北宋士人的文學本原論
——從“文學的形上概念”說起

劉若愚在《中國文學理論》一書中認為，基于中國傳統宇宙論，闡發“文”及其本原問題的相關文學理論皆可以稱之為“文學的形上概念”，與西方文學理論相比，從形而上的宇宙視野思考文學本原及其相關問題是中國文學理論最為突出的貢獻，具有構建世界文學理論的重要價值。這種探討文學的方式出現在漢魏之際，劉勰《原道》篇在“天文—地文—人文”的宇宙框架下探討文學的起源問題，是最為典型的“文學的形上概念”。他還指出唐代文學實用論中也包含著形上因素。值得注意的是，劉若愚在論及宋人的文學理論時著重分析了蘇軾、黃庭堅、蘇轍文學理論中的形上因素，而將歐陽修、二程等人的文學理論歸入實用理論一派。［1］（P27-68）

問題是從柳開、田錫到范仲淹、歐陽修再到石介、二程等人都曾像劉勰那樣，在天地框架中探討“文”及其起源問題，劉若愚對此并未詳述。結合現有研究成果來看，學界已經注意到宋人經由宇宙論思考詩歌本原這一現象。如周裕鍇指出宋人對詩歌的認識有四個層面，其中一個層面是宋人“從宇宙本體論出發，認為詩是天地元氣的體現”［2］(P3)。然而這種問題意識并未擴展到包括北宋士人古文觀在內的北宋文學理論批評史之中。如果說“文學的形上概念”是中國文學理論最為突出的貢獻，那么辨析“文學的形上概念”在不同歷史時期的內涵與思想基礎，對于彰顯“文學的形上概念”之特殊貢獻有著重要的意義。故而，本文的寫作目的即是循著“文學的形上概念”這一理論視野，重新梳理北宋士人的“文學的形上概念”。

一、“文學的形上概念”與“文學本原論”

劉若愚的研究初衷，一方面是朝向構建世界性文學理論體系而努力，另一方面則試圖厘清中國文學理論史上的諸多概念、范疇。在此過程中既需要保持、彰顯中國文學理論自身的特色，又不可避免地以西方文學理論為參照系，在現代意義上闡釋中國文學理論，以發掘中西方文學理論的相通之處，令中國文學理論與其他國別特別是西方文學理論相比，呈現出同中有異、異中有同的特點。因為，唯有“同中有異”才能引起百年來占據著學術制高點的西方學界的好奇與興趣，唯有“異中有同”才能不因其過大的差異而遭受排斥，從而融入世界文學理論體系之中。正是在此意義上，他提出“文學的形上概念”。這一概念有著豐富的含義，“形上”取自《易傳》，是中國傳統宇宙論的說法，對應的是英文的“metaphysics”，即“形而上學”。自古希臘開始，“形而上學”長期在西方哲學中占據主流位置，19世紀下半葉“形而上學”的權威地位開始動搖，20世紀走向終結。在中國，“形而上”代表的是先秦以來悠久的宇宙論傳統?？梢哉f，“形上”是中西哲學的匯合，“文學的形上概念”則是中西哲學、文學理論的匯合。

本文用“文學本原論”替換“文學的形上概念”這一術語，是因為中西方“形而上學”探討的是不同層面的問題，正如方東美所言，西方是超自然的形而上學，中國是超越性的形而上學。［3］(P15)西方“形而上學”主要探討的是現象之外的本體存在問題，是以主客二分為前提探討事物的本質，涉及主體與客體、現象與本質、真與假等問題，故而是超自然的。中國“形而上學”對應的是本原或者說本根的問題，探討的是本末、源流、根枝的關系，因以“天人合一”為基本原則，不具有超自然的特點，故而是超越性的。另一方面，某種意義上西方“形而上學”的根基都是宇宙論，中西方哲學正是經由宇宙論而走向不同的方向。中西方的宇宙論都來自于對宇宙萬物的沉思，對事物“本原”的思考，盡管不同歷史時期西方哲人對“形而上學”以及相關的“本體論”范疇的界定不一而足，中西方哲學也存在巨大的差異，但又在追尋“本原”的層面上有著共同的興趣，故而“本原”較之于“形而上學”是一個更為基本的哲學問題。

中國哲學史上，“本原”指事物的起點、源頭，也可稱之為“本根”?！蹲髠鳌ふ压拍辍吩疲骸澳舅斜驹?，民人之有謀主也?！保?］(P1309)《左傳·文公七年》云：“公族，公室之枝葉也；若去之，則本根無所庇蔭矣?！保?］(P557)分別使用“本原”、“本根”代指事物的源頭，而無論“本原”還是“本根”皆以植物為喻，表達對事物源頭、根本的重視。張岱年認為，中國最早的本根論是道論，此后的太極陰陽論（五行說）、氣論、理氣論、心論等不同歷史時期對于宇宙本原的探索都屬于“本根論”的范圍，這也是“本原論”的研究范圍。他還指出中國的“本根”有三層內涵：第一，始義，即一切事物之初，事物的起點；第二，究竟所待義，即萬物之依據；第三，統攝義，即統攝一切。［5］(P41-43)此外，“本原”或者說“本根”又不僅是事物的起點，也是事物發展變化的理想終點。中國古人以“道”、“太極”、“理”等為宇宙之初始的同時，也在“天人合一”原則的影響下，以合于“道”、“太極”、“理”等本原為個體修養的最高境界。在現代學術視野的映照之下，中國古人對“本原”的認識常被稱為中國的“形而上學”。正如張世英所言，中國也有形而上學，不同于西方形而上學的是，中國的形而上學主張“天人合一”，“主要地講本與末、源與流、根與葉的關系”。［6］(P115)本末、源流、根葉關系來自于古人對宇宙本原、宇宙大化的思考，同樣是“本根論”的范圍。至此可以說，古代文論領域的“文學的形上概念”與“文學本原論”在研究內容與范圍上是相通的。

古希臘哲學始于對世界“本原”(arche)的探究，泰利斯以“水”為世界本原，阿那克西米尼提以“氣”為世界本原，赫拉克利特提出“火”本原論，畢達哥拉斯以“數”為世界本原，柏拉圖以“理念”為世界本原。亞里士多德認為“原”的含義有六：第一，“事物之從所發始”，即事物起點；第二，“事物之從所開頭”，即事物最好的出發點；第三，“事物內在的基本部分”；第四，“不是內在的部分，而是事物最初的生成以及所從動變的來源”；第五，“事物動變的緣由”；第六，“事物所由明示其初義的”。［7］(P94-95)亞里士多德認為善、美是許多事物的“本原”，他對“本原”的定義，包含起點、開始、統攝事物變化之意，與中國古人對于“本原”的認識近似。只不過西方哲學中對“本原”的思考最終發展為對“本體”的探究，“本原”漸與現象對舉，成為凌駕于現實之上的東西。中國哲學則在“天人合一”原則的指導下，認為“本原”與事物的關系不是實在與假象、彼岸與此岸的關系，而是源流、本末的關系，“本原”在事物之中，事物的變化發展離不開“本原”，“本原”既是起點也是事物變化發展的最高的理想。

“本原”、“本根”雖然是中國固有的概念，但所謂的“本原論”、“文學本原論”仍然是在西學東漸的影響下所形成的現代概念。在中國現代學術史上，“本原”常與“本質”、“本體”等概念混用，文學本質論、文學本體論、文學本原論也相繼成為文學理論學科的研究范圍。從王國維《文學小言》、魯迅《摩羅詩力說》、郭沫若《文學的本質》對文學本質的探討，再到20世紀80、90年代學界對“文學本體論”的研究熱忱，對于文學起點、本原或者說本體的研究已然成為文學領域的“第一問題”。

那么，究竟何謂“文學本原論”呢？我們認為，中西方文化語境中，“本原”最初探討的都是宇宙本原問題，故而基于中國傳統宇宙論探討文學本原及其相關問題的文學理論，均可稱之為文學本原論。以劉勰的“文學本原論”為例：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰俯吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所種，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也?！保?］(P1)劉勰將《易》的宇宙創生模式引入文論中，認為“天文”或者說“道”既是“文”的本原，賦予了“文”存在的意義與價值，同時也是“文”的旨歸，是文學創作所能達到的最高境界?？梢哉f，劉勰對文學本原的認識與古人探究宇宙“本原”的思維方式同出一轍，這是最為典型的文學本原論。

二、北宋士人的文學本原論

（一）“天文”：古文家的“本原”視野

自宋初開始，經由古人的宇宙論將文學導向“宇宙”的本原論思路已初見端倪。如柳開云：

觀乎天，文章可見也。觀乎圣人，文章可見也……天之文章，日、月、星、辰也。圣人之文章，《詩》《書》《禮》《樂》也。（《上王學士第三書》）［9］(P582)

又如王禹偁《送孫何序》云：

天之文日月五星，地之文百谷草木，人之文六籍五常。舍是而稱文者，吾未知其可也。［10］(P47)

柳開、王禹偁都在溯源流，闡明文章統緒。在“天文”、“人文”相對應的宇宙框架中審視傳世經典的意義認為“人文”之前，還有一個更為本原的依據“天文”。不單要明儒家的仁義之道，更要與宇宙萬物相通。

不同于柳開、王禹偁簡單的比附，古文家田錫將“天文”的本原意義進一步具體化，認為“天文”、“水文”之變是“人文”之功用與“人文”風格多樣化的本原與依據：

霹靂一飛，動植咸恐，此則天之變也。駕于風，蕩于空，突乎高岸，噴及大野，此則水之變也?！蛉酥形?，經緯大道。得其道，則持正于教化；失其道，則忘返于靡漫。（《貽陳季和書》）［10］(P1-2)

若使援毫之際，屬思之時，以情合于性，以性合于道。如天地生于道也，萬物生于天地也，隨其運用而得性，任其方圓而寓理。亦猶微風動水，了無定文；太虛浮云，莫有常態。則文章之有聲氣也，不亦宜哉?。ā顿O宋小著書》）［10］(P4)

天理與詩文之理是相通的，天有“?！庇小白儭?，詩文亦如是。天之常理恢廓廣大，“上炳萬象，下覆群品”，“靡駭其恢廓”，天之變化流動不居，如天之“云與風會，雷與雨交”，水之“激為驚濤，勃為高浪”?！俺＠怼蹦思湃恢倔w，“變化”乃大化流行之用，二者構成了本末、源流關系。在田錫看來，天之常理體現在“人文”中便是“文道合一”，“得其道，則持正于教化”。天文之變則表現為詩文風格的多樣化，李白、李賀的詩歌皆屬于變文的序列，雖與儒家正典的修辭風格迥異，仍是天理之用。因為“天文”的創生“了無定形”，“莫有常態”，故而只要“以情合于性，以性合于道”令萬物之性自然呈現，便是符合“天文”之作。

范仲淹也認為，詩之為詩，正在于它導源于天地，映照著宇宙精神?！霸娭疄橐庖?，范圍乎一氣，出入乎萬物，卷舒變化，其體甚大。故夫喜焉如春，悲焉如秋，徘徊如云，崢嶸如山，高乎如日星，遠乎如神仙，森如武庫，鏗如樂府，羽翰教化之聲，獻酬乎仁義之醇，上以德于君，下以風于民，不然，何以動天地而感鬼神哉！”［11］(P185)這里，范仲淹從詩與天地、詩與社會、詩與君民的關系等角度界定詩，將文學的宇宙屬性、社會屬性融于一體。以上觀點雖然大體出自儒家詩學傳統，然而回到當時的語境之中，范仲淹的言說仍然代表著時代的整體趨向。

歐陽修把這種現象稱為“天地之和”，在他看來，詩歌是樂之余緒，“蓋詩者，樂之苗裔歟”,“凡樂,達天地之和而與人之氣相接”?！捌涮斓厝酥蜌庀嘟诱?，既不得泄于金石，疑其遂獨鐘于人。故其人之得者，雖不可以和于樂，尚能歌之為詩?！保?］(P182-183)原始宗教中，“樂”被認為是天人感應的橋梁。歐陽修從“樂”合于天人的角度論及詩歌的產生契機，可謂返本歸源。這里的意思是說樂所承載的天地人相接的和氣，也轉移到詩歌這種形式之中，表現為“英華雅正，變態百出”的風格。

（二）石介的文學本原論

宋初三先生之一的石介提出了一個足以與劉勰文學本原論相媲美的“天文—人文”體系：

夫有天地，故有文，天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣；動靜有常，剛柔斷矣；方以類聚，物以群分，吉兇生矣；在天成象，在地成形，變化見矣。文之所由生也。天垂象，見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之，文之所由見也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下，文之所由用也。三皇之書，言大道也，謂之《三墳》；五帝之書，言常道也，謂之《五典》，文之所由跡也。四始六義存乎《詩》，典、謨、詔、誓存乎《書》，安上治民存乎《禮》，移風易俗存乎《樂》，窮理盡性存乎《易》，懲惡勸善存乎《春秋》，文之所由著也……故兩儀，文之體也；三綱，文之象也；五常，文之質也；九疇，文之數也；道德，文之本也；禮樂，文之飾也；孝悌，文之美也。［10］(P158-159)

石介仿照《易》的宇宙體系構建了一個“天文—人文”相通的“兩儀三綱五常九疇”體系。在這個體系中，“天文”被置于儒家道德體系之前，既是“六經”的形而上依據，也是“文”的本原?；凇疤煳摹?，石介從“文”之體、象、質、數、本、飾、美等層面對“文統”提出新的要求，觸及創作主體、創作內容、語言形式等諸多文學問題，較之劉勰的“天文”、“地文”、“人文”系統更為復雜。

需要指出的是，雖然石介追溯了“文”的起源，但其用意不在“文統”而在“道統”。換言之，“天文”為儒家道統、文統提供形而上依據的同時，也將“文”限制在儒家的道德體系之中。如石介還曾這樣界定“天文”的范圍，“大者驅引帝、皇、王之道，施于國家，敷于人民，以佐神靈，以浸蟲魚；次者正百度，敘百官，和陰陽，平四時，以舒暢元化，緝安四方”［10］(P150)。若以此為標準，古文家田錫、范仲淹、歐陽修等人所推崇的文人之“文”顯然被排除在“天文”之外。故而，在某種意義上，石介所謂“天之文”是“人之文”的本原只是為了隆重“六經”的地位，特別是為“圣人之文”提供本體依據以便有的放矢地批判今“文”的浮華背道，對于詩文藝術的發展并無裨益。

（三）“天人合一”：作為終點的“本原”

正如上文所言，“本原”既是起點也是事物變化發展的最高理想?！拔摹敝驹赶颉疤煳摹钡耐瑫r，“天人合一”作為一個重要的美學追求在北宋詩學中被凸顯出來,詩人能否把握宇宙韻律成為時人考察詩歌的重要標準之一。以詩著稱的梅堯臣講“且詩之道雖小，然用意之深，可與天地參功，鬼神爭奧”［10］(P139)。歐陽修評詩也以此為風尚。他說：“‘野塘春水慢，花塢夕陽遲’，則風酣日煦，萬物貽蕩，天人之意，相與融洽，讀之便覺欣然感發。謂此四句，可以坐變寒暑。詩之為巧，猶畫工小筆爾，以此知文章與造化爭巧可也?！保?2］(P173-174)這是歐陽修讀唐詩的感發，有兩層含義：其一，詩可營造天人相與融洽的意境，可與造化爭巧；其二，“天人合一”是一種詩學境界，可以令讀者感同身受。到了蘇軾，“天人合一”的審美標準中“天”的一面被導向極致，會通于詩、書、畫論之中。

這種思路在道學家那里更為清晰。邵雍曾言：“詩者人之志，非詩志莫傳，人和心盡見，天與意相連。論物生新句，評文起雅言。興來如宿構，未始用雕鐫?！保?3］(P243)與歐陽修等人一樣，邵雍賦予詩歌與天地同大的價值，肯定詩歌所展現的天人境界。即便主張“作文害道”的程頤也不得不承認詩歌上達天地之理的美學境界：“問：作文害道否？曰：害也。凡為文不專意則不工。若專意，則志局于此，又安能與天地同其大……且如觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！保?4］(P284)這是說害道之文專注于一隅，無法與天地同參，圣人之文則具有與天地之理同一的氣質，觀之可以化成天下。唯有上達天地境界的“至文”，才能讓這位理學大家折服。

綜上所述，文學本原論流行于古文家、道學家的文論、詩論之中，其差異在于：在何種意義上認知、運用“文”的“天文”基礎。如果說田錫、歐陽修、范仲淹致力于從宇宙之本原的角度擴充詩歌的多樣性與合法性，致力于賦予詩歌與天地同在的價值，以回應詩文為小道的觀念。那么在道學家石介、邵雍、程頤這里，“天文”對詩文的指導則成為共識，具有不容置疑的神圣性，“文”也成為“道”的附庸。

三、北宋士人的本原論與文學本原論

文學本原論的提出對于北宋詩文風格的形成有著重要意義。在宋初的七十余年間，文壇彌漫的仍是晚唐五代的浮華卑若。柳開、王禹偁、歐陽修等人接續韓愈“道統”、“文統”并重的思路，別開一種平易自然的風格，才漸與晚唐五代劃清界限。對于韓愈的“道統”與“文統”說，宋人有繼承也有新的闡發。僅就“文統”而論，韓愈窮究百家之學，構建的是以“六經”為尊，莊騷、史賦為輔的“文統”。北宋士人則視“天文”為文章特別是儒家經典的依據，舍棄莊騷、史賦而獨尊儒家。因此，文學本原論不僅在宇宙本體層面發展“文統”說，更以“卷疏變化”、“了無定形”的“天文”為依據形塑北宋詩文剛柔相濟而又趨于平易自然的美學風格，為宋人在唐文、唐詩之外另辟一個“天人合一”的藝術境界提供理論依據。

文學本原論的提出與“本原論”之演進息息相關。魏晉南北朝和宋代是“本原論”取得突出貢獻的兩個時代，特別是在程朱理學那里，中國的“本原論”走向巔峰。具體而言，魏晉士人結合道家思想與周易宇宙觀創建玄學體系，宋人為回應釋老“空”、“無”哲學之挑戰，基于易庸之學特別是周易宇宙觀將儒家的道德倫理學說整合為道德形而上學。湯用彤認為魏晉玄學之影響下及南北朝，其詩學影響之一正是劉勰文學本原論的提出。［15］（P217-230）北宋士人文學本原論的提出，亦受時人清醒、自覺的本末、源流意識之影響。

“本原論”是宋學的重要組成部分，是宋人所推尊的儒家道德體系之起點，正如蔡仁厚所言，宋人“由《中庸》《易傳》之講天道誠體，回歸于《論語》《孟子》之講仁與心性，最后才落于《大學》以講格物窮理”［16］(P1）。所謂“天道誠體”關注的是宇宙萬物的本原與內在規律，是“本原論”、“本根論”的別名?！疤斓勒\體”向來不是傳統儒學關注的重心，宋學之新正在于宋人基于易庸之學闡發儒家的宇宙論與心性論體系，從而在“形而上”與“形而下”、“本體”與“功夫”兩個層面重新闡釋儒家的道德倫理之可能這一問題?！兑住分疤珮O”、“陰陽”、“三才”說，《中庸》之“性命”、“誠”說等是宋人認識宇宙之本，貫通天人的主要思想資源。從周敦頤以“太極”、“陰陽”為宇宙之本、邵雍以“太極”、“陰陽”、象數之變為宇宙之本到張載以“氣”、“太和”、“太虛”、“性”為宇宙之本，再到二程以“理”、“生”為宇宙之本等都是基于易學宇宙觀而發。這種探究宇宙之本以貫通天人的思路是文學本原論提出的理論基礎，正是因為北宋詩人試圖站在宇宙的高度論證儒家經典的意義，“天文”才得以成為“文”之本。

即使在范仲淹、歐陽修所生活的前道學時代，“本原”作為一種問題意識也已經形成，特別是作為宇宙之本原的“理”已初現端倪。如土田健次郎認為在歐陽修所生活的時代，“理”為萬事萬象的存在提供了一種秩序感。以歐陽修為例，除了以日常性的“理”為基礎，在“人情”的層面探究六經，他還認為萬物的消長盛衰、陰陽變化是人所依據的宇宙法則。［17］(P45-68)更為重要的是，在前道學時代研習易庸之學以貫通天人的知識格局已經形成。如田錫《貽宋小著書》表明，他論“文”的思想資源主要來自《易》《庸》。史載范仲淹長于《易》，他曾撰《易兼三材賦》表明人道的依據在天地之道，這種上溯天地之道的思路也延續到他的文論之中。某種意義上，前道學時代田錫、范仲淹、歐陽修等人將詩文納入天人構架之中所提出的文學本原論，即是對《易》之宇宙本原論的發揚。

構建“天道誠體”，探究宇宙“本原”以貫通天人是北宋士人認知世界的普遍思維方式，這一思維方式不僅在文論、詩論領域，在畫論、琴論領域也產生極大的影響。年齡略長于石介的崔遵度也曾站在“天文”的立場，探究“琴”的本原。他講：“是則萬物本于天地，天地本于太極，太極之外以至于萬物，圣人本于道，道本于自然，自然之外以至于無為，樂本于琴，琴本于中徽，中徽之外以至于無聲。是知作《易》者，考天地之象也；作琴者，考天地之聲也?！保?8］(P10173-10174)《琴箋》是對唐人琴論的反思，唐人認為琴音象征夏至之音，崔遵度頗不以為然。他認為琴乃是天地自然之節的象征，唯有從天人之際論“琴”，方有正本清源之效。他以《易》為基礎考察琴之十三徽，認為琴之十三徽的出現是順應宇宙秩序而來，如同《易》一樣是對宇宙秩序的呈現。故而，呈現天地之聲便是琴的本質。這種思路也引起好琴者的共鳴，如蘇軾、黃庭堅二人曾在“九霄環佩”琴龍池左右分別留有手跡。蘇軾言：“藹藹春風細，瑯瑯環佩音。垂簾新燕語，蒼海老龍吟?！秉S庭堅言：“超跡蒼霄，逍遙太極?！弊屑毦捉?，皆以崔遵度所言“天地自然之節”為尚，緊扣琴之本質品評琴音。

又如，宋代畫家也深受《易》學宇宙觀的影響［19］(P84-90)，熱衷探究本原問題。以華光老人的畫論為例，《華光梅譜·取象》借用太極、陰陽等概念專門討論梅花的本質：“梅之有象，由制氣也，花屬陽而象天，木屬陰而象地……蒂者，花之所出也，象以太極，故有一丁。房者，花之所自彰，象以三才，故有三點。萼者，花之所自出，象以五行，故有五葉……蓓蕾者有天地未分之象體須未形，其理已著，故有一丁二點者，天地未分而人極未立也?；ㄝ嗾咛斓厥级ㄖ?，故有所自而取象莫非自然而然也?！保?0］(P36-37)華光老人乃是一僧人，擅畫梅花。他論“梅”頗有一花一太極的味道，認為梅之花、木、蒂等凡花之所出皆象太極、三才、五行等天地之數而來，契合陰陽相合之理。依據他的理論，觀梅即是觀天地秩序，取象畫梅即對天地秩序的效法、詮釋。這位高僧以《易》為思想基礎，引入天地之理以論梅，與石介論“文”、崔遵度論琴的思路異曲同工。

綜上所論，如果把石介的“文”之本原說以及北宋士人所提出的文學本原論與崔遵度的“琴”本原說、華光老人的“梅”本原說聯系起來看，則經由易庸之學所發揚的宇宙論引起了時人對本原、天人問題的廣泛關注，這種問題意識滲透到文學、藝術等各個領域。不論是文學本原論還是畫論、琴論領域的本原論都共享著同一表述方式與認知邏輯，那就是基于傳統宇宙論以及古人“天人合一”的理想，認為“人文”源于“宇宙”，作“文”當以奉天法古、融通天人為旨歸。

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