需要向畫家定制作品”的贊助方式推動。對于社會上層人士來說，收藏由貴重材料制作的工藝品是當時普遍關注的熱點，所投入的資金遠遠超越對繪畫的贊助。我們現在所視如珍寶的繪畫作品在當時在財產目錄中是屬于最不值錢的一類。并且在早期文藝復興數量龐大的文字材料中，有關繪畫藝術方面的言論令人吃驚的少，幾乎不涉及當時我們所知的偉大藝術家的身影。究其原因，是因為珠寶古玩既有一定的財富貯備和迅速轉化為財富的便利，也能夠滿足貴族們對文物價值和藝術價值的復古情懷，而繪畫只是滿足實際裝飾用途，是實用品消費，無法和作為奢侈品消費的珠寶古玩相提并論。[1]

從一些17、18世紀的珍寶柜圖錄插圖中，我們可以清晰地看到珍寶柜中的物品往往更為注重目前歸屬于自然博物館的動物標本、礦物、貝殼、昆蟲等來自其他地區的珍稀物種的收藏。而在一些18世紀的油畫作品中，我們看到藝術品和各種自然物品、手工藝品混雜羅列在展柜中。雖然從我們所熟悉的現代博物館分類和展示方式來看，以珍寶柜為代表的歐洲現代早期收藏和展示就像是各種奇珍異寶的混亂、無序的堆積，缺乏科學的分類與展示方法和體系。但是這種將各種事物布滿墻壁和天花板的令人目眩、看似雜亂無章的展陳方式，一方面是源于西方現代早期藝術的典禮性和公共性，有著對裝飾性和對稱性的強烈偏好，另一方面則是蘊含著微妙的秩序和獨特的審美規則，顯露出獨有的學習和研究精神。整體上非常符合珍寶柜對驚奇效果的追求，愉悅眼睛是首要的目標，在本質上是為了構建貴族階層高貴、文雅的血統和涵養。像博洛尼亞的柯斯丕侯爵（Marchese Cospi）就邀請了博學的洛倫佐勒蓋蒂博士（Lorenzo Legati）為他的珍寶柜收藏品做了非常具有學術性的圖錄，并且將印制精美的圖錄贈送給意大利王子、紅衣主教和功勛騎士們，通過激發驚奇和愉悅來展現自己的高雅品味。[2]

其次，我們要注意的是，珍寶柜是非常私人化的收藏和展示空間，是較為封閉和私密的，只供主人在不受任何干擾的情況下，獨自把玩、研究和沉思。只有親朋好友在得到邀請時才能夠進入參觀。因此，珍寶柜的藏品和展示方式帶有強烈的個人喜好和趣味。例如文藝復興偉大的贊助人和收藏家之一伊莎貝拉（Isabella d’Este）是費拉拉公爵的女兒，一直沉迷于如何將各種藝術收藏進行整體安放展示。從1490年代開始，她花費了30年的時間，在曼圖亞的貢扎加（Gonzaga）城堡中裝修兩個不同版本的神秘珍寶柜，是目前所知的第一個婦女專屬的安置藝術收藏的獨特空間。她向當時偉大的藝術家，其中包括曼坦尼亞和柯洛喬等人委托制作了具有道德說教寓意的神話和寓言題材作品，用來贊頌自身的圣潔美德。并且根據珍寶室的空間大小和光照環境對畫布的尺寸、人物形象大小和光影角度以及不同作品的懸掛順序等所有細節都進行了嚴格規定。珍寶室中的物品多種多樣，有古代手工藝制品、青銅、大理石雕塑和一些自然奇珍，諸如獨角獸的角和蝸牛殼。通過將神話題材繪畫和古代的、現代的雕塑并列展示，伊莎貝拉的珍寶室成為宮廷生活中心，提升了她在政治等級中的社會地位。[3]但如今原本供少數人進行沉思謐想的空間被更具社會性的展示方式所取代；幽暗燭光下寧靜的把玩讓位給明亮燈光下的公開展示；作為私人空間的珍寶柜的孤芳自賞徹底轉向了公共空間藝術殿堂的空間尺度的轉變，預示著觀看實踐的重要轉變。[4]

伴隨著現代科學的發展、藝術地位的崛起、歷史主義的興起以及公共博物館的建立，追求驚奇的珍寶柜開始轉入地下，只在怪胎秀或馬戲團這些低等文化領域中生存。直到在現代主義藝術新的思潮的影響下才重新獲得復興。珍寶柜的混雜性、收藏和展示的私人性如今都恰好成為珍寶柜轉變為最具現代主義藝術的表現形式和展示形式的基本特質，成為具有一定先鋒性的藝術表達方式。

二

2015年2月，在倫敦巴比肯美術館舉辦了名為“目眩神迷：作為收藏家的藝術家”（Magnificent Obsessions: The Artist as Collector）的展覽，展示了藝術家私人收藏的物品，包括珍稀的瓷器、動物標本和非洲面具，以及現代工業批量生產的各種艷俗的紀念品等。這次展覽的目的是要探討藝術家的收藏所具有的價值意義以及藝術家和收藏品之間的迷人關系。其中有美國藝術家佩·懷特（Pae White）收藏了美國設計師薇拉·紐曼（Vera Neumann）設計的 1000條圍巾。而日本攝影師杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拿出了一些18世紀的法國和日本解剖版畫和書籍參展。其中最讓人驚嘆的是包含了50只19世紀生產的玻璃制的眼球的盒子。索爾·勒維特（Sol LeWitt）展出了他在駐韓美軍服役期間收藏的大量日本版畫以及黑白現代派攝影。展覽中還包括1000張拍攝他的收藏品以及他在曼哈頓閣樓建筑細節的照片。勒維特非?？粗剡@些收藏品的價值，還將一些藏品圖片編入其自傳性質的寫真集中。安迪·沃霍爾則展示了他收藏的各種動物形象為主的餅干罐，這些僅僅是他塞滿了五層公寓樓的十二間房間的龐大收藏的一小部分，展現了沃霍爾補償童年缺失的強迫性心理，也能夠讓我們更為深刻理解其作品中對消費文化和大眾文化形象的強烈關注。其中達米安赫斯特的收藏最為接近早期珍寶柜的特性，也成為他的藝術創作的一部分，有連體兔子標本、獅子標本等讓人想起他的標志性的泡在福爾馬林溶液中的被剖開的動物標本。展品中的命名為“最后的王國”的蝴蝶標本則是其以蝴蝶標本創作的一系列作品的開端。而放在玻璃柜中的各種醫學解剖模型，自然和“圣母（The Virgin Mother）”等類似的裸露出人體內部肌體器官的系列作品一脈相承。從這些琳瑯滿目的藏品中我們可以非常明顯看到當代藝術家的奇異的收藏品不僅是藝術創作的重要元素，也展現了藝術家的獨特視角和深刻的洞察力。更重要的是，這次展覽成為了現代意義上的珍寶柜的復興。藏品不僅延續了獵奇性，不僅是蘊含著藝術家個人的生命歷程中的微縮景觀，同時更是現代社會生活狀況的微縮景觀，代表了當代藝術的重要發展趨勢。[5]

早期珍寶柜形式在當代藝術中的重新復興，最重要和最直接的原因是藝術觀念的變革。尤其是杜尚用“小便池”挑戰了整個藝術世界的基本規則，突破追求視網膜的愉悅的審美局限之后，現成品的概念逐漸成為當代藝術的主流?，F成品成為藝術創作的重要素材，也自然促使藝術家去廣泛搜尋最為獨特的、別人還未能涉足的物品。同時也全力在如何安排、組合和展示各種物品上發揮聰明才智、斗智斗勇，將創造力發揮到極致。這是對大多數了解西方現代藝術發展歷史的人來說都是略知一二的事情。但在看似和早期珍寶柜相似的表現形式背后，我們必須要先認識到其中的差異。如果說早期珍寶柜的產生來自地理大發現之后以博物學知識構建全球體系的吸引，那么現當代的珍寶柜的產生則是源自大工業生產之后形成的商品經濟的全球化體系，即鮑德里亞所說的“消費社會”時代的產物。在這樣一個物極為豐盛的時代，才出現了意義最為深刻的形式，物的“堆積”，并且常常以“全套或整套的形式組成”。而且消費者和物的關系也發生變化，“不會再從特別用途上去看待物，而是從它的全部意義上去看全套的物?！盵6]借助鮑德里亞的論述，我們可以看到各種物品在當代社會，已經不僅僅是為了滿足基本的功能需求，成為一種符號體系，既完美體現了消費社會的邏輯，同時也是現當代藝術的基本發展狀況的真實寫照。

早期珍寶柜收藏品的混雜性在逐漸被林奈的科學分類體系以及藝術的風格時代序列所替代后，終于在消費時代以雜貨店和之后的百貨商店的形式重新出現。鮑德里亞認為雜貨店“它不把同類的商品并置在一起，而是采取符號混放，把各種資料都視為全部消費符號的部分領域”。雜貨店如同萬花筒一般容納一切，是消費的獨唱音樂會?！八恼麄€‘藝術’就在于耍弄商品符號的模糊性，在于把商品與實用的地位升華為‘氛圍’的游戲：是普及了的新文化，在一家上等的雜貨店與一個畫廊之間，……已不再存在什么差別?！彪s貨店可以是大型商場、超級購物中心，也可以是整個一座城市，藝術和娛樂與日常生活混而為一。是現代的先賢祠，諸說混合。[7]這種混雜的時代語境的產生和現代快速便捷的交通和遠程電子網絡通訊的發展密切相關，形成了麥克盧漢所謂的“地球村”，導致大衛哈維所說的“時空壓縮”現象的出現。在時空壓縮狀態下，達到了現存就是全部存在的地步，也即一切都同時性的呈現出來，導致文學和藝術都不可避免國際主義、共時性、不穩定的短暫性的問題。[8]時空壓縮開啟了體驗和思考時空的各種新方式，導致了某種混亂的由拉斯維加斯式的空間，形成了雷姆庫哈斯所說的“垃圾空間”，一個失衡、斷裂，隨意泛濫蔓延的空間，掀起了美學領域現代主義創新浪潮，形成一種多維空間相互坍塌融合的共存狀態，瓦解了藝術和生活之間的分隔，引發了“尋常物的嬗變”和相關“藝術史的終結”的爭論。

消費時代是一個越來越依靠制造各種出格的、極端的、獨特的、新奇的事物來博取最大的關注的“眼球經濟”時代。在商業運作中如此，對作為新潮的藝術來說更是如此。當代藝術創作思路和展示方式越來越如同雜貨店或購物中心一般以琳瑯滿目、千奇百怪的物品吸引著觀眾，開始變得非線性和難以預測的，構成“龐雜的景觀”。類似雜貨店一般的藝術展示模式成為展覽的基本手段。波普藝術家奧登伯格開了一家專賣他的各種用石膏和紙張制作的日常物品的仿制品的“商店”；赫斯特將各種藥品或各種貝殼擺在類似貨架上；杰夫·昆斯（Jeef Koons）的“商品雕塑（commodity sculpture）”將吸塵器、籃球等商品置于玻璃柜中。曾經被喻為藝術殿堂的公共博物館和大型藝術展覽也越來越類似于大型百貨商場。貝爾廷指出如今人們不再以靜觀的方式，而是以插入的演出，像觀察一種集體場面一樣掌握文化。文化變成一種娛樂，而娛樂的目的不是開導人，而是令人驚喜。而藝術展覽是按照一定的主題思想為愛看熱鬧的參觀者所組織。[9]第11屆卡塞爾文獻展的策展人奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）在一次訪談中直言不諱地說道：“應該把雙年展看成一個大的‘購物中心’，在這里什么都可以買到，衣服，鞋?！墓δ芫拖裆蟼€世紀法國的沙龍一樣，就像一個櫥窗用于做展示?！p年展和藝術博覽會就等于這樣一個很大的購物中心，把很多藝術品都拼起來?！盵10]“博物館是大眾媒介，是‘介于公眾市集和百貨公司之間的混合空間’”。[11]藝術開始和大眾文化競爭，不斷采用戲劇性和娛樂性的方式展示藝術，人們走進博物館就是為了看到從未見過的東西，這恰恰是珍寶柜的本質。被譽為藝術推銷天才的薩奇（Charles Saatchi）策劃的最具有爭議當代藝術展“感覺：薩奇收藏的年輕英國藝術家”轟動世界，正是深諳這一原則的典范。而貝爾廷在談到博物館的一個特展范例時，看到其中令人眩暈的混雜效果時，也深切感受到古老的珍寶柜又復活了。[12]

早期珍寶柜的收藏和展示是帶有強烈的私密性的行為，只為了滿足自身的好奇心和少數親朋好友的欣賞把玩，從而彰顯收藏者個人的高雅，不同于流俗的獨特品味。在公共博物館和美術館的時代，這種私密性開始向現當代藝術推崇提升個性自由表達的觀念轉變。尤其是在當代電子網絡時代，信息過載和資訊飛速變幻導致了人們陷入文化健忘癥，喚起了人們對穩定性和永恒性的欲望，形成了普遍的“博物館情結”。人們希望通過建立屬于自己的收藏體系來塑造自身的文化身份，導致對原本的依照時代風格進行分類的普遍體系的反叛。而且在收藏類型上也越來越寬泛，既有各種真實物品的收藏，也包括網絡自媒體的由文字、圖片和視頻等建構的虛擬空間。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）可以說是有意識建構私人收藏體系的先驅。他的作品《旅行箱里的盒子》（Box in a Valise）猶如一個移動的小型珍寶柜，將自己的作品以縮小的形式放在特制的旅行箱中，隨時可以拿出來展示，并且可以定制銷售。即使是在真實的以藝術裝置為主體的展覽空間中，也幾乎按照藝術家或策展人的自主意志進行設計?！把b置憑借展覽的公共空間的象征性私有化起作用?！薄把b置將空無的、中立的、公共的空間轉換成一件個人作品?！盵13]比利時藝術家、詩人馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）1970年展出的顛覆性作品《現代藝術館——鷹部》，包含了收藏的各種有關鷹的照片、介紹資料、影像等逾300件。展覽中重要的不是單件展品，而是整體的選擇、組織和空間呈現模式的自主性。更為值得重視的是，現代意義上的珍寶柜式藝術越來越大膽地公開展示極為私密的日常生活形態，挑戰社會習俗和禁忌，注重在亞文化、種族、性、宗教、政治等敏感的社會問題中塑造自我形象，整體上更為趨向于格林伯格所反對的庸俗的、低級的、壞的反正統的藝術形態。典型的代表如翠西·艾敏的作品“我的床”，直接將自己的私密的臥室床鋪置于公共的展廳展出，將自己的私生活公開化。查普曼兄弟的作品或是沉迷于源于戈雅的血淋淋暴力和屠殺下的殘肢斷體，或是制作出了令人驚恐和反感的有如細胞變異的，充滿性意味的融合在一起的裸體男孩軀體。保爾·麥卡瑟的表演藝術極為荒誕和放縱，充斥著人最本能的吃、性和排泄行為，以嘲諷的方式挑戰觀眾的心理極限。而皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）、安德烈斯·塞拉諾(Andres Serrano)和奇奇·史密斯（Kiki Smith）等藝術家都將糞便和人體的尿液、精液、經血等粗俗、惡心的事物作為藝術創作主題和媒介，以褻瀆的姿態來揭露突出個體心理創傷和生存本質。[14]

藝術的混雜性、私密性、日常性極大挑戰了現代主義時期建立的標準的空曠白立方體空間形態和以歷史時間序列和風格流派為分類體系?，F代白立方展覽模式以一條展線、間隔一定距離布置作品，去除了所有裝飾物，以純白平整的墻面來將藝術品和日常生活隔離的模式，從而將觀眾的注意力完全集中在作品本身，凸顯藝術作品的獨一無二的高貴和內在的審美品質。藝術被看作是自我滿足的實體，不是滿足某種功能、宗教的事物，也不是對現實的表現或裝飾，是處在遠離日常生活的中立空間中。但是這一模式在延續多年之后，也帶來了審美的疲勞，過于理性冷漠欣賞語境也難以符合現代社會求新求變的時代氛圍，導致一些藝術展覽展示布置模式的改變，開始重新恢復早期珍寶柜混搭、注重對比、對稱和疊置的方式。當然，這一轉變還和現代主義之后的藝術形式更為注重裝置藝術形式，注重將空間語境作為作品一部分的觀念密切相關。最典型的如馬修·里奇（Matthew Ritchie）的作品，將各種圖形、物品布滿墻壁、天花板和地面，構成極為復雜和獨特的視覺奇觀空間裝置，激發了人們對偶然以及超自然混合體的復雜性的認知。大型博物館和美術館也開始改變按照西方中心主義建立的編年史線性敘事模式展示作品的思路，開始按照不同的主題，將繪畫和雕塑、裝置、影像等不同類型的藝術作品進行穿插對照陳列。泰特現代美術館是較早進行這一改變的范例。例如，曾經在一個展廳中，將理查德·朗（Richard Long）的繪畫作品《如瀑布般的線（waterfall line）》和莫奈的《睡蓮（water lilies）》掛在正對的墻面上，中間是理查德·朗的裝置作品《紅色巖石圈》。三件作品都和自然有關，通過并置，能夠讓觀眾更好地體會到兩位藝術家對待自然的不同形式觀念，從而獲得更為娛樂化，也更為吸引大眾的效果。另外即使是展示繪畫為主的作品，也開始采用被拋棄多年的層疊、對稱和裝飾性的混雜展示方式。1996年，波士頓博物館的美術部重新布置了展示意大利文藝復興和巴洛克繪畫的展廳，按照它們原本在佛羅倫薩的皮蒂宮（pitti）、羅馬的多里亞·潘菲利別墅（Doria pamphili）和博爾蓋塞別墅（Villa Borghese）展示古老杰作的層疊方式進行懸掛。這種布置方式不僅重構了原本的歷史氛圍，還可以呈現更多繪畫作品。藝術家雷蒙佩·蒂伯恩（Raymond Pettibon）的作品喜歡將大眾文化的詞匯圖像混合在一起，采用將不同尺寸的繪畫作品隨意布滿墻壁的方式進行。這種開始注重構建整體空間語境，將其作為藝術主題一部分的方式成為當代藝術的重要思潮，還產生了布置隨意散漫、雜亂無章，猶如廢棄的場所的所謂“松散藝術”，來反對永恒性、持久性和理想化。[15]

早期珍寶柜的收藏觀念、展示模式的全面復興展現了社會、文化、藝術觀念的新的轉變，并且深深影響我們對藝術的感知，其中起作用的各種變化因素共同構成了時代的精神。不同時期、不同媒介的藝術作品在重新組合和安排后呈現出引發激烈文化交匯碰撞，揭示了事物之間所存在的特殊聯系，確定了共時生活的新結構。朗西埃說道：“人類的偉大，它將由任意東西組成，由信手拈來的物品和成分匯集而成，以便賦予它們一種主要形式，一個類型的形式?！痹陬愋椭?，工業形式和藝術形式走到一起，相互結合。因此，物品的形式是構成生活形式的一個原則。

注釋：

[1]萬木春.早期梅迪奇家族藝術收藏研究 [C].見：范景中，曹意強主編.美術史與觀念史1.南京：南京師范大學出版社，2006.267-298

[2]And rew Mc Clellan.The art museum:from Bouliee to Bilbao.London:University of California press,2008.117

[3]Victoria Newhouse.Art and the power of placement.New York: the monacelli press, 2005.16

[4]Victoria Newhouse.Art and the power of placement.New York: the monacelli press, 2005.17-18

[5]Lydia Yee.Magnificent Obsessions:The Artist as Collector.London:Prestel Publishing, 2015

[6][法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富,全志剛譯.南京：南京出版社，2000.2-3

[7]同 [6]，7

[8]［美］戴維·哈維.后現代的狀況：對文化變遷之緣起的探究[M].閻嘉，譯.北京：商務印書館，2003.3

[9] 同 [8]，17

[10][德]奧奎·恩維佐，朱其.我欣賞真正有價值的對話[J].藝術地圖，2007(8)

[11][美]珍妮特·馬斯丁編.新博物館理論與實踐導論[M].南京：江蘇美術出版社，2008.5

[12][德]漢斯·貝爾廷.現代主義之后的藝術史[M].洪天富譯.南京：南京大學出版社，2000.198-199

[13][德]鮑里斯·格洛伊斯.走向公眾[M].蘇偉,李同良譯.北京：金城出版社，2012.60-61

[14][英]布萊頓·泰勒.當代藝術[M].王升才，張愛東等譯.南京：江蘇美術出版社，2007.169

[15][法]雅克·朗西埃.圖像的命運[M].張新木,陸洵譯.南京：南京大學出版社，2014.129-130