紐約觀展記

顧錚

去年11月中，筆者在紐約市有一場視覺“探險”之旅。由于不喜預做功課，因此無法成為一個理想的旅人。不過，意外所能夠帶來的某種興奮，卻是我所期待的。而旅行，有時或許圖的就是這個“意外”。而且，有的時候，無計劃所得最后結果，可能也未必差到哪里去。在給“無計劃”自我正當化了后，這信步由韁的“探險”可能就變得更有趣了。更何況，紐約就是一個你怎么“探”都有“險”在的地方。

我“探險”第一腳踏進的是MoMA PS1館。名字前面冠上MoMA（現代藝術博物館名字縮寫）之名的MoMA PS1館，位于紐約皇后區長島市，是一個專注于裝置與行為的當代藝術館。作為一個藝術機構，它成立于1971年，并于2000年成為位于曼哈頓中城的MoMA的一部分。不過，與早就已經成為了紐約地標與商業觀光景點的MoMA不同，MoMA PS1館之專注于當代藝術的明確宗旨，使得它盡可專注于自身的目標，發展、擴大自己的影響，結果也同樣成為了一個“小眾”的當代藝術地標。

雖然這里是一個通過提供一個個教室大小的空間來展示裝置藝術與行為藝術的地方，但我卻意外發現攝影以另外一種形式強勢出場。那里正在展出的《卡洛琳·舒尼曼：動態繪畫》（Carolee Schneemann ：Kinetic Painting） ，從某種意義上說，就是一個無法脫離攝影而存在的當代藝術展。

出生于1939年的舒尼曼（Carolee Schneemann），可稱美國“祖母級”女性主義行為藝術的大師，其藝術影響與成果，與同時代的茱迪·芝加哥（Judy Chicago）等人無分軒輊。不過不知何因，她似乎較晚才受到藝術體制如美術館等的較為全面的肯定。此展覽或可算是對她的藝術實踐的一個晚到的褒獎。這次展出的作品，涵蓋其60年的藝術生涯，內容確實相當飽滿，包括她最為駭人聽聞的成名作《宮內長卷》也有完整展出。

包括了“動態繪畫”在內的舒尼曼的藝術探索，從當時的歷史背景看，其實是藝術家舒尼曼有意識地以當時已經紅極一時的抽象表現主義繪畫為對手的一種挑戰。這種挑戰也是一種從女性立場出發的對話。比如，她把自己吊起來，以腳踩蹬墻壁（畫布），通過墻壁的反作用力，隨手在她周圍的壁面上涂抹顏料以得抽象畫面。她的這個將身體交付給一種外在力量支配、讓身體在空間中無序行動所得的抽象繪畫，無時不在嘲諷、解構波洛克、德庫寧們的老謀深算的雄性抽象，也強化了、強調了一種即興的、不可控的視覺效果的生產。這種觀念與手法，也是對冷戰時期作為美國本土現代主義的代表的抽象表現主義的抵消與抵制。

因為是結合了行為表演的繪畫，因此藝術家的藝術行為的存在及其過程，均需要攝影與錄像的記錄與佐證。照片即憑證。因此，在1960年代興起的行為藝術中，攝影的到場與在場是必然的。攝影也因此以這種方式獲得別樣的關注，同時促進了攝影在新的向度上的發展。雖然藝術家們首先有求于攝影的是它的記錄在案的能力，但也并不排除因為攝影的在場所引發的藝術家表演欲望的增強，甚至于導致了行為強度升級的情況。這種行為強度的升級所帶來的意外性（效果），有時也會給攝影的觀看與記錄方式打開一個新的局面。受到感動與刺激的攝影家，有時會因此獲得意外的拍攝靈感。但在某些情況下，即使作為記錄者的攝影家的拍攝再怎么有個人特點與風格，因為作品版權（主要是作為行為藝術整體的版權）的關系，攝影家的版權被斷然抹去也是常事。

更重要的，因為需要完整記錄事件或行為的全過程，因此對行為的拍攝與呈現往往是以一系列的照片為要求，最后以系列的方式排列呈現一個行為的過程成為一種基本模式。也因此，以往“攝影藝術”中強調的獨幅自足的、一舉凝聚充實意義的單個瞬間的要求與標準，就此受到挑戰。而分解了具體過程的格子狀排列的呈現方式，也因此再次獲得合法性。我們也可以認為，這是以動態攝影先驅愛德華德·麥布里奇的分格排列為先驅的分解攝影的某種復活。在這次舒尼曼的個展中，有相當多的作品都是被以分解式的格子狀排列的方式來展示。這種展示方式，或許我們還可以將它與幾乎同時代出場并博得強烈關注的德國攝影家貝歇夫婦的展陳方式聯系起來加以考慮與討論。

從MoMA PS1館出來，參觀了已經被此間媒體炒得沸沸揚揚的《世界劇場—1989之后的中國與藝術》后，來到與唐人街相鄰的包厄里街（Bowery Street），目的是為了看看展覽空間已經搬遷至此的國際攝影中心（ICP）長相如何。一度淪為貧寒人士聚居之地的包厄里地區，這幾年處在了“士紳化” （gentrification）的暴風眼中，而且由于資本的青睞而再次變得有模有樣。最近發生的一系列都市更新的一個最新標志是，專營當代藝術的新博物館（New Museum）在包厄里的高高聳起。而ICP從地價昂貴的時代廣場附近遷來此地，在新博物館對面重新開張，與新博物館形成呼應之勢，也給包厄里注入新的活力。當然，無論從體量看還是從機構所經營處理的藝術樣式與對象看，ICP的氣勢與號召力與新博物館相比可是小了不少。不過它的存在，好歹還是給這里增添了一個新的文化景觀。正好在看日本作家永井荷風出版于1908年的《美利堅物語》。說到包厄里時，他有如下一段文字：“一句話，叫做包厄里的這一帶，是一個各國移民和勞動者的群聚之地，雖然也是位居紐約市里，但從應該說是代表了新世界大都會的‘西邊看去，（包厄里）卻是自成另一天地。如果說那邊是成功者的安居之地的話，那么這個‘東邊的別一天地，則是不成功者或者是失敗者的隱居場所吧?！逼鋵?，包厄里最早在19世紀中后期一度也曾是高檔社區，但隨著移民人口的流入才導致社區檔次的下降。最近新出的羅伯特·弗蘭克傳記《見證美國》，也說到他兩度在此居住，特別喜歡這里的人間氣息。想到他至今不變的落拓形象，有點擔心以往包厄里精神中特有的風范、風騷、風貌與風采，是否會被士紳化的“優雅”與“高端”所吞噬。

遷移至包厄里的ICP展覽空間仍然保持地上地下兩層展廳的規模。作為一個藝術中心，因為其功能與美術館有所不同，因此盡管它有多達20多萬件的攝影收藏，但沒有一個常設展廳以展示其收藏也還說得過去。不過這么多藏品沒有常設展示，實在有點委屈了這份收藏。

現在正在展出的是勞倫·格林菲爾德（Lauren Greenfield）的《財富世代》。據說這是一個花費了她25年時間的長期項目，展示的是美國國內外的富人們（應該是巨富吧）的奢華生活。這個展覽占據ICP全部兩個展廳，也是她的第一個個人回顧展?？赡芤驗檎褂[所具的報導性質，“可讀性”強，也足以滿足一種對許多人來說無法抵擋的窺探欲，所以吸引了較多的觀眾。富人生活的奢侈程度，與絕大多數人的生活有霄壤之別。這樣的生活，攝影家要進入其中并圖現之，肯定需要他們的首肯（協助）。但問題是，他們愿意展示的，一定就是攝影家想要展示的嗎？雙方在拍攝（展示）什么上如何取得一致？有矛盾發生時如何達成妥協？而妥協則又意味著什么？在有了富人們的協助后，攝影家從自己的立場出發，在拍攝上如若違逆富人的旨意有否可能？如果不違逆，事事順從巨富，則攝影家有可能淪落為富人的代言人，那這樣的拍攝又有什么意義？人們還會問，如果不是只是單純地贊美財富，那拍攝者如何保持其個人態度并且如何找到恰當的藝術語言與敘事方式來呈現？這種拍攝，所涉及到的是拍攝者與作為權力者的被拍攝者這兩者間的權力關系的對比與較量。因此，從根本上說，這個所謂的富人題材的拍攝難度是，拍攝者個人對于財富（權力）的關系與態度如何展示（掩蓋）？就展示而言，這些照片努力按照當代攝影的大尺寸趨勢來布置排列，包括以幾張拼接成大的塊面以成氣勢。但看著這些平面“敘事”的畫面，有時不免生出紀實類攝影的最佳歸宿（載體）還是在圖書的想法。

至于ICP的整體硬件設施配置，個人感覺比之前美國大道時代的ICP有所遜色。主要原因是館內書店屈居一角，不似以前那么品類豐富，無法通過大量堆積的攝影類圖書來展示攝影文化的力量與攝影的文化力量，因此顯得有氣無力，徒為裝飾。再想到關心中國當代攝影的資深策展人克里斯多夫·菲利普斯也已退休，不免心生些許悲涼。

紐約之行的第二天，第一個自選動作是直驅MoMA。進得MoMA后，發現這個檔期正是攝影“淡出”的時間。近年評價重起的斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）的個展剛剛結束。以前頗具規模的常設展廳也似乎有了調整，因而沒有了專事展示攝影的空間?；蛘哒f，現在的攝影展示是與反映了某些藝術思潮的作品有機結合在一起加以展示，而不是單獨陳列。比如，在展示非裔美國雕塑家約翰·奧特布里奇（John Outterbridge）的雕塑作品時，其后面就有同是非裔美國畫家羅邁勒·比爾頓（Romare Bearden）的攝影蒙太奇作品。不過，這里正在展出的兩個大型展覽足以彌補沒看到肖爾展的遺憾。一是恩斯特的《超越繪畫》，一是布爾喬娃的回顧展。由于展品充足，兩個個展的內容充實到足以傷胃。所以，MoMA此行即使沒有攝影可看也沒有什么可抱怨。就這兩個展覽而言，藝術家對于人性中的幽暗深處的探查還是非常過癮，值得細看。而且這兩個藝術家的內心也足夠強大到有實力、有能力去深入發掘人性，因此展覽無法不成功。另外，從布爾喬娃的回顧展聯想到舒尼曼的個展，可以發現，現今美國藝術界對于女性藝術家的評價似乎來到了一個新階段。

近年紐約的藝術地圖的變動甚為激烈，這背后看不見的手就是都市更新。位于麥迪遜大街的惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art），搬遷到風景、視野更為明麗的十二街，與挽住紐約摩天樓群腰部的“高線”公園結合一體，成為曼哈頓一大熱門景點。而大都會博物館則趁勢租下惠特尼美國藝術博物館舊址，租期為期8年，改名為大都會博物館布勞耶館（（Met Breuer），專攻其短板當代藝術。名為《顛狂：處在理性限制中的藝術，1950-1980》就是其搬遷來此后的大動作之一。展覽要呈現的是美國、拉美與歐洲的藝術家們如何在冷戰背景下的動蕩時代中，以一種非理性的態度來展開藝術實驗的種種探索。這“非理性”，正好也是與前述舒尼曼通過“動態繪畫”所著意探究的一脈相承。展中較為引人注目者為古巴裔行為藝術家阿娜·門迪埃塔（Ana Mendieta，1948-1985）的作品。她也是一位必須借助攝影來呈現的行為表演家。她的《印在玻璃上的身體——面孔》（1972），就是以一組照片來作系列呈現。這個系列呈現了她將自己的面孔貼緊玻璃而產生的各種擠壓與變形的女性形象。她以此“惡心”男性中心邏輯下的女性想象。作為后現代藝術中專注行為藝術、打開身體邊界、重新定義身體的風云人物，門迪埃塔后來早早死于非命，否則她一定會有更多的藝術貢獻。

倒是在這里，總算又撞上一個攝影展，《恒河上的現代主義》。展覽主角是已經去世的印度報導攝影家拉古比·辛格（RAGHUBIR SINGH，1942-1999）。他的作品畫面結構復雜，色彩艷麗豐富，瞬間捕捉老到，實為一把好手。據說他深受卡蒂埃-布勒松的影響。因此，這個具回顧展性質的展覽，令到館方把館里的攝影收藏，如卡蒂埃-布勒松與阿杰等人的照片拿出來，插入到展覽中，與辛格的照片進行對比，展示某種聯系與影響。這種我稱為“照片互注”的展品相互說明的現象，現在在一些展覽中時有發生，包括上述奧特布里奇的雕塑與比爾頓的攝影作品以跨樣式的方式來相互映襯的例子。需要指出的是，這種可以盤活自身藏品的“互注”的展陳手法，只可能發生在擁有較多藏品的機構。當然，這也與策展人的“腦洞”之“大小”有關。

在紐約，各國普遍存在的博物館、美術館星期一閉館的慣例并不有效。因為誰也不愿意眼睜睜看著大量觀眾（尤其是國外游客）的流失。不過商業畫廊卻要嚴格遵守此一慣例，以防止惡性競爭。所以周一的切爾西畫廊區均是閉門大吉，包括撞上門去的《光圈》雜志的畫廊也正好在撤展。當然，這也是不喜預作計劃的報應，咎由自取。因此，總體來說，雖然本人這次紐約行在攝影觀展上而言是個“失望”之旅，不過即使如此，居然還有以上值得向大家報告的點滴所感，這就只能說明，紐約是一個鼓動思想的所在。