到書店尋一本攝影書

任悅

何為攝影書？1 這個問題一直困擾著我。既然它是一本書，帶有傳播的面向，需要被人捧在手里閱讀，我想那還不如干脆到書店里一探究竟，于是便有了2018年1月北京的這次書店之行。

我發現，攝影類圖書在書店的位置根本毋庸置疑。那些出自攝影出版社的圖書，似乎很自然地就保證了該書的攝影屬性，更何況還有一些會貼心地寫著，上架建議：攝影類。我去的時候，書店的店員正在給新書上架，他們往書架上塞書的動作沒有任何遲疑。

最為通俗的對攝影書的定義，從攝影類暢銷書中可以得出，這反映出普通公眾對攝影的認知，那正是他們所需要的攝影書。毫無例外，暢銷書榜單上肯定是談論技法與構圖的圖書。正如能夠凝聚一個攝影俱樂部的一定是對攝影技術的討論，似乎能夠清晰界定攝影概念的只有攝影器材。

如果你打開亞馬遜網站，情況也一樣。它把攝影放在“藝術與攝影”這個大類 2 ，這似乎為我們對“高級攝影”的渴望帶來希望。但“藝術與攝影”的說法卻一下子就暴露了攝影曖昧的身份?；诖蟊姷恼J知，它只能陪伴著藝術，不能獨立，也無法與之交融。這個尷尬的境地，很快也就出現在我所踏入的書店里。

進入書店，門口通常都是各式推薦，我發現了《不合理的行為》，“我這一生，是怎么過的啊……”，伴隨此一感慨，唐·麥卡林開始了對自己身為戰地攝影師的生命歷程的講述。我印象最深的是他對在尼日利亞一間孤兒院所遇到的白化癥男孩的描述，由于文字的強烈，隨后出現的照片竟完全失去了味道。另一本放在門口的是藝術史學者巫鴻的新作《聚焦：攝影在中國》。這兩本書能算攝影書嗎？它們分別是來自攝影內部和外部的講述，照片和文字排版完全分開，預示了這種用文字來寫攝影的方式與攝影作品之間若即若離的聯系。

我瞥見旁邊墻上寫著幾個字：科學、藝術、文學，就是這兒了，這個走廊通向的就是攝影書。攝影書被歸為這個聚落，讓我有些欣喜，這恰是我自己概念里的攝影書。但進入這條通道的結果是，走廊兩邊密密麻麻的書柜里書堆到了天花板，在末端，有一書架與別的都不同，稍微窄一些矮一些，上面的標簽寫著“攝影”。

我心有不甘，于是退回來。走廊開端的電影類書柜里，我看到柴春芽的《我故鄉的四種死亡方式》，這位曾經的攝影記者現在已經開始做電影導演；再往前走，是攝影書慣常的鄰居—藝術類圖書，它們占據了四五個書架。正如任何一部當代藝術史都將無法避開攝影，各種圖像學、視覺文化研究里，也都散落著攝影的影子。在凱倫·史密斯的《發光體：親歷當代中國藝術現場》（該系列圖書有三冊，分別在2012年、2013年、2015年出版）里，我們能找到孫彥初、駱丹這些攝影界所熟悉的名字；藝術史研究者撰寫的《影子簡史》毫無疑問會談及攝影這一影子的捕捉術；吉莉恩·羅斯《觀看的方法：如何解讀視覺材料》，其主要分析對象是技術生成的影像，其中自然包括攝影；牛津藝術史系列中《照片的歷史》單獨為冊，與之并列的是《西方當代雕塑》《風景與西方藝術》等。我猜想，是不是因為藝術研究者與攝影人自身看待攝影的態度是對著干，才導致這兩類圖書必須分開。在喬納森·克拉里的《觀察者的技術》一書中，他說：“……吾人必須將攝影視為新文化價值暨交易經濟的關鍵組件之一，而不應將其看成視覺再現之連續歷史的一部分?！? 這句有些拗口的話，大概意思似乎在說，別把攝影當作一個有關再現的全新的技術，于是乎，這本講述觀察技術對觀察者主體的建構的論著，所談論的都是攝影之前的歷史。

我終于還是站到了這一架清清楚楚標明為攝影類圖書的書柜面前。其實這里的書也已經不同以往，我一下子就瞅見了闖入者，比如譯林出版社的《孤獨與團結：阿爾貝·加繆影像集》；這兒也有一本戰地攝影師的傳記，卡帕的《焦點不太準》，但卻是人民文學出版社出版?？傮w來看，所謂建筑攝影、鳥類攝影、數碼攝影，仍然只是切割著被攝領域或分析著攝影者的工具，何為攝影是前提而非結論。蘇珊·桑塔格的《論攝影》插在一堆書的側面，更多桑塔格的著作整齊地擺放在隔壁的文學類書柜，她的對面是約翰·伯格的文論集，里面當然少不了攝影。

糾纏至今，我看到的還都是談論攝影的文字。當下攝影領域的那個“攝影書”熱，在這一柜子圖書里沒有太多體現。此之所言“攝影書”也可理解為攝影師作品集，尤其是就某個主題專門展開的創作，它絕非圖錄，敘事不借助文字純粹依賴照片。王福春的《火車上的中國人》4 可以歸為這類，其開本的設計以及頁面的布局，難免讓人想起美國攝影書出版歷史上的兩本經典作品，沃克·埃文斯的《美國影像》以及羅伯特·弗蘭克的《美國人》。其實我身邊不少朋友一直渴盼著王福春這部作品以攝影書的方式出現，這讓我好奇，為本土攝影師做這樣一本排除闡釋，并非給文字配圖，重點在照片自身，但又正?？扇M任何普通書架的攝影書，出版這樣一本書該有多難呢？

我回頭，發現對面是科學類圖書，卻在其中瞅見《火星》，這本由研究天體物理、行星科學的博士研究生組隊翻譯的圖書，原版出自法國出版社澤維爾·巴拉爾（Xavier Barral），中文版隱去了副標題：一次攝影的勘探。我忽然感到，我所渴望的攝影書，難不成是要消滅攝影書這個分類？我眼前這瘦小的一架攝影書似乎就要長了腳，奔向這個書店的四面八方。

假使不在意攝影的身份，一本攝影書的確會出現在更多不可能的位置。我曾在國圖的英文閱覽室里，瞅見來自光圈出版社的攝影作品集《操場》5 被歸類至文化、科學、教育、體育這一架上。攝影師們該不會跑到這里來，但對教育和體育感興趣的人，在這本亂入的書里也許會得到別樣的啟發。

在這家書店里，其實隱藏著更多的攝影書。吳鋼的《照片“故”事》被放在“溫故”這一類，整體上，把照片視為一種檔案文獻的圖書相當之多，在“西人看中國”這個類別里，有很多冠以記憶的照片集，比如《中國記憶，1966—一位法國攝影師鏡頭下的彩色中國》等，在各個不同時期的歷史研究中，也總會出現這類攝影圖集。但有意思的是，我們雖相信這些照片，視其為證據，但它們的出現卻總會伴隨各種解說，有的時候，只是擺出這些照片，談的又是別的事兒。

我能看到的是，在大多數攝影書里，文字只是環繞在照片的周圍，難以切入照片之內。唯有《決斗寫真論》有點不同，閱讀這本書是一種奇怪的體驗，照片與文字互無直接關聯，但又相互勾搭。這讓我想起了約翰·伯格和讓·摩爾合作的《另一種講述的方式》6 ，伯格得意地聲稱他們為照片與文字之間并非同義反復的合作關系建立了范本。一本攝影書根本就無法排除文字，處理圖文的關系成為不可逃避的問題，它甚至會逼你走入終極思考：圖與文的決斗。

帶著這一堆復雜的心情我走出了書店。對于一個正處于閱讀之中的人來說，其實他從來不會在意此書是否為“攝影書”，他的注意力只會放在閱讀。書會適時出現，來自閱讀的需求和渴望，與分類無關。

至于攝影書的身份難題，自我邁入攝影領域就感受到這種無法界定身份的壓力，但我卻至今還迷戀著攝影，其間我也想過是不是文字更有魅力，又依然被攝影的表達羈絆。也許，攝影書的概念還是不要那么清楚為妙。它也無法被表述清楚。試圖定義其的，都有太大的野心，一種想要占領領土的欲望。在我看來，這不僅沒有可能，興許也沒有太大必要。

注釋：

1.攝影術誕生之時就出現了這個問題。攝影術發明人之一，塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的《自然的畫筆》（The Pencil of Nature）雖比科學家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）的《英國的藻類植物》（Photographs of British Algae： Cyanotype Impressions）晚幾個月出現，但由于前者是出版社的出版物，從而被一些學者定為第一本攝影書。并且，阿特金斯的書為攝影師自制，它算攝影書還是相冊，研究者也有疑惑。這本書整體都采用藍曬法，連文字都是藝術家寫好之后再做藍曬。攝影史研究者昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）認為，它或許可以算作第一本整體被攝影復制的書。

2.中文亞馬遜還將“藝術與攝影”這個大類中的攝影繼續分成攝影理論、攝影器材、攝影作品集等11個子類，在英文亞馬遜里卻沒有攝影理論，這里的分類更為細致，有包括參考書、攝影史、攝影師個人作品等25個小類，而且攝影與視頻還屬于一類。

3.喬納森·克拉里著，蔡佩君譯，《觀察者的技術》，上海：華東師范大學出版社，2017年，第23頁。

4.王福春的這部作品已出版過多個版本，2001年由黑龍江美術出版社出版同名作品集，2007年由上海錦繡文章出版社出版同名圖文書，2012年由上海文化出版社出版英文作品集。但以上圖書都偏重圖錄，書籍的設計制作和作品呈現都較為簡單。

5.詹姆斯·莫里森（James Mollison）的《操場》（Playground）是其對十幾個國家學校操場的觀察，這些國家的經濟水平存在差異，操場上的兒童以群體的方式出現，在操場上這一放松時刻，讓人窺見孩童社會里的種種故事。

6.《另一種講述的方式》（1982年）是作家伯格和攝影師摩爾的合作，整本書分成五個部分，有摩爾談自己作為攝影師的經歷，伯格論攝影，全書主體是以“倘若每一次”為開篇的故事，包含摩爾的150張照片，主角為一位虛構的農婦，整個照片序列沒有任何文字解說。