口頭詩學理論對中國民間口傳音樂研究的啟示
——評《口頭詩學：帕里—洛德理論》

王 丹

（新疆藝術學院 新疆 烏魯木齊 830049）

口頭詩學理論也被稱為“口頭程式理論”“帕里—洛德理論”，自產生之日起，便在世界范圍內得到了普遍的推廣，對民間口頭文學研究具有一定的意義。20世紀90年代中期，在民間文學研究學者的推動下，口頭程式理論引入我國，主要集中在民間文學研究領域中的口頭史詩研究，顛覆了原有民間口頭文學研究的思維模式和研究范式。民間口頭文學之所以能夠代代相傳，究其原因離不開民間講述者的代代傳誦，“音樂”是口頭文學必不可少的組成部分?！皼]有文字記錄的口頭文學，靠有韻易于上口，便于流傳，顧大多是采取歌唱的方式，靠曲調韻律傳誦下來，離開曲調韻律，詩歌如同是去了靈魂?！雹亳R學良《素園集》，中國民間文藝出版社出版，1989年版，第126頁。目前我國有部分學者在研究中接納和吸收了口頭程式理論的研究方法，并將其應用于口傳音樂研究中，如蒙古族學者博特樂圖（楊玉成），成功地將帕里—洛德理論引入蒙古族口傳音樂研究，在他的博士論文《胡爾奇：科爾沁地方傳統中的說唱藝人及其音樂》和《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》中都有充分的體現。但從總體來看，這一理論方法并未受到音樂學界的普遍關注。

美國學者約翰·邁爾斯·弗里所著的《口頭詩學：帕里—洛德》一書1988年由印第安納大學出版社出版，2000年由中國著名民間文學研究學者朝戈金先生將其翻譯為中文，由社會科學文獻出版社出版發行。本文以此書為研究切入點的主要原因是，首先作者約翰·邁爾斯·弗里作為美國密蘇里大學“口頭傳統研究中心”的創始人、《口頭傳統》雜志的創辦者，該學派自洛德之后的主要代表人物，將口頭程式理論的學術背景、帕里和洛德的主要觀點、學科的影響和未來發展方向進行了系統的梳理，成為系統、詳細介紹口頭程式理論的最重要的研究專著。其次，作為中文譯本，在忠于原著的基礎上，朝戈金先生從中國視野中對口頭程式理論進行了關照，他對原文中各種術語概念如“程式”“程式句法”“口頭傳統”“主題”等的漢譯，已在學術界達成了共識，促進了不同文化間的對話和溝通。并且譯者結合中國史詩研究和其他口傳樣式研究，闡述了這一理論在中國得以運用和發展的現實意義和學科未來發展趨勢。因而，筆者欲通過對該書理論和方法的提煉和歸納，為如何將口頭程式理論和中國民間口傳音樂研究相結合，如何在口傳音樂研究中借鑒和運用這一理論提出了一定的思考。

一、該書是對口頭程式理論的系統、全面的介紹

美國學者米爾曼·帕里是口頭程式理論的開創者，1923年以古希臘“荷馬史詩”作為研究對象，發現了荷馬史詩中“會出現重復地、循環地詩行和場景，提出在“口頭表演中會采用‘常備片語（stock phrases）’和‘習用的場景（conventional scenes）’來調遣詞語創編他的詩作，這些循環出現的語言被看作是口頭詩人創作詩歌的工具?！雹賉美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第2-3頁。但僅書面文本分析，還不能印證荷馬史詩所擁有的口頭詩歌傳統，1933至1935年，帕里與艾伯特·洛德一起前往南斯拉夫地區，對當地盛行的活態口傳史詩演唱傳統進行實地調查，將書面文本分析的結論通過田野實踐進行驗證，錄制了數百首史詩的演唱，之后通過對照和比較發現它們與荷馬史詩一樣，“都是由‘大詞（large words）’構成的，這是種易于變通使用的修辭單元與敘事單元，用以幫助歌手在口頭表演中進行編創?！雹赱美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第4頁。在兩種截然不同的文化語境和傳統中，帕里和洛德找到了它們之間交集，印證了他們關于荷馬史詩為口頭詩歌的推斷。1935年帕里去世，洛德繼續對研究擴展和深入，1960年出版專著《故事的歌手》，被稱為“口頭理論之圣經”③[美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第97頁。，在兩位學者的共同努力下，口頭程式理論發展成為一門自成體系的學科。

該書由五個章節構成，第一章為語文學、人類學和“荷馬問題”，作者對口頭程式理論的來源，形成背景和學術源頭進行了闡述。第二章主要介紹帕里的學術成就，及理論形成和發展的脈絡。第三章為洛德理論形成的發展脈絡，重點介紹了其著作《故事歌手》的研究思路和方法，以及之后的理論創新。第四章為學科的形成，闡述了帕里—洛德理論形成之后，在主要的三個領域，即古希臘傳統、古英語傳統、更小層次傳統（塞爾維亞—克羅地亞、西班牙等國家）中的接受和發展情況。第五章為近期和將來發展的走向，是弗里對口頭程式理論在過去發展狀況的思考，以及這一理論在發展中所面臨的挑戰和發展方向。

譯者朝戈金先生一直致力于對口頭程式理論的引進和介紹，他的專著《口傳史詩史學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》“則是以蒙古族英雄史詩《江格爾》的口頭程式研究為出發點對口頭詩學理論的一次開掘.”①王佑夫《開創在中國民族史詩研究新局面——論朝戈金口傳史詩研究》，載《新疆社會科學》，2016年第1期，第154頁。之后，口頭程式理論在朝戈金以及尹虎彬、巴莫曲布嫫、陳崗龍等中國學者的共同努力下，得到了學界的廣泛認可。

帕里—洛德理論主要研究對象為民間口傳文學，程式（formula）、主題或典型場景(theme or typical scene）,以及故事形式或故事類型（story pattern or tale—type）”為口頭程式理論的核心概念，書中重點對“程式”和“主題”進行了詳細的闡述。帕里最先提出了程式概念，即“一種經常使用的表達方式，在相同的步格條件下，用以傳達一個基本的觀點?！雹赱美] 約翰·邁爾斯·弗里朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第57頁。洛德進一步發展，認為“程式是思想和被唱出的詩句彼此密切結合的產物，強調節奏和韻律的構形功能?！雹踇美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第98頁。主題為“觀念的組群，在傳統的各種常常被用于以程式的風格講述故事?！雹躘美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第99頁?？傮w來看，帕里—洛德理論是一門具有方法論性質的學科，其意義在于“很好地解釋了那些杰出的口頭詩人何以能夠表演成千上萬的詩行，何以具有現場創作能力的問題?！雹輀美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第15頁。

二、對中國民間口傳音樂的啟示

（一）對口傳音樂文本的再認識

口頭程式理論對中國民間口傳音樂而言，最重要的影響在于對“文本”的界定?！拔谋尽焙汀氨疚摹边@一對概念是由語言學“能指”和“所指”演化而來，“能指是表示物質實體或抽象概念的一系列語音或文字符號，即聲音的心理印述或音響形象。所指表示成分、概念，即用一系列語音或文字符號表示的具體事物或抽象思想。在民族音樂學中‘文本’與‘能指’相對應，表示用符號記下來的樂譜和用文字記下來的歌詞，‘本文’與‘所指’相對應，表示事實上存在的音樂?！雹薅艁喰邸兑魳返奈谋竞捅疚摹?，載《中國音樂》，1997年第3期，第15頁。

艾伯特·洛德在口頭傳統的比較研究中，提出了對口頭文學中“文本”的認識。他認為“每次表演都是一首特定的歌（the specific song），而同時又是一首一般的歌（the generic song）。我們聆聽的歌是“這一首歌”（the song）,因為每一次表演都不僅僅只是一次表演，它是一次再創作?！雹遊美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第100-101頁。從這個角度看，口頭文學和書面文學的“文本”具有一定的差異。主要表現在：首先，口頭文學的“文本”不存在“標準”的版本，“這一首歌”指具有相同敘事情節的故事，“特定的歌”表明每一次表演都是一次創作的過程?！耙话愕母琛北砻鳌斑@一首歌”與“特定的歌”之間存在的聯系。而在書面文學中，是存在“權威本”或“標準本”。其次，口頭文學是付諸聽覺而存在，既然付諸聽覺，每一次呈現，都具有不可重復性，其目的是為了聆聽，洛德進一步解釋“恰恰流變性才是傳統詩歌的生命，只有當沒有固定的文本橫插在歌手和傳統之間時，傳統詩歌才得以存在；一旦‘一次’表演（a performance）成為‘這一首歌’（the song），傳統那多重易變的本質才會終止其作用的發揮?！雹賉美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第102頁。而書面文學則付諸視覺而存在，借助文字符號傳達信息，具有可重復性，不受時間空間的限制，其目的是為了閱讀。第三，口頭文學會依賴于程式化系統，即“一組具有相同韻值的片語，并且它們彼此之間在含義上和用詞上至為相似，以致詩人不僅將它們視作單獨的程式，而且也視作一組特定類型的程式，進而掌握它們并毫無遲疑地記憶運用?！雹赱美] 約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第66頁。而書面文學，則不依賴于程式化系統，力求靈活的表現力，構思的巧妙和結構的新意。二者之間的這些差異，使得在口頭文學研究與傳統的書面文學研究具有不同的研究路徑，口頭文學研究更需其放入所屬的生活和文化語境中進行全面的考察。

在口頭文學傳承、流布的過程中，音樂起到了重要的作用。若將音樂考慮其中，口頭文學的文本應由兩個部分組成：一是用文字記錄下來的語言，即“唱詞文本”；二是用符號記錄下來的音樂，即“音樂文本”。帕里—洛德理論是開放、發展的理論體系，雖然主要針對民間口頭史詩研究，但對口頭史詩音樂部分，乃至口傳音樂研究同樣具有借鑒價值?？趥饕魳放c西方以樂譜為主要承載工具的音樂有著截然的區別。目前，針對口傳音樂的研究更多地是停留在對“表演后”產生和形成的音響作為研究對象，對其進行傳統音樂形態學分析，缺乏對口傳音樂本質屬性的關照，因而帕里—洛德理論可以為口傳音樂研究能夠提供一個新的視野和方法。

在借鑒和應用口頭程式理論時也應考慮到口傳音樂的“文本”與口傳文學的“文本”之間的共性和差異。共性表現在“文本”均無“標準本”或“權威本”，每次表演都是一種創作行為。差異表現在：首先，音樂文本就自身特點而言是非語義性、非對應性、抽象的，只有借助于詩歌（唱詞）才會被賦予語義性和對應性，使之具體化，更易于和不同的詩歌文本相結合，形成“同曲異詞”現象。部分音樂文本也會由于旋律朗朗上口的特點，在后期的發展中逐漸獨立存在，被賦予某種特定的“語義標簽”，成為曲牌的概念，形成“同詞異曲”的現象。其次，文學語言的“文本”（能指）和“本文”（所指）之間的關系是任意的，而音樂的“文本”（能指）和“本文”（所指）的關系是相對固定的，“文本”（樂譜）是對“本文”（實際音響）的記錄，雖然相對固定，但“文本”不可能忠實的反映“本文”。第三，就口傳文學文本而言，在研究中民間活態留存的文本，可以和已有的被書寫保留的文本之間進行相互的參照。但對于音樂文本而言，很多民間音樂形式缺乏對音樂進行精確記錄的手段，即使有記錄，也是較為寬泛的規定性記譜（prescriptive）③1958年，規定性記譜（prescriptive）和描述性記譜（descriptive）由查爾斯·西格提出，即為一首將要演唱的歌曲繪制的一幅藍圖和關于一首實際上已經完成了的歌唱表演的書面報告。，內特爾稱之為“為表演者提供的一張藍圖?！雹軛蠲窨怠兑员硌轂榻浘暋袊鴤鹘y音樂分析方法縱橫談》，載《音樂藝術》，2015年第3期，第112頁。與口傳文學文本相比，要需將“文本”置于所屬的社會和文化語境中進行考察，突出對音樂“文本”形成過程的闡釋。蒙古族音樂學者博特樂圖對“口傳音樂”文本做出了重要的探索，提出適用于蒙古族口頭傳統的“曲調框架”的概念，認為“曲調框架是一種結構，是口傳音樂的思維方式和音樂建構手法，是潛藏在具體曲調背后的關于曲調的音響形象，并通過口頭表演與曲調相連?！雹莶┨貥穲D《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海音樂學院出版社，2012年版，第38頁。每個民族的音樂文化都有其不同于其他民族的獨特性，就其構成方式而言，口傳音樂存在某些共性因素，但每個民族口傳音樂的生成、創造、實踐都無法脫離本民族傳統的生存土壤和口頭形成的傳統，因而在研究中應充分考慮不同民族口傳音樂生成的歷史、社會、文化等多種因素而加以區別對待。

（二）傳統與個體創造之間的關系

“表演中的創作”是帕里—洛德理論針對口頭史詩文本研究所提出的核心概念，即口頭傳統的文本需置于賴以生存的表演語境中進行研究。這一概念的提出給口頭史詩研究提供了新的研究視角。洛德立足于個體研究，選取了南斯拉夫具代表性的史詩歌手，觀察描述了歌手的三個學藝階段“第一階段為單純的聆聽和吸收敘述的節奏與修辭；第二階段，確立形式的基本要素，即旋律和節奏開始嘗試演唱；第三階段，從頭至尾表演一首以上的歌，并能夠根據聽眾和當時的場景，在表演中進行增加或刪減?！雹賉美]約翰·邁爾斯·弗里 朝戈金譯《口頭詩學：帕里—洛德》，社會科學文獻出版社，2000年版，第97頁。并對不同歌手如何處理口頭程式理論的“程式”“主題或典型場景”等進行了詳細的闡述。音樂屬于表演藝術，其本質是第二度創作?！氨硌葜械膭撟鳌痹谖鞣揭魳吩捳Z體系中也同樣適用，但在西方音樂話語體系中，創造行為是以樂譜為存在形式的音樂作品（音樂創作的產物）作為出發點和歸結點的基礎上的創造。而對于口傳音樂而言，表演中的創造并無某一特定的音樂創作產物作為依托，因而“表演中的創作”則表現為傳統和個人創造的關系。

“傳統是人類行為、思想和想象的產物，并且被代代相傳，這種代代相傳事物涵括一個特定時期內某個社會所擁有的一切事物，包括一種哲學思想、一種藝術風格、一種社會制度，在代代相傳的過程中既發生了種種變異，又保持了某些共同的主體、共同的淵源、相近的表現方式和出發點，從而它們的各個變體之間仍有一條共同的鏈鎖連接其間?！雹赱美] E.希爾斯 傅鏗 呂樂譯《論傳統》，上海人民出版社，1991年版，第15-16頁。傳統具有延續性、同一性、持續性的特點。對于每一個口頭史詩歌手而言，“他不是一個有意識逆傳統慣例而動的人，而是傳統的創造性的藝術家。他的傳統風格仍然有其個人的特性?！雹踇美]阿爾伯特·貝茲·洛德 尹虎彬譯《故事的歌手》，中華書局，2004年版，第6頁。

賴斯在梅里亞姆“概念、行為、音聲”三重模式的基礎上，結合格爾茲針對儀式研究所提出的“歷史構成、社會維持、個人創造”，提出新的民族音樂學研究模式，即“四級目標模式”，回答了“人類怎樣按歷史構成音樂、有社會維持音樂并通過個人創造、體驗音樂”④[加]蒂莫西·賴斯《關于重建民族音樂》，載《中國音樂學》，1991年第4期，第121頁。的音樂生成過程。第一級中，他將“概念、行為、音聲”分別置入“歷史構成、社會維持、個人創造”中進行分析，第二級中，辯證地、互動地看待“歷史構成、社會維持、個人創造”之間的關系。第三級中，提出音樂學的目標，解決人類創造音樂的問題，第四級中，達到人文科學的終極目標，即“音樂作為文化”的研究。這一研究模式的提出“不僅使民族音樂研究中保持了音樂與文化互補的學科基本形式，而且還明確了其中的層次關系，并為此制定了具體的實施步驟?！雹輻蠲窨怠兑魳访褡逯痉椒▽д摗灾袊鴤鹘y音樂為例》，中央音樂學院出版社，2008年版，第29頁。傳統作為被代代相傳的人類行為、思想和想象的產物，存在于“歷史構成”和“社會維護”“個人創造”的互動中，“歷史構成包括兩個重要過程，隨時間變化（即歷時）的過程和當下時刻重遇、在創造過去的形式與遺產（即共時）的過程?！雹賉加]蒂莫西·賴斯《關于重建民族音樂》，載《中國音樂學》，1991年第4期，第122頁。在“歷史構成”研究中，除了運用傳統的文獻證據和實物證據外，還需結合口述文本、音像文本等材料。就口傳音樂而言，特別是缺乏用文字記錄歷史或音樂習慣的某些民間音樂，大多數情況下很難推測，誰最先使用了這些音樂，誰在前，誰在后，誰傳承給誰、體裁之間誰影響誰的問題，傳統發生在不同時代、不同地域之間的傳承關系之中，不同的個體創造在傳承鏈條中均占有一定的位置，在口傳音樂中，個人創造的發揮必須建立在“傳統”的基礎上，是在和傳統的不斷碰撞中，確立自身的表達方式和風格特色，若這種表達方式和風格特色在歷史的傳承鏈條中受到了群體的認可就形成了傳統，“歷史是過去的承傳：當文本、遺跡、藝術、表演風格和習慣等日常生活的構成部分被歸類、固定或‘文本化’，歷史便形成了，因此，歷史既遠又近；他同時屬于現在，又屬于另一時空?！雹赱加]蒂莫西·賴斯《愿它充滿你的心靈——體驗保加利亞音樂》，上海音樂學院出版社，2014年版，第21頁。個人創造形成的表達方式被群體認可所形成的傳統，也應看作是歷史的一部分。個人創造與傳統之間始終相互依存、相互制約，傳統是不同個人創造積淀的結果，個人創造離不開傳統的土壤，因而，在對口傳音樂進行研究時，應將個人創造置于首要的位置，將其作為探究歷史構成和社會維護的重要因素。

中國民間口傳音樂既屬于民間文學范疇，也屬于民間音樂范疇。在口傳音樂中，唱詞和音樂是不可分割的整體，最終以統一的聲音符號呈現，但長期以來由于學科之間的分界，往往各自歸入所屬的研究范疇?？陬^程式理論作為一種分析方法，不僅對文學領域、民俗領域具有重要的指導意義，也應借鑒運用到民族音樂學研究領域中，這種方法的運用對于解釋口傳音樂中人的行為以及思維模式都具有重要的理論指導意義。當前，中國民間口傳音樂在經歷著不同程度的發展和變遷，需要在研究中拓寬思路，吸收借鑒不同的研究方法和視角，用動態、發展的眼光看待和研究民間口傳音樂。