《聊齋》與現代科技

吳九成

摘要：本文介紹了《聊齋》一些作品中類似于現代電視機、攝像機、機器人等有趣事物，分析了《聊齋》采用的“畫外音”等藝術手法與現代影視作品中使用的科技手段的相似之處，概述了《聊齋》中與現代相對論類似的時空相對論觀點，進而指出：正是蒲松齡無比超前的藝術想象和科學幻想，使《聊齋》與現代科技發生了有趣的聯系，對此，我們除了為之喝彩之外，只能為之驚嘆：蒲松齡思想的博大精深，遠遠超出了我們通常的認知！

關鍵詞：電視機;攝像機;影視制作;相對論;科學幻想;現代科技

中圖分類號：I207.419? ? 文獻標識碼：A

蒲松齡的《聊齋志異》盡管是一部成書于300多年前的封建社會后期的文學作品，但它卻屢屢迸發出類似于現代科技的耀眼光芒，實在令人稱奇。

讓我們先來看幾個事例：

《丐仙》里有這樣一個情節：高玉成幫名叫陳九的乞丐治好病之后，又將他作為朋友留在家中，與他一道下棋、談天、飲酒，一住就是半年多。有一天，陳九對高玉成說：“我即將與你告別。多日來一向蒙受您的恩惠，而且情誼是那么深厚，所以今天設一席薄宴邀請您，只是請不要讓其他人跟隨同來?！斌巯驮O在高玉成家的后花園。當時正值寒冬，高玉成擔心園子里太冷，陳九卻堅持說“無妨”。一進園子，果然頓時暖和起來。接著就出現了這樣的奇景：

來到亭子里，高玉成看到有一扇水晶屏風，晶瑩碧透，就像鏡子一樣;屏風的畫面上，一棵花樹迎風搖曳，有的花正開，有的花在落;又有許多白得像雪一樣的珍禽在花樹上飛來飛去，婉轉歌唱。他感到十分驚訝，便用手去摸摸屏風，可是，除了光滑的玻璃之外，他什么東西都沒有摸到。高玉成驚愕了老半天……

請看，這與當今我們在街頭隨處可見的電視大屏幕有何區別？這“電視屏幕”不但很大，而且還是彩色的，清晰度也很高，屏幕上花開花落、白禽又是飛舞又是歌唱，全都是動態的，你說稀奇不稀奇？這不就是一臺名副其實的“電視機”嗎？

無獨有偶。在《勞山道士》里，也有類似的情景。一天夜里，一群小道士圍在餐廳里，正在聚精會神地觀看墻上的一面鏡子，在鏡子里，他們的師父即老道士正在陪另外兩位客人觥籌交錯，歡快飲酒，連他們的眉毛胡子都清晰可辨。你瞧，這和當今人們圍坐在一起觀看電視不也是如出一轍嗎？和《丐仙》里的“電視屏幕”稍有不同的是，《丐仙》里的比較大，是長方形的;這里的比較小，是圓形的;《丐仙》里的“電視”播映的是自然景觀，《勞山道士》里的“電視”播映的是人文景觀。

更有趣的是，在《聊齋》里，不但有“電視機”，還有和電視機相配套的“攝像機”，它就出現在《八大王》這則故事里。

這則故事里的馮生，放生了一只老鱉，這只老鱉原來是個鱉精，為了報答馮生的救命之恩，它將鱉寶嵌入馮生的肌膚，使馮生具備了一種特異功能——能看到地下的寶藏。就憑這一本領，他發現并得到了一面特殊的鏡子，這鏡子原來就是一架“攝像機”。原文是這么寫的：

得一鏡，背有鳳紐，環水云湘妃之圖，光射里余，須眉皆可數。佳人一照，則影留其中，磨之不能滅也;若改妝重照，或更一美人，則前影消矣。時肅府第三公主絕美，雅慕其名。會主游崆峒，乃往伏山中，伺其下輿，照之而歸，設置案頭。審視之，見美人在中，拈巾微笑，口欲言而波欲動，喜而藏之。

意思就是：（馮生）得到一面鏡子，背面有突起的鳳紐及云水環繞的湘妃圖案，它的光能照一里多遠，（若照看的是人，那么）胡須和眉毛都可數清楚。（對著）美麗的女人一照，影子就能留在鏡子里面，擦也擦不掉。假若改換妝束重照，或者再更換一位美人，前面所照的影像就會消失掉（換成新照的美人影像）。肅王府有一位三公主，長得極美，簡直是絕世佳人，馮生久已仰慕她的名聲。正巧三公主去游崆峒山，馮生事先到山中隱藏起來，乘三公主下轎時，就用鏡子照了她?；貋砗?，他把鏡子放在書桌上細細觀看，只見三公主在鏡子里以手捏著絲巾，微笑著，嘴巴正要說話，眼波也將要流動。馮生高興極了，把它藏了起來。

請看，馮生用自己的鏡子把三公主下轎時的影像拍攝下來，留存在鏡子里，回家之后放在桌子上，鏡子里的公主影像便活色生香地被播放出來了，又是手捏絲巾，又是微笑，又是正要說話，眼波似乎還在流動……這鏡子是不是有點像現在的攝像機？可以設想：如果這鏡子的功能只是能照見一里多路外的東西，那就相當于今天的“望遠鏡”;若是能照下人影并留下影像但不能活動，那就是今天的“照相機”（三百多年前若能有望遠鏡和照相機這兩樣東西，那也算是寶貝了）。但這鏡子既不是望遠鏡，也不是照相機，它是實實在在地在攝像！誠然，與今天的攝像機比較起來，它的功能的確是差一些，如只有影像而沒有聲音，影像的動態感還不是很強等等，但它能攝錄影像、儲存影像、置換影像、播放影像（而且不需要通過電視機或電腦的屏幕就能播映），你說神奇不神奇？有趣不有趣？

《聊齋》所寫到的這些“電視機”“攝像機”，不同于古代文學作品中寫過的那些“魔鏡”“照妖鏡”“辟邪鏡”等等，而具備著當代電視機和攝像機的一些最基本的特質，這就不得不令人深思和驚嘆：在三百多年前，全世界都沒有電視機和攝像機;別說沒有電視機，連人工電能也沒有;別說沒有攝像機，連照相機也沒有。發電機發明于19世紀30年代，而電視機和攝像機則更晚，是20世紀20年代到30年代才由英國發明家貝爾德、美國科學家茲沃雷金等人發明出來?？墒?，三百多年前的蒲松齡，卻竟然在自己的作品中寫出了二十世紀才有的這些類似于電視機和攝像機的東西，他在科技方面的藝術思維竟是如此奇特，如此新穎，如此超前，具有如此令他人難以企及的藝術獨創性，真是讓人嘆為觀止，敬佩不已！誠然，蒲松齡筆下的“電視機”也好，“攝像機”也好，都還不是今天這種嚴格意義上的電視機和攝像機，但古代的藝術幻想和今天的現實生活之間竟然如此近似，能不令人驚異嗎？

在《聊齋志異》中，像這些類似于現代科技的東西，還有不少。

讓我們來看看《念秧》。這篇作品寫黃某設局，讓旅店主人的兒媳主動來到吳生住宿的房間與吳生相狎，接著黃某和店主人就來捉奸，企圖以此訛詐吳生，其中捉奸的場面描寫便極富現代電影科技的氣息——作品將黃某和店主人撞擊房門的行動和憤怒的叫喊以及秀才對他們的勸說，通統都屏蔽于畫面之外，沒有讓黃某、店主人和秀才正面出場;畫面之外的捶闔聲、騰擊聲、黃某的斥罵聲、秀才的勸說聲等等，全都通過吳生的聽覺反映出來;吳生則始終占據著整個畫面，寫他聽到外面這些聲音的時候，他是如何驚駭、惶急和嚇得汗流浹背等情景;直到風波漸趨平息，作者才借吳生的眼睛，先透過窗縫看到了秀才等人進而將其引進畫面之內;然后再通過吳生開門，將黃某和店主人一起攬入畫面。這就是《聊齋》以畫外音與畫內景互相配置的藝術手法。這一藝術手法，在《聊齋》其他一些作品里也屢有所見，如《佟客》。在這篇文章中，作者一方面以實筆寫董生對佟客“按膝雄談”，以及后來與妻商議御盜時“妻牽衣泣”、董“壯念頓消”等情景，這都是畫內景;與此同時，作者又極寫隔院中群盜的怒吼聲、鞭打董父的搒掠聲以及董父痛苦的呻吟聲等等，這是從董生的聽覺角度聽到的畫外音?！赌钛怼贰顿】汀防锏倪@些手法，與今天影視作品中常見的在畫面之外配上解說以及其他音響效果的音畫對比手法完全相似，而我們知道，這種藝術手法的達成，依靠的則是電影電視現場拍攝及后期制作的諸多現代科技手段。

讓我們再來看看《金和尚》和《木雕美人》等作品?！督鸷蜕小分袑憽耙约垰ぶ凭奕恕O機轉動，須眉飛舞，目光鑠閃，如將叱咤”;《木雕美人》寫一位藝人制造了一具木雕美人，讓她以犬為馬，“學解馬作諸劇，鐙而腹藏，腰而尾贅，跪拜起立，靈變不訛”——看到這些，我們難道不會想起當代各色各樣的人造“機器人”嗎？其他如《畫皮》里的換心術、《陸判》里的換頭術等等，雖然與科學意義上的現代醫學科技距離甚遠，但畢竟也與現代醫學科技有著直接的關聯。

馬克思主義哲學的基本原理告訴我們：存在決定意識。電視機、攝像機、機器人、音畫配置等等，都是現代科技的產物，因此，若說蒲松齡在生產力低下的封建社會就能真實地反映出現代科技的這些物事，那自然是無稽之談、虛妄之論。于是，這就給我們帶來了一個巨大的理論困惑：按照通常的文學理論來說，文學作品是社會現實生活的藝術反映，它們所描寫的內容，應該在現實生活中可以找到相關的原型才對（比如說，《聊齋》寫到的木雕美人之類的東西，可能在當時社會上的確存在，然后經過蒲松齡的藝術想象和加工而以現在的形態出現在作品中）。但電視機、攝像機之類的東西則絕對不存在，那么，蒲松齡怎么會寫出當時根本就不存在卻又與之相似的這些稀奇玩意兒呢？

文學與科學，盡管屬于兩個完全不同的范疇，但它們相互之間又并非毫無關聯。郭沫若在《科學的春天》中說過：科學也需要創造，需要幻想。他還呼吁：“科學工作者同志們，請你們不要把幻想讓詩人獨占了?！鄙朴谙胂?，甚至是大膽的幻想，是文學家和科學家的共同特點。離開了大膽想象和幻想，科學家們就不可能有自己獨特的發明創造。不難設想：如果貝爾德和茲沃雷金事先沒有在自己的頭腦中出現一個類似于蒲松齡的“電視機”“攝像機”這樣的大膽想象，他們怎么能發明出電視機和攝像機？由于蒲松齡的想象比他們早了200多年，而當時的科技水平尚不發達，故他未能將自己的想象付諸科學發明的實踐;到了20世紀二三十年代，社會生產力發展了，貝爾德等人在和蒲松齡相似的大膽想象之下便發明了電視機和攝像機，這又正好說明：這種想象對科學技術的發展有著無比重要的觸發和引領作用;現代科技的一些發明成果，未必不是受啟于古人的科學幻想。

也許還有人會問：那是不是就是寫的鏡子反照外物呢？不是。鏡子誠然可以成為觸發蒲松齡展開聯想的媒介，但它不是寫的一般鏡子，因為鏡子反映物體，必然會有相應的實體存在于鏡子的對面，但《丐仙》里的花樹，在高玉成的后園里根本就不存在;《勞山道士》里老道士，則明明白白是在他離開餐廳之后才出現在屏幕里的;而《八大王》里的三公主，早就走得無影無蹤了，更不存在她跟著馮生回家讓馮生用鏡子照出來的事情。所以，蒲松齡筆下所寫的“電視機”播映影像和“攝像機”攝錄影像，都與生活中的鏡子反照物體是完全不同的兩回事。

對于蒲松齡在《聊齋》里這些具有濃厚現代科技色彩的藝術創造，我們只能說，歸根到底，這是蒲松齡無比寬闊的藝術視野、無比超前的藝術思維和無比浪漫的藝術想象，造就了這些故事無比新穎的獨特創意。由此我們也可以知道，作為一位偉大的文學家，蒲松齡不僅在反映當今，還在夢想未來;不僅在描畫既存現實，還在創造新的世界。而這，正是其他的文學家們所無法企及的地方。

更為令人驚嘆的是，蒲松齡不僅在《聊齋》中寫到了這些與現代科學技術相類似的故事，還表達了某些與現代科學理論相類似的觀念！其中最典型的就是時空相對論。他不止一次地認為：人類所處的時間和空間都是相對的，并由此在不少作品中出現了各種變異形態的時空描寫。

如有關時間相對性的描寫：在《青娥》里，山中只一夕，人間已過七日;在《賈奉雉》里，山中只一日，人間已過幾十年;《丐仙》里的高玉成，依照仙人的指點避禍于山中，只不過觀看三個老人下了一局棋，回家時已經過去了三年。也有相反的情況：在《顧生》中，主人公顧生只不過離席片刻，剛才的王子就由少年變為添髭尺余的老人;剛才坐臥膝爬的一群幼兒，也已經變為蓬首駝背的老嫗。

關于空間相對性的描寫：我們可以先來簡要地看一看《蓮花公主》里的有關故事情節：膠州竇旭剛躺下午休，就有人來邀請他前去聚會。他跟著那人轉過墻角，來到一處，只見迭閣重樓，萬椽相接，千門萬戶，迥非人世。原來他來到了一座宮殿，接著就是竇旭和蓮花公主成親的美事。誰知不幾天，禍從天降：五月初六，來了一條千丈巨蟒，盤踞宮外，頭如山岳，目等江海，昂首則殿閣齊吞，伸腰則樓垣盡覆，已經吞食內外臣民一萬三千八百余口……蓮花公主驚恐萬狀，伏在床頭悲啼不止。竇旭焦思萬般，無術相救，一急之下頓然而醒，方知原來是做了一個夢;然細聽耳畔啼聲，也非人聲，而是蜂子在枕頭上飛鳴，拂之不去。竇旭聽從朋友的建議，為蜜蜂建造了一個新的蜂巢。循著蜜蜂飛來的路徑尋去，是鄰居一位老翁的舊院子，院子里有一個蜂巢，一條一丈多長的大蛇盤踞其中，竇旭捉而殺之。

請看，立足于蜜蜂的角度看，那宮殿是迭閣重樓、萬戶千門，可是在人類來看，它只不過是一個蜂巢;在蜜蜂王國看來頭如山岳、目等江海的巨蟒，在人類來看，原來就是一條一丈多長的大蛇！在不同的參照系中，一個物件的大小，就會有這樣巨大的差別！

諸如此類的例子，還有不少，如陽曰旦面對煙波浩淼的大海，駕起飛舟，揚起風帆，一日而渡，直至家門（《粉蝶》）;銅墻鐵壁的高亭金屋，一轉眼，變成了一只由四根衣針支撐的指環（《狐女》）;綠云編織的一組手提房舍，后來竟變成了廣廈萬間（《仙人島》）……

蒲松齡這些有關時空變異的描寫，并不是他的首創。在中國古代思想史上，早就有所謂“山中方一日，世上已千年”的時空認知，劉義慶《幽冥錄》所記的劉晨、阮肇入山遇仙的故事（他們在山中只呆了半年，回去時見到的已是七世孫），也許是這種認知的較早代表。充滿智慧的中華民族，不但早已有了火藥、指南針、造紙術和印刷術這些偉大的發明，而且早已建立起了時空相對論的科學概念，蒲松齡是繼承和發揚這一觀點的杰出代表。

看到《聊齋》里這些變異形態的時空描寫，人們自然就會想起愛因斯坦的相對論。

愛因斯坦于1915年創立廣義相對論，于1921年創立狹義相對論，相對論是愛因斯坦最重要的科學成就。然而，在這一學說創立之初，很少有人真正理解它。1921年瑞典皇家科學院授予他諾貝爾物理學獎的時候，由于對他的相對論不甚了了，因而也并沒有把這項成就作為授獎的原因，而是由于他提出了光子假設，成功解釋了光電效應。即使今天，能夠全面理解和解釋愛因斯坦相對論的人，恐怕也不是很多。

那么，既然如此，為什么還要把三百多年前的蒲松齡拉來和他掛鉤呢？是因為他們在時空觀上有相通之處。

愛因斯坦的廣義相對論認為：時間的長短和空間的大小都是相對的。比如，兩只構造完全相同、指針都在走動的表，如果一只處于快速運動的狀態——假設它被某人戴在手腕上乘坐宇宙飛船，而另一只處于靜止狀態，那么，兩者相比，處于快速運動狀態的那只表指針轉動得就慢，也就是時間流逝得慢。按照這一原理，靜止狀態下的一個小時，在快速運動狀態下就不會是一個小時，而可能只有半個小時，或者20分鐘，或者10分鐘等等。同樣，在飛船上的尺和地球上的尺是不會一樣的：沿運動方向固定在高速運動飛船上的尺，如果由地球上的人來觀測，就比飛船上的人觀測的長度要短。由此可以知道：當一個物體對于某參照系是靜止的時候，就這個參照系來看，物體長度最大;如若參照系不是靜止的，那么，它或者就會變小，或者也會變大。廣義相對論還認為，由于有物質的存在，空間和時間會發生彎曲，即發生變異;而且時空不是固定的，總是在變化著。將來最終要變成現在，然后成為過去。愛因斯坦的相對論，對現代哲學、現代物理學（尤其是原子核物理學）、現代天文學都有著巨大的現實意義。

顯而易見，愛因斯坦的相對論是經過嚴密的科學論證的，而蒲松齡的有關描寫只不過是一種藝術想象，其時空變形的描述，未必符合愛因斯坦相對論的科學原理，有一些甚至只是為了滿足作品故事情節鋪陳或人物性格刻畫的需要而設定，然而，誰也無法否認這一點——他們觀念的核心點卻是驚人地相似，這就是：時間的長短是相對的，空間的大小也是相對的！

無數事實證明，古人對世界、對宇宙的種種理解和幻想，往往包含著某些將被未來科學所證實的合理因素。即以“山中方一日，世上已千年”這一古人預言來說，這些年來便越來越得到天文科學的驗證——科學家們最近發現的一顆“類地星球”，它公轉一周只有地球的七天;如果它上面果真生活著類似于人類的生物，那么，他們“一天”或“一年”之類的概念，就與地球人的概念完全不同了！這類科學發現，今后還會不斷出現，它們固然證明了愛因斯坦相對論的科學性，也同樣證明了蒲松齡藝術想象的合理性。面對蒲松齡這些大膽的藝術想象和新穎的作品創意，我們除了為之喝彩之外，只能為之驚嘆：蒲松齡思想的博大精深，超出了我們通常的想象！