論多管蘆笙的演奏技巧、練習方法與呈現方式

■楊正平（凱里學院音樂與舞蹈學院）

蘆笙是西南少數民族的一種簧管和聲氣鳴樂器，其歷史悠久，種類繁多，演奏形式多樣，是中華樂器文化中一件古老而又年輕的樂器，在苗族社會中蘆笙被視為神器。多管蘆笙也稱為改革蘆笙或改良蘆笙，從20世紀50年代末至今，蘆笙改革之路就從未停止過。20世紀50年代末至60年代初期，以東丹甘、余富文等為代表的老一輩的蘆笙專家分別設計、改革、改良蘆笙為15管至22管;70年代末至80年代初，以朱國謀、覃立興為代表的新一代蘆笙演奏家將蘆笙分別改良為25音和22簧41音；至90年代中期到21世紀初，以韋祖雄、覃國偉、楊正平為代表的青年蘆笙演奏家在原有蘆笙的基礎上進一步推進，分別改良出28管、26管、27管蘆笙，經過改革和改良的蘆笙可以演奏中外樂曲，并具備了近關系調和遠關系調轉換的功能。

■多管蘆笙的演奏方法與演奏技巧

（一）多管蘆笙的持法與音位指法

各種多管蘆笙的持法與拿法大近相同，筆者在此主要以19管蘆笙為例，其持法是將雙手五指打開，手托起笙斗（箱），手心向笙箱兩側，左右手的五指（小指）插入笙斗（箱）下方中間的空間底部，四指（無名指）插入笙箱上方中間的空間，也就是右側的a1音和g1音，左側e1音和d1音之間，這樣19管蘆笙持法與拿法就可以了。音位指法：音位指法分左手音位和右手音位，首先左手的四指（無名指）負責g音、c1音管按孔，三指（中指）負責e1音、f1音、bb1音管按孔，二指（食指）負責d1音、b1音管按孔，按b1音孔一般常用二指下端，一指（大拇指）負責c2音、g2音、b2音、c3音管按孔。其次，右手音位分配是：四指（無名指）負責a音管按孔，三指（中指）負責g1音、e2音管按孔，二指（食指）負責a1音、f2音管按孔，按f2音孔一般常用二指下端，一指（大拇指）負責d2音、a2音、d3音管音孔。這就是19管蘆笙音位指法的合理分配。一般來說，各個手指各就各位，各負其責，不能串位和移位，練習或演奏中除了b1音按孔、f2音按孔用二指下端完成外，其余是用手指肚完成。

在演奏或練習期間，常有些蘆笙學習者用牙齒咬著笙嘴練習或吹奏，甚至有些暴露出嘴唇內的肉在外、有些含笙嘴含得很深，還有一些像叼老煙桿斗式的歪著含笙嘴。如此做法，一是很不美觀，二是舞蹈起來笙嘴容易插傷喉嚨。一般笙嘴應含在上唇和下唇之間的中間部位，深度應為1.5厘米左右，笙嘴應輕輕抵在上下門牙之間，上唇和下唇向兩邊展開，保持“微笑式”練習或演奏，這樣演奏起來自然美觀大方。

蘆笙演奏分坐式、站式、走式和樂舞結合式演奏。坐式一般是與樂隊合樂排練或根據指揮、導演要求安排指定的位置就座。至于坐式只要演奏者感到舒適即可，不必做什么嚴格規定，但是關鍵是給觀眾一種美感。站式是自然站立，兩腳自然分開30～40厘米左右，抬頭挺胸，眼睛平視前方，持笙斗60°～70°角即可。走式是根據活動情況需要而定，如文藝游演、踩街和苗族送葬活動等。樂舞演奏式是蘆笙特有的一種表現形式，是樂舞結合，即邊吹邊舞，根據樂曲需要展開符合該樂曲的意境起舞表演。

（二）多管蘆笙的氣息應用技巧

多管蘆笙的氣息應用可分為腹式用氣和換氣技巧。人的呼吸是用腹部（丹田）通過呼吸道向外呼氣或吸氣的，人的呼吸可以口鼻并用，當吸氣時腹部（丹田）就會膨脹，呼氣時腹部（丹田）就會收縮，這是人的呼吸規律。在音樂藝術方面，管樂或聲樂用氣也是本著遵循人的呼吸規律的，演奏蘆笙也不例外。同樣用腹部（丹田）用氣，也就是說當呼氣時腹部（丹田）收縮（縮?。?，吸氣時腹部（丹田）膨脹（擴大），并有控制、有節奏地呼和吸，保持演奏流暢，外型狀態是胸部、肩部不抽動，腹部明顯收縮和膨脹，這樣的用氣才是蘆笙演奏的合理方法。但有些蘆笙學習者和愛好者常常在演奏過程中，胸部和肩隨著氣息呼或吸上下抽動，這種胸式用氣或肺式用氣是不合理和不科學的，這會影響到身體健康和演奏效果，同時演奏者本身也會感到不舒服。

（三）蘆笙演奏技巧的練習方法與運用

演奏技巧是音樂表現的主要手段。一位樂手如果在演奏一首樂曲時沒有技巧支撐，那么這位演奏者的演奏是不精彩的、是得不到觀眾掌聲的，同樣也是沒有市場的。演奏者掌握多管蘆笙的指法和氣息應用是前提，除此之外還要學習和把握以下演奏技巧：

1．多管蘆笙的吐音，根據演奏實踐可分為單吐音、雙吐音、三吐音。

（1）單吐音

單吐音是吐音當中首要掌握的技巧之一，單吐音練習方法科學與否直接影響到雙吐音、三吐音下一步的練習與演奏。有些蘆笙從業人員或愛好者往往在單吐音、雙吐音、三吐音練習演奏方面總是達不到最佳效果，原因就在于單吐音是否運用得當，首先要做到“鋸氣”或“塞氣”。何為“鋸氣”？何為“塞氣”呢？比如在日常生活中，農民和工人往往利用鋸子將樹子、木頭、板子或鋼管等材料鋸斷，目的是將這些木料或鋼材鋸斷分開。又如，一口水缸裝滿水，若將水缸底部的堵塞物拔掉，水就立即往外流，將堵塞物堵住缸底部水立即停止。我們在練習單吐音時，舌頭就好似鋸子或堵塞物，呼氣或吸氣時將舌頭伸出上下牙之間約0.5厘米，上下牙輕輕壓住舌頭，有意識地將舌頭往后一縮發出“吐”的聲音，然后舌頭迅速反回原位（上下牙之間并伸出0.5厘米左右），堵住上下牙之間的縫隙，目的是將氣息“鋸斷”或將氣息斷開，不準將氣息溢漏出來，不斷重復這一動作，就能達到鋸氣效果，這是完整的單吐音練習方法與過程。單吐音練習要求鋸氣有力、短促，一般用于樂曲中跳躍、輕巧的部分。

（2）雙吐音

雙吐音是在單吐音的后面增加一個“苦”，即“吐苦吐苦”。練習雙吐音時，“吐”字要求干凈、有力、短促。練習方法是在呼氣或吸氣時將舌頭伸出上下牙之間的0.5厘米，上下牙輕輕壓住舌頭，有意識將舌頭往后迅速掙脫發出“吐”的聲音，然后舌頭原地不動在舌根空間發出“苦”的聲音。雙吐音也同樣要求干凈、有力、短促，常用于熱烈、快速、輕巧的樂曲部分。

（3）三吐音

三吐音是單吐音和雙吐音結合起來便形成三吐音。三吐音有兩種：第一種是前面半拍是八分音符，后面半拍是十六分音符，即“吐苦吐”；第二種是前面半拍是十六分音符，后面半拍是八分音符，即“吐苦吐”。常用的是第一種“吐苦吐”。三吐音常用于歡快、跳躍的樂句，練習時要求干凈、有力度、有彈性，如：賽馬場上馬蹄聲的摸仿效果就需要三吐音技巧演奏。

2．多管蘆笙花舌音根據演奏實踐可分為小花舌、大花舌、暴花舌、雙舌音和舌揉音。

（1）小花舌

小花舌，有一種昆蟲稱為“蟬”，有些地方也稱為“知了”，它叫的聲音悅耳動聽，聲音為66666666·5，是從弱到強、從慢到快。貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江的侗族大歌中有一首歌稱為《蟬之歌》，是模仿蟬的聲音演唱的一首原生態多聲部歌曲。蟬的叫聲也好，侗族的《蟬之歌》也好，這里面的技巧，在蘆笙演奏技巧方面稱為小花舌。小花舌的練習方法是將舌尖輕微地放在上牙根，隨著呼氣或吸氣，在氣流的作用下有意識地將舌尖快速地從上牙根彈回空間發出“嚕嚕嚕?！被颉班相相相稀被颉袄怖怖怖病钡穆曇?，然后迅速還原，不斷重復這一動作，發出的音形似蟬的聲音。小花舌適用于樂曲行板，抒情優美的部分，練習時要求從弱到強、從慢到快。

（2）大花舌

何謂“大花舌”？我們又如何去練大花舌呢？在業界常常聽說有“吃面條式”或 “吃辣椒式”的練習方法。在筆者看來，這是不科學的、錯誤的方法。生活中，我們常?？吹交蚵牭侥ν熊嚢l動和加油門的聲音，當發動時就聽到“嘟嘟嘟”的聲音，當踩踏板加油門時聲音就會迅速變高。又如在農村?？吹睫r民在用抽水機抽水灌溉，當發動抽水機時，我們就會聽到“嘟嘟嘟”的聲音，看到一股股濃煙從煙管噴出；當加大閥門時，聲音馬上變高，抽水力量迅速就加快加大。再如一群鴿子傍晚回家，在窩里相互打招呼的時候就會發出“嘟嘟嘟嘟”的聲音。這種聲音在口腔中或在蘆笙上如何體現、如何練習呢？筆者稱這種方法在蘆笙中為大花舌，是一種強力吸氣和舌頭結合的技巧。其分為慢大花舌和快大花舌。練習慢大花舌的方法是將舌頭往上卷成“C”狀形，用一股有力的氣流吸氣沖擊舌頭，使舌頭振動發出“嚕嚕嚕?！钡穆曇?，下腭的部位和上下唇要顫動，吸氣時氣息要流入（丹田），大花舌聲音好似摩托車發動聲音故稱機動式技巧練習，在練習慢大花舌的基礎上，將口腔空間稍稍擠壓收縮到一定程度，然后用強有力的氣流沖擊舌頭，舌頭顫動速度加快，發出比慢大花舌速度快的聲音，奏出效果好像摩托車加油門時那一瞬間的聲音，快大花舌效果激烈快速，適用于樂曲中時值較短的音符，慢大花舌常用于樂曲中熱烈、宏大的樂段部分。

（3）暴花舌

暴花舌是蘆笙演奏技巧中較難的一種技術技巧，練習方法與大花舌用氣是相反的，但舌頭放的位置相同或相似。方法是將舌頭往里上卷成“C”狀形，用呼氣方式，氣息要迅速有力，時間要短，在強力的氣流作用下，使舌頭加速振動，發出“嘟嘟嘟嘟”的聲音。暴花舌與快大花舌效果相似，也是用于樂曲時值較短或不占時值的音符。

（4）雙舌音

雙舌音是貴州丹寨、雷山、榕江、三都、都勻等地苗族、水族傳統的芒筒蘆笙和四滴水蘆笙常用的一種花舌技巧。練習方法是將舌尖往上卷成C狀形，呼氣或吸氣，在氣流的作用下有意識地將舌頭快速地彈下來，發出“?！钡穆曇?，然后舌頭平放不動，在氣流的作用下在舌根發出“苦”的聲音，連接起來發出“?？鄧？唷钡穆曇?。練習要求富有彈性、有節奏、有激情、有號召性。雙舌音適用于中速富有彈性的樂曲。

（5）舌揉音

舌揉音是蘆笙演奏期間模仿弦樂揉弦效果的一種技巧，主要適用于優美、柔情和安靜的樂曲。練習方法是將舌頭懸空在口腔中呼氣或吸氣，有意識地將舌頭往后一縮發出“喲”的聲音，然后舌頭返回原位，不斷重復這一動作。練習時要保持安靜、專心，要求從慢到快、從弱到強反復練習。

3.氣揉音

氣揉音也稱腹顫音，是腹部（丹田）和氣息相結合的一種技巧，效果也同弦樂揉弦的音效。練習方法，呼氣或吸氣時氣息由慢到快，從弱到強，有控制地將輕微氣流輸送到笙箱內，發出“呼呼呼呼”的聲音，形成波浪式音樂，氣揉音適用于優美的樂曲。

4.單苦音

單苦音是在呼氣或吸氣期間在喉部腔內舌根連續發出“苦苦苦苦”或“哥哥哥哥”的聲音，好似母雞下蛋后“歌唱”的前段部分。練習時由弱到強、由慢到快，下腭部分要有輕微的顫動。單苦音適用于柔情、優美的樂曲。

5.顫指

顫指是指手在蘆笙發音孔上做開閉動作的一種技巧，由慢到快的方法進行練習，所發生的音像古箏或古琴按弦時的效果。顫指一般用于時值較慢的音符。

6.打音

打音是傳統蘆笙中常用的一種技巧，民間有吹蘆笙不會打音，吹起蘆笙就不好聽、不動聽的說法，如何打音呢？打音是根據樂曲的情緒與節奏需要進行，當演奏旋律的時候按指法方便與規律的原則，手指在按孔上做一按一抬動作，要求干凈、短促、輕巧。打音可同時打多音，根據樂曲的需要進行，目的是為了襯托旋律的需要或加強某一樂段的氣氛。

以上的這些技巧在蘆笙演奏中是必不可少的。要學好這些技巧需要下一番功夫。我們在學習多管蘆笙期間，需要刻苦用功和很大的毅力才能達到目的。才能有助于我們順利前進，但是才能不能代替練習，練習是達到成功的基本途徑。對于一位成功的演奏家來說，沒有什么比有效的練習更為重要。也就是說，知道如何使用最少的時間取得最大的成果與收獲。

■多管蘆笙的練習方法及重要性

首先要我們牢記的是在練習吹奏蘆笙過程中，要始終不懈地全神貫注，舌頭、氣息、手指在大腦的指揮下不斷地進行著無數次地配合吹奏練習，盡最大的努力使注意力和耳朵徹底地警覺起來。如果因為疲勞而思想不夠集中，重新安排練習時間就可以重新恢復狀態。

我們在練習吹奏期間，不要像在學校那樣按照嚴格的日程表教條式地要求我們確定每天要練習幾個小時。我想這樣做是沒有意義的，每個人的需求都有很大的不同，我們應當通過試驗找出對自己最好的練習辦法，但是在練習吹奏過程中，我們不應該在練習程序上墨守成規、一成不變，也沒有必要一定要先練習音階，然后是練習曲，最后是樂曲。沒有理由認為這個順序是不可改變的。那先練樂曲，結束時練習音階也沒有什么不可。把練習材料交錯練習，在每種東西上不要停留太久，可以保持比較長的新鮮感。當然，重要是要充分很好地使用好練習時間，而且要養成每天練習吹奏蘆笙的習慣。每天有規律地進行練習的人，要比那種一次性練習的時間很長但又不能保持經常練習吹奏的人進步快得多。

■多管蘆笙練習時間的分配與講究

技巧和音樂表現二者都是我們練習的宗旨，樂句的形態和色彩都要去鉆研，把練習的時間合理地劃分是重要的?；A時間是用來克服技術上的問題和全面提高演奏技巧的手段。表現時間是使演奏體現出自己對音樂理解的階段。表演時間是當一首樂曲已經練好之后，就要從頭到尾演奏的展現時間。最好是有伴奏，除了樂曲所需要的技巧外，還要將情感、動作、神態等一切手段展現出來。

“基礎時間”的一部分應當用來練習音階和類似的基本練習，另一部分時間要練習練習曲和樂曲中所遇到的技術問題。

在各種技術技巧練習中，舌頭、氣息應用、手指這三者的配合至關重要，缺一不可。三者間的配合與各種技巧的順利進行都取決于大腦對三者的統一指揮。當你遇到困難時，就必須進行分析來確定困難的性質，是手指的速度跟不上，或是舌頭的彈性力度不夠，或是氣息應用上存在疑惑等等。對于所遇到的問題必須使用變化練習方法來給予解決，當一個問題已經掌握了，就不必要再反復地練習它，應當把它放掉去練習新的。

“表現時間”中重點應當放在音樂的表情、形態、塑造樂句上，塑造一個較大段落和一個完整樂章，最后把幾個樂章形成一個有說服力的整體。在“基礎時間”的練習中，遇到一點錯誤就改正過來，不能放過去，但是在“表現時間”中，發生一些小問題，或是錯了一個音，最好不要停下來，那些過分愛分析的遇到一點他們不喜歡的意外就要停下來，這樣就容易形成危險的習慣，使得公開演奏變得很不可靠，這樣很容易使他心慌意亂，下面的演奏勢必會受到影響。演奏者必須能控制自己的全部意志，盡最大的努力把演奏搞好。當我們把那些經過分析、練習過的困難樂句從技巧上我們已經掌握了它，但拿出來重新進行音樂化的演奏時，這個樂句我們還是演奏不好，有時甚至完全失敗。這樣的現象我們應當如何解釋呢?答案在于：一段音樂作為一個練習和作為音樂作品的一個組成部分，對于演奏者心理狀態與舌頭、氣息應用、手指是完全不同的。在從頭到演奏這首樂曲時，舌頭的技巧、氣息應用、手指的配合，再加上表情與想象。注意層次和力度的變化，這些都是單獨練習這個樂句技術時所沒有的新的成分。這些加進來的因素會干擾這個已經練習過的樂句的順利演奏。這并不是機械練習的錯誤，它仍然是克服樂曲中技術困難不可少的第一步。所忽略的是在從純技術的觀點把樂句已經掌握之后還要把它當成一首樂曲加以練習，把它與上下文連續起來，加上必要的表演加以練習。只有這樣，我們才能希望這個孤立的部分又重新結合到樂曲中去，才能演奏得更好、更自如、更流暢。

■多管蘆笙的呈現方式

音樂呈現是所有技術技巧研究的終極方向，它理當是音樂活態展現的重要方式。技術技巧僅僅是達到這個使命的手段，是用來從事音樂呈現內容的工具。因而對于成功的演奏者來說，僅有技術技巧是遠遠不夠的，我們更要完全領會音樂的創作背景、形式和內容，要有創造性的想象力，對作品的感情把握要精準到位，另外還要具備優良的心理素質，我想只有這樣才使我們的演奏精彩和華麗不至于單調和乏味。

在演出中，成功的演奏者，除了具備高超的技術技巧之外，還要在音樂情感的把控上做文章。在舞臺上，緊張、怯場是人的常見心理狀態，但要把控好情緒，控制好心情，將自己對作品的理解和豐富的想象力融入到音樂中去，完全沉醉在音樂之中，這種即興性在音樂創作中才稱得上是即興創作或再度創作，當然我們在演奏蘆笙時，即興的成分不能做得過分。在樂曲和技術上還不夠成熟的演奏者，要注意在演出時不要使自己的感情太放縱。而且即興的成分要在演奏的作品中全面安排的范圍之內，表情、動作都要符合所演奏樂曲的風格和曲式結構的要求，音樂表現只能建立在從技術上完全掌握了各種表現樂段的基礎上。

從藝術的角度上說，蘆笙演奏的展示是不能完全直接教出來的，因為只有個性、有創造性的方式才是真正的藝術化。從教師那里學來的每一種表情、每一個動作、每一種神態，翻版式的演出，那種鸚鵡學舌式的方法是不會取得成功的演奏效果的，即使演奏得比較熟練，充其量只能成為靈巧的匠人。所以在蘆笙演奏過程中要盡一切所能地進行發揮，使樂曲更加的藝術化。

總之，在蘆笙演奏技巧的學習和呈現方面，希望業界相關人員相互交流、相互學習，提高演奏水平與能力，提升蘆笙演奏水平的整體高度，為蘆笙文化乃至民族音樂文化增光添彩，從而推動我國民族音樂文化發展邁上一個新臺階。