從萊昂納德·科恩《哈利路亞》的詩學特征看美國民歌的文學性

【摘要】自從鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎以來，學界關于音樂與文學的邊界問題就爭論不斷，而對于迪倫歌詞的探討往往集中于其思想性和社會意義而忽略了對其文學性本身的研究。加拿大詩人萊昂納德·科恩是一位與迪倫齊名的受到文學獎表彰的民謠歌手，本文通過對他最為著名的歌詞《哈利路亞》的詩性分析，發現這是一首蘊含圣經式的創作肌理的“元詩歌”，以此揭示出美國民歌對西方口頭敘事傳統的繼承，從而解答關于文學邊界的疑問。

【關鍵詞】《哈利路亞》；萊昂納德.科恩；民歌；文學性

【作者簡介】肖辰罡（1990.9- ），男，漢族，山東榮成人，南京理工大學外國語學院，研究生在讀，研究方向：英美文學。

一、背景介紹

萊昂納德.科恩（Leonard Cohen）和鮑勃.迪倫（Bob Dylan）被公認為歐美音樂界兩位“歌唱的詩人”，而他們彼此也惺惺相惜：科恩在迪倫獲得諾貝爾文學獎之后表示，這就如同“宣布珠穆朗瑪是世界最高峰”一樣理所當然；而迪倫也曾表示，如果他必須當一分鐘其他人，“很可能就是科恩”。迪倫獲評諾貝爾獎激發了中西學界對歌詞文學性研究的熱潮，然而大部分學者還是局限于探討迪倫歌詞中的美國精神和社會意義，事實上，那些涉及政治議題的“抗議歌詞”只是迪倫創作中極小的一部分，真正值得受到文學獎表彰的并不是歌手身上的時代標簽，而是他歌詞中體現的超越時代的人類一般詩性。

相比于鮑勃·迪倫，萊昂納德·科恩出生于加拿大蒙特利爾一個猶太中產階級家庭，家中使用意第緒語，蒙特利爾位于法語區的魁北克省，而科恩就讀于英語授課的麥吉爾大學，晚年更是深受東方禪學影響。這些經歷也讓他的文化背景相比于同是猶太人的鮑勃.迪倫更加復雜，也讓他的作品中注定充滿了各種宗教思想的對立統一。作為其中的代表作，《哈利路亞》（Hallelujah）受到過全球超過300多位跨越種族和音樂風格的知名演唱家翻唱，被稱作“基督教世界和世俗世界通用的贊美詩”。歌名“哈利路亞”原為希伯來語，出自舊約《圣經.詩篇》中的“你們要贊美耶和華”，“Hallelu”就是希伯來語中的“贊美”，而“jah”是耶和華（Jehovah）的簡寫。歌詞的第一段以大衛王的故事引入主題：“我聽到有一種神秘的和弦，大衛演奏它取悅上帝?！睋妒ソ?撒母耳記》（Samuel）記載，大衛與部將烏利亞（Uriah）的妻子拔示巴（Bethsheba）通奸，并密謀害死了烏利亞。后來，上帝將懲罰降臨到大衛的子嗣身上，認識到自己的罪行的大衛，彈撥豎琴，歌與上帝，祈求寬恕。于是大衛所寫的這些贊美詩與《荷馬史詩》一起成為了西方詩歌創作的靈感源頭。

二、《哈利路亞》與《詩篇》的互文性

《哈利路亞》不僅所描述的故事取材于《詩篇》的誕生，其歌詞也與《詩篇》的文字產生了強烈的互文效果，比如《詩篇》（51：14）的“我的舌頭高聲歌唱你的公義”（my tongue shall sing aloud of thy righteousness）與歌曲中“我舌尖什么都沒有，除了哈利路亞”（with nothing on my tongue but Hallelujah），《詩篇》（51-15）的“求你使我的嘴唇張開，我的口便傳揚贊美你的話”（open thou my lips and my mouth shall shew forth thy praise）與歌曲中“從你的嘴唇上她嗅到了哈利路亞”（from your lips she drew the Hallelujah）都有異曲同工之妙。

《詩篇》中詩行的最大點就是頭韻（alliteration）的使用，也就是同一詩行中兩個或兩個以上重復的輔音，然而在欽定版圣經中，英文譯文未能體現希伯來文的修辭格，因此這種聽覺效果只能從希伯來原文體會到，然而精通希伯來語的科恩依然在他的歌詞中，展現了頭韻的修辭特點，比如“大衛演奏（played）它取悅（pleased）上帝”這一句中，played和pleased兩個動詞就擁有相同的輔音開頭，這種語音上的重復讓增加了這一單句的韻律感，使音樂成為了溝通大衛與上帝之間的媒介，體現了音樂在宗教上的神圣功能?！对娖吩娦械牧硪粋€特點是雙關（paronomasia），可惜英譯本也未能體現，不過科恩在這首《哈利路亞》中非常巧妙的使用了這種修辭手法。在歌曲第三節的結尾：神圣的還是破碎的哈利路亞”，“Holy”（神圣的）一詞就和“wholly”（完整的）形成了一種雙關。他們都可以作為“broken”（破碎的）的反義詞，但作為他們對立面的“broken”的所指各不相同，既可以指涉語言上或視聽上的缺失，也可以指宗教信仰的崩塌。

《詩篇》中詩對的最大的特點就是平行結構（parallelism），包括同義平行和反義平行兩種。同義平行（synonymous parallelism）是一種加強語義、烘托情緒的“突出”，比如“不容驕傲人的腳踩踏我，不容兇惡人的手驅趕我（Let not the foot of pride come against me； And let not the hand of the wicked remove me）”中，“腳踩踏”和“手驅趕”表達的是相近的含義。對于一首歌詞來說，這樣的敘事方式增強了“默想效果”以及聽者的記憶度。由于《詩篇》是被用來歌唱的，因此一句詩會在聽覺中稍縱即逝，只有通過兩句詩行的同義平行，才會讓聽者在同一思想處做延遲性的停留。它讓“詩人有了充足的時間，讓一個情景，在被接下來的情景取代之前，被燈光從不同角度顯示了兩次”。而圣經敘事的目的之一就是引導人們反思自己、感受上帝的偉大，因此同義平行承載了重要的宗教意義?！豆穪啞分小八蚱屏四愕膶氉?，她割斷了你的頭發（She broke your throne，and she cut your hair） ”就是從不同角度表現紅顏禍水的主題?！案顢囝^發”很容易讓人聯想到《士師記》（Judges）中參孫（Samson）和達利拉（Delilah）的故事，參孫因迷戀美色而喪失神力恰如大衛因淫欲而遭到懲罰。

反義平行（antithetic parallelism）首先展現的是一種語義的相對，比如“他的怒氣不過是轉眼之間，他的恩典乃是一生之久。一宿雖然有哭泣，早晨便必歡呼（For his anger endureth but a moment，in his favour is life； Weeping may endure for a night，but joy cometh in the morning）”中，“轉眼之間”和“一生之久”，“一宿”和“早晨”，“哭泣”和“歡呼”，包含著一種時間更替、因果輪回的思想，讓人感覺這組詩對擁有無限的時空延展性，可以不斷重復交替的循環下去，同時把抽象的概念再現為大小、長短、上下、遠近等具象模式，蘊含著矛盾的對立統一，體現了變與不變、同一性與差異性（Leech，1969）等哲學思想。在《哈利路亞》中，“小調落下，大調升起”（The minor fall，the major lift）是一組工整的反義平行，描寫的是這首歌所用到的和弦走勢F-G-Am-F（因為這首歌是用C調寫出，而C調中的四級、五級和弦就是F和G和弦），“小調落下，大調升起”用兩組反義詞構成一種整體和諧的聽覺感受

（和弦與和諧的英文同為harmony）。這里的平行結構不僅體現了體現了科恩在宗教上的開放性和包容性，也體現出科恩將創作過程外化于詩歌文體的敘事技巧。

三、《哈利路亞》的宗教與詩學內涵

根據上文的分析，《哈利路亞》的文學性不僅體現于它所表現的內容，更體現在文學的施為功能，比如歌詞通過重復的疊詞（每個詩節結尾的“哈利路亞”）和意象加強對聽者的影響，這恰恰是口頭敘事傳統的重要特征，即通過詩性的話語對聽者施加一種來自創作者的權力，使得聽者受到詩歌的規訓并對詩歌進行記憶和重構。因此有人認為將諾貝爾文學獎授予一位歌者，是對文學儀式性的喚醒。這種施為功能的背后體現的是對語言背后的邏各斯中心主義的解構，語言不再是意義的載體，而是被放在突出的位置，通過豐富的文體形式散發出自己的靈性，這正是一切詩歌的文學性所在?！秳撌兰o》中上帝用語言創造了萬物（“上帝說要有光，于是就有了光”），《約翰福音》中說“太初有言（Word），言與上帝同在，言即是上帝”，都從西方敘事傳統的源頭肯定了語言本身超越其指涉對象的獨立存在，即拉康所說的“能指的優先性”。

在這首歌中，這種后結構主義式的語言與意義的沖突體現在了科恩對上帝名諱的討論上：歌中寫到“你說我妄稱了那個名字，我甚至不知道那個名字（You say I took the name in vain，I dont even know the name）”，這里涉及到摩西在西奈山頒布的摩西十誡之一，即“不能妄稱上帝之名”（Thou shalt not take the name of the LORD thy God in vain）。事實上，科恩自比于大衛王，他們都在自己創作的詩歌中不斷稱頌上帝，反復吟唱“哈利路亞”，反復使用“上帝之名”的能指（signifier），而此時，上帝偉大、公正的所指則變得可有可無：任何人都可以歌唱“哈利路亞”，不管他是否真的虔誠的信仰上帝，上帝不再是一個公平正義的象征，“哈利路亞”也不再是一句虔誠的贊美。和拉康的“菲勒斯”（Phallus）一樣，上帝之名成為一個巨大的能指，其背后的所指已經不復存在。

這種能指背后還包含著死亡和性的寓意，重復本身預示著生命之前或生命之后的一種時間靜止狀態，即弗洛伊德所說的一種“恢復事物某種最初狀態的需要”，不斷重復的“哈利路亞”所蘊含的正是從生命狀態向無生命狀態的回歸的“死亡沖動”，將聽者不斷引入關于欲望和缺失的象征秩序中。

無論在拉康還是弗洛伊德那里，這種能指鏈的堅持所帶來的死亡沖動的都和欲望，特別是生理欲望緊密相連，而在拉康看來，欲望是永遠無法實現的東西。正如《哈利路亞》中的另一組反義平行“我感覺不到，所以我設法碰觸（I couldnt feel，so I tried to touch ），用詞義上的微妙區別體現了靈與肉、輕與重之間的矛盾。從這句中可以看出，作者質疑屬靈的信仰世界，因為它虛無縹緲，而開始在可以觸碰的世俗世界中尋求寄托，滿足當下的欲望。無論是大衛的通奸還是科恩的浪蕩經歷都體現出這一點。表面上的懺悔并不是心底最真實的反思，相反，這句“哈利路亞”反倒成了一切罪惡的擋箭牌。這首歌里體現了從靈到肉的回歸，而平反義行結構體現的循環性恰恰堅固了這份重量，就是因為輪回是永恒存在的，因此人們必將永遠處在二元對立的對立統一中，而這種循環往復的關系又超越了二元體系，成為一種包含并超越了能指與所指的意指（signification）。

因此，除了文學的表意功能和信息功能以外，《哈利路亞》還體現了一種“元敘事”功能，它涉及到了歌曲創作之法，將作者本人的詩學理念敘事化為詩歌的情節，因此是一首包含了創作哲學的“元詩歌”。這種功能恰恰讓上帝之名與上帝之形的悖論得到了奇跡般的共存，在提出對上帝質疑的同時，也指出了上帝存在的方式：正是由于“偉大的上帝”不再存在，“上帝”的意指才變得無所不在?？贫髦灾毓P墨來描寫歌曲創作的過程，恰恰是因為音樂既是他和大衛討好上帝的手段，也是他們的終極目的和享受?？贫骼酶柙~的平行結構打破陳規，展現出一種可想象的伸縮性和開放性，給讀者帶來時而細至毫末、時而廣闊深邃的視像美，同時傳遞出超越二元對立的包容理念。

四、結語：美國民歌的文學性

萊昂納德.科恩雖然是一位加拿大歌手、詩人和小說家，但卻被視為美國民歌傳奇里重要的一部分，他和鮑勃·迪倫不僅在音樂領域有著重大的影響力，也逐漸成為英語文學領域研究的重要課題。通過對科恩經典歌曲《哈利路亞》的分析，我們發現美國民歌除了表達獨屬于特定時代的精神和思想以外，更繼承了自圣經和荷馬史詩以來的西方口頭敘事傳統，哈羅德·布魯姆在《史詩》一書中總結，所有史詩英雄都是“大衛化”的。很顯然，無論迪倫還是科恩都是大衛的繼承者，除了科恩留下這首著名的《哈利路亞》以外，迪倫也在丟掉“抗議歌手”標簽之后，回歸到了圣經式敘事所展現的人類詩性上，并在《我和我》中寫下“正直的國王在月光的涌流下寫下舊約的篇章（righteous king who wrote psalms beside moonlit streams）”這樣直接致敬大衛的句子，明確點出了歐美現代詩歌真正的起源。而諾貝爾文學獎頒給一位民謠歌手，完全不該視為文學的叛逆或跨界，而恰恰是文學的回歸和還鄉，讓文學拋開一切流派和時代的局限，回到了那個為了上蒼和自然歌唱的起點。

參考文獻：

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