漢字文化圈黑體字設計比較

摘 要：黑體字是漢字文化圈常用的字體，因其筆畫粗壯、字形醒目，過去常被用作標題排版。21世紀以來，越來越多的設計師開始嘗試在正文中使用黑體字，多用于設計、時尚類書籍與雜志。之后伴隨著電子出版、數字媒體的高速發展，手機移動端及互聯網平臺基于字體調性及顯示需求等也大多選擇黑體作為主要字體，黑體字有取代宋體字成為漢字主流字體的趨勢?；谶@樣的背景，舊款黑體字因字重等問題逐漸不能滿足市場需要，所以在2014年前后，漢字文化圈等幾家重要字庫公司不約而同地推出了質量上乘的黑體字產品。本文從間架結構、筆畫形狀等設計層面將漢儀旗黑、方正悠黑等中國黑體字與同屬漢字文化圈的日本的新哥特體進行比較，通過微觀的觀照梳理宏觀的字體設計思維的異同，探討漢字字體設計的方法。

關鍵詞：黑體字;漢字文化圈;間架結構

近年來，在漢字文化圈中，各個地區的各家字庫公司陸續發布了一些新款黑體字，包括大陸地區的漢儀旗黑（漢儀字庫出品）、方正悠黑（方正字庫出品）;香港地區的信黑（域思瑪字體設計公司出品）;美國與中國大陸合作開發的思源黑體（Adobe、Google與常州華文合作開發），以上幾款字體發布后都獲得了不同程度的好評?，F將這些精品黑體字與日本的新哥特體（森澤字體設計公司出品）進行比較，以求獲得字體設計的啟示。

1 字重

（1）漢儀旗黑。漢儀旗黑的字體重量是5款黑體字中最完備的，旗黑沒有采用漢字字體慣常的細黑、中黑、粗黑分類方法，其現有的多達15種字重顯然是借鑒了Univers等拉丁字體的字重設置。漢儀旗黑按照數值類分類其字體粗細，從最細的對應纖細體的25JF到最粗的對應特粗體的105JF共15種字重，其中比較特別的是設計了華文黑體中很少見的極細黑體，視覺觀感時尚、輕盈，擴大了客戶對于字體的選擇范圍。

（2）方正悠黑。方正悠黑的字重包括2款繁體字體在內一共14級字重，也體現出了“屏幕顯示字體時代”從字面到中宮，再到字重借鑒西方拉丁字體的意圖，漢字字體的家族性正在向拉丁字體靠攏，大大豐富了設計師的選擇。

（3）信黑。信黑體的字重也是按照數字分級，從最細的W1到最粗的W10共10級，可配合不同屏幕的分辨率、閱讀距離等多樣化的顯示功能性要求。例如，W3特別為較小字號、較長的內文而設，使閱讀流暢;W7適用于較大字號的報章標題。除了功能性外，更有設計風格的考慮，如W1的極細筆畫可作標題，成就一種現代極簡的風格。

（4）思源黑體。思源黑體一共提供了7個字重：從Extra Light，Light，Normal，Regular，Medium，Bold到Heavy，同樣屬于比較完備的字重設置。值得一提的是，思源黑體開創性地設置了“Normal”和“Regular”這2種很接近的字重，據悉其目的是針對不同屏幕媒介在光亮度上的細微差異而設置更合理的文字與背景的對比度。作為最常用的字重，Normal被建議用于屏幕稍亮的平板電腦上，Regular則被建議用于屏幕稍暗的手機上，思源黑體的這一做法充分考慮了屏顯時代的閱讀體驗。

（5）新哥特體。新哥特體（新ゴ），作為日本20世紀90年代初發布的黑體字，其一直以來都在日本占據領先地位，該字體從最細的Extra Light到最粗的Ultra共8個字重。

2 間架結構

筆者依據中宮及字面這兩個既相互關聯又有區別的漢字結構與現象來分析這5款黑體字。首先就整體而言，這5款字體除了推出時間較早的新哥特體之外，其余4款字體都不同程度地采用了適度放松中宮，擴大字面的做法，可以說是對前些年方正蘭亭黑等字面過大字體的一種修正，但同時又考慮到了屏顯時代相對于紙面閱讀字號更小的特性，適度擴大字面，增加字體布白空間，盡可能減少筆畫間的粘連。這一設計策略是辯證地看待中宮字面大小的結果，字面大、中宮大，筆畫部件撐得較滿，容易得到整齊的排版效果。但相應的這類字面大的字，每個字的四邊都用足，外輪廓容易形成視覺上的趨同，字形易顯呆板，同時因為字面大導致字間距小，反而不利于閱讀。相反，字面小的字，中宮緊，撇捺舒展，書寫感強。但由于單字的造型差異大，容易造成字與字之間的重心不一，整體排版效果難以控制且客觀上增加了字距，“行氣”不足，影響閱讀的流暢性，同樣有可能不利于閱讀。因此，適度收縮的中宮與字面是黑體字在大字面漢字使用多年后經驗總結的積極嘗試。

筆者列出5個不同結構、不同筆畫數的漢字，以此來比較5款字體在結構上的差異。首先，通過觀察旗黑的“印”字A、B兩點以及其他4款字體相同的位置我們可以發現，在5款黑體字中日本的新哥特體的A、B兩點空間是最小的，A點旁的豎劃和B點旁的橫折鉤基本緊貼“印”字外框，漢儀的旗黑A、B兩點空間最大，其他3款字體介于兩者之間，從這2個點的位置以及5款字中右耳旁屬新哥特體最大，旗黑最小可以發現，這5款黑體字給人的初步印象是日本的新哥特體中宮最外擴，字面最大，大陸的漢儀旗黑則相對中宮偏緊，字面稍小。其他3款字則適中。

這個結果符合中日兩國漢字字庫設計的思維微妙差異，中國的漢字字體設計始終比較尊重傳統書法的美學標準，如傳統書法要求中宮收緊，而我國的頂尖字體設計師如方正的仇寅、漢儀的齊立等都有深厚的書法基礎，仇寅更是多次獲得中國硬筆書法的一等獎。所以，即使在屏幕顯示時代到來的今天，對于設計美學所倡導的空間布局和書法美學所標榜的外松內緊，整個大中華地區的設計師都在權衡。反觀日本，其字體設計師對于設計美學的追尋已經遠勝于對傳統書法的追求，所以包括日本最新發布的高速公路指示牌字體在內，很多日本的漢字字體已經將可讀性、可辨識性等拉丁字體的評判標準作為設計字體的首要標準，甚至可以犧牲一部分書法意義上的美感而強化其功能性。這就是造成日本森澤公司的新哥特體中宮明顯比中國大陸漢儀公司的旗黑外擴、字面大的原因。

另外一個值得關注的結構是K點和L點，這兩塊布白的大小在5款字中除了方正悠黑，其他4款字都基本做到均衡，只有悠黑故意左大右小，顯得中宮更緊一些，但通過對比可以發現還是其他4款字的做法比較合理，可以讓“刷”字的黑白分部更均勻。

然后是“黑”字，我們可以觀察C點和D點，這5款字對于C點所處空間的處理，基本呈現新哥特體較小，其他4款字體稍大的現象，說明這4款黑體字在處理“黑”“里”“果”之類有部分方框的字體時都傾向于不太大的字面，新哥特體則相反。接著，從D點可以看出思源黑體在處理四點底和上部部件的關系時選擇了放大距離，而其他字體做法基本趨同，空間相對較小。思源黑體的這種處理方法應該是考慮到小字號字體顯示時的字體灰度甚至是屏幕（尤其是手機等小屏幕）顯示時的筆畫粘連問題。

接下來要比較一下“體”字，針對這類左右結構漢字，筆者借用字體設計大師謝培元先生的“第二中心線”理論從另一個角度分析5款字的字面大小。根據謝培元的理論，左右結構的字應該有左右各一條中心線，縱向貫穿兩個部分，兩條中心線的距離越小則字面越小，反之則字面大。筆者已經為旗黑字體的“體”字的左右兩個部分畫了中心線，并且將其自上而下貫穿5款字體的“體”字，可以看出盡管沒有“印”字那么明顯，旗黑和信黑的“體”字中宮略緊，字面稍小，而新哥特體則稍大，其他2款字體適中，這一結果也可以通過觀察E點印證。

最后是“字”字，這個字除了通過觀察F點所在空間判斷旗黑字面較小，新哥特體字面最大，其他3款字居于兩者之間外，重點觀察G、H、I、J這4個點的布白可以幫助我們認清這4款字的中宮以及字面。在這5款字中，旗黑的布白最均衡，具體反映在“字”的寶蓋頭和距離“子”部較近，且“子”部高度較低，從而顯得“字”的中宮較緊。剩下的4款字，悠黑的做法和旗黑接近，信黑和思源黑體接近，這2款字體的中宮要比大陸的2款字大一些，新哥特體則延續了大字面的風格，“字”的“點”這個筆畫處理得很短。

所以，就中宮和字面的處理而言，日本的黑體中宮大，字面開闊，其次是中國香港和美國的字體，比較緊的是中國大陸的黑體字。

3 筆畫

這5款字在字體筆畫設計上都采用了微軟雅黑開創的“去喇叭口”的做法，這種做法本身也是對數字印刷、屏幕顯示時代的一種回應。喇叭口是解決鉛字時代筆畫末端“吃墨”而加粗筆畫末端的一種方法，在印刷業告別鉛與火時代之后已經沒有用武之地。所以，近幾年的新設計黑體字也習慣性地拋去了喇叭口的設計。但筆者認為，喇叭口除了解決紙面媒介油墨年久消磨的問題之外，其實還有視錯覺層面的“借空間”作用。筆者設想，喇叭口的設計是否可在做粗體黑體時保留，以便緩解因布白減少而產生的筆畫粘連問題。

除此之外，這5款字各有特點。旗黑和思源黑體的筆畫稍偏長，旗黑長在橫折的橫，思源黑體則長在點。旗黑的設計講究筆畫的雙線的陰陽結合，如橫折撇的撇，靠上的弧線弧度較大，是為陰線，偏柔;靠下的弧線弧度較小，是為陽線，偏硬。此外，旗黑還將所有“鉤”統一處理成水平，這樣的處理減少了字的銳氣，更平和一些。悠黑則沿用了微軟雅黑的一大創新點——筆畫相匯處調細處理。這樣做可以更好地平衡字體的灰度，對于段落文字消除墨點有很大益處。信黑的筆畫設計在5款字體中更接近傳統黑體字，尤其是鉤的處理。另外，橫折撇中橫與撇形成的夾角也是相當銳利的傳統做法。新哥特體的筆畫和旗黑相似，不同之處是筆畫的弧度稍大，彈性更好。思源黑體比較注重書法的手寫感，這一點通過加大點的弧度以及區別處理橫折撇和橫折豎彎鉤體現出來。

4 結語

通過比較這5款黑體字，我們可以發現這5款具有較高水準的黑體字存在以下異同之處。共同的趨勢：一是字重設計借鑒拉丁字體分級設置;二是兼顧印刷與屏幕顯示。不同之處是中宮的收放。通過比較這些字體的設計特點可以發現漢字字體既要借鑒西方拉丁字體的科學評判體系，也要結合中國傳統書法的形式美感，全盤西化的漢字設計和故步自封，不考慮閱讀舒適性的漢字書法化都是不可取的。

作者簡介：王峙清（1983—），男，四川成都人，上海大學上海美術學院博士在讀，講師，主要研究方向：字體設計。