象眼觀照：觀倫敦科學博物館“照亮印度”展

劉鋮望

英國倫敦科學博物館（London Science Museum）舉辦的“照亮印度”（Illuminating India）展始于2017年10月，將于今年3月底結束。此次展覽設置了兩個展場：一個展示印度的科技史與發明史，另一個是攝影展，在科學的主場撐起一面人文的旗幟。攝影展以1857年和1947年為時間點，分成三大板塊：“權力與表演”（Power and Performance）、“藝術與獨立”（Art and Independent）和“現代與當代”（Modern and Contemporary）。這樣的分法也暗合攝影術的發展脈絡：作為一門新技術，首先也是為權貴所用，然后嘗試著獨立成一門藝術，并從現代進入當代。更進一步來說，從被英國敲開國門開始的印度，也符合這一發展規律。不僅是攝影術，甚至印度本身，在被英國敲開國門之后，也首先為權貴所“用”，掠奪其主權與資源，然后嘗試著獨立，經過漫長的斗爭與探索，終以現代化的姿態邁入當代世界舞臺。

攝影術傳入印度之時，與其隔喜馬拉雅山脈而接壤的中國剛剛被發動的鴉片戰爭的英國侵略，開啟了半封建半殖民地的時代。1842年7月，出現了最早在中國使用達蓋爾攝影術的記錄。時值第一次鴉片戰爭尾聲，使用者是英國軍官和醫生。不過這一次的記錄并未留下照片或版畫。攝影術隨著戰爭傳入中國，對中國人來說，代表攝影術的相機和照片也可以代表西方的強權，對其產生畏懼和厭惡是很自然的。這點與在攝影術誕生之前就已經實際控制印度的英國不同。雖然在攝影術剛誕生時，被拍攝對象對照相機都有無知的焦慮甚至恐懼，但對印度民眾來說，這個大匣子更像是殖民者帶來的新玩具。

權力與表演

早在17世紀初，英國成立不列顛東印度公司，開始與印度通商，并贏得了莫臥兒王朝的信任，在印度的土地上建立了貿易據點，隨即組建軍隊，逐漸開辟殖民地。到17世紀最后10年，印度當地的英國勢力已經成為一個“準國家”，擁有可觀的軍事力量。之后的18世紀和19世紀，英國人清除了在印度的競爭對手，不斷擴張殖民地，直到控制了絕大部分的印度次大陸，并開始推行現代化。在這期間，攝影術于1839年宣告發明，不多久便隨英國殖民者傳入了印度，很快成為統治階級的工具之一。英國軍隊與殖民地官員利用攝影術記錄這片次大陸的風土人情，同時也帶出了第一批印度本土的攝影師，為印度王室服務。

1857年，發生了印度民族起義（之前稱為“嘩變”），其結果是統治印度300余年的莫臥兒帝國正式終結，由英國政府直接支配印度，莫臥兒王朝的末代皇帝巴哈杜爾沙二世（Bahadur Shah II）被流放至緬甸直至去世。來自英國的攝影師查爾斯·謝潑德（Charles Shepherd）與當地英國士兵羅伯特·泰勒（Robert Tyler）拍下了這位以詩才出名的末代皇帝在審判之后、流放之前的照片。他癱臥在床，眼神渙散，前景是支長煙槍。與此同時，早期戰地攝影師費利斯·比托（Felice Beato）經克里米亞到達印度北方邦首府勒克瑙（Lucknow），拍下一些起義之后的場景，比如今天已是景點的巴拉墓園，當時卻是一片殘垣斷壁，大門外、空地上，反抗軍的遺骸鋪散，這樣戲劇性的視覺沖擊，卻難逃擺拍之嫌。彼時的勒克瑙，影像資料多過泰姬陵，包含“風景”“廢墟”“皇宮”等主題的組照，成為了明信片、立體畫和印刷品最流行的題材。而記錄它們的，都是西方攝影師。剛才提到的查爾斯·謝潑德（Charles Shepherd）正是世界上運營時間最長的攝影工作室伯恩與謝潑德（Bourne & Shepherd）的創始人之一，這個于1863年在印度創立的攝影工作室在2016年的所有權官司敗訴后最終關門。其鼎盛時期，幾乎就是無名分的官方照相館，拍攝了大量官員的照片，也對印度社會進行著長久持續的記錄，影像質量頗高。

艾哈邁德·阿里·汗（Ahmad Ali Khan）是首位知名的印度攝影師。他為北方統治者瓦吉德·阿里·沙（Wajid Ali Shah）及其王室成員拍攝的照片是印度人拍攝印度人的先驅作品。從這些作品中，可以看出攝影術在這片土地上是如何糅合傳統文化，造就出獨具風格的藝術品的。艾哈邁德為統治者女兒拍攝的肖像，就是這樣一張作品。一張穿著傳統服飾的標準坐像居中，周圍鑲金邊以作框，框上有二美人魚形侍女，組成統治者的紋章，框下用烏爾都語寫著人物小傳。照片和紋飾，加上文字，構成了整幅攝影作品，顯示出了印度審美的偏好。

這樣的偏好迅速發揚光大，在王室成員中流傳開來，形成新形式的攝影作品。畫家以攝影師所拍照片為底，用水彩、水粉或者油畫顏料加工，滿足各種對畫面和意境的追求?！稙醮值姆ㄌ亍ば粮裢豕罚∕aharana Fateh Singh of Udaipur）是一張伯恩與謝潑德工作室出品的肖像照片。照片中，大君身著傳統服飾，執佩刀立于窗前。而由這張照片加工而成的作品，經整體上色后，大君本人的形象未變，頭上多出的羽飾和比例加大的掛飾更顯華貴；背景被涂掉，角落增加了一根維多利亞風格的立柱和窗簾。這樣一來，除了顏色鮮艷，主體更加突出，立柱代表的支撐與穩定也與大君的身份相得益彰。

《焦特布爾的賈斯旺·辛格二世大君》（Maharaja Jaswant Singh II of Jodhpur）形承雅克-路易·大衛所畫的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》，無光影的扁平化整體如同浮世繪風格，只有大君面部還看得出一點照片痕跡，其余部分都被顏料涂抹過，筆觸并不精細。畫面里英姿縱馬的大君，現實中騎術高明與否并不重要，在攝影術誕生之前的中國，清世宗雍正帝已坐擁一系列繪制更加精美的《行樂圖》，“現實”與“浪漫”兩個詞，一個“是”主義，一個“修飾”主義。而有了攝影術的幫助，帝王想要“行樂”，就可扎扎實實投入其中了。

齋普爾大君拉姆·辛格二世（Maharaja Ram Singh II of Jaipur）是印度第一位攝影師王子，有自己的攝影工作室，也熱衷于自拍。他和寵物狗自拍，戴眼鏡自拍，還把自己扮成濕婆大神的信徒自拍……與當代專業的自拍者們相比最大的不同在于，這位業余愛好者的職業是君王。

權力與表演，權力不能下放，表演卻可以。德里杜爾巴（Delhi Durbar）是英屬印度各土邦貴族和社會名流公開對大英帝國表示效忠的高規格宮廷社交盛會，1903年舉辦的德里杜爾巴的想象圖，具體攝影師與畫師已不可考。作品本身是想象出來的，但對主要人物面部的塑造，均有照片原作當參考。畫師將嚴肅而略顯呆滯的“攝影表情”保留下來，人物頭部以下則是繪制而成，并不像照片那樣細致。次要人物僅有簡單的面部特征，而仆人或者衛兵的臉，就是簡單的三點了。截取主要人物的臉的方法，與波普藝術品并無二致，在這幅作品中浮現著安迪·沃霍爾關于復制的遠見。

子曰“繪事后素”，以印度特色攝影作品為材料理解這句話，豁然開朗。

這一時期，傳統的攝影作品還是以風光和紀實為主，塞繆爾·伯恩（Samuel Bourne）是伯恩與謝潑德工作室（Bourne & Shepherd）的另一位創始人。聯合署名的作品之外，他也拍攝印度北部的雪山和山谷。1860年代的遠景風景作品，第一眼看上去竟有些像鋼筆速寫，不知是否因為前面用筆的攝影作品看下來，產生了心理暗示。隨著攝影工具的升級，奧托克羅姆（天然彩色相片技術，Autochrome）讓風光攝影更加“風光”。海倫·默多克（Helen Messinger Murdoch）是首位環游世界的女攝影師，也是使用奧托克羅姆的先驅之一。1914年，她在印度拍攝的泰姬陵已經非?！皹藴省保簶媹D平穩，曝光正確，顏色鮮亮。展覽現場以燈光片展示，足以從“鋼筆速寫”之間脫穎而出，這代表這一時期畫質的高峰。戈賓德拉姆和歐德伊拉姆（Gobindram & Oodeyram）父子影室以紀實手法表現了1880年代以來的日常生活，比如街邊刮胡子的人、賣蝦的小販和彈棉花的人。彈棉花的人手持彈弓，神色疲憊呆滯，不知濕婆大神拉開“比卡那”神弓時，弦上會不會有棉花。

藝術與獨立

時間和棉花一樣，也在弦上走，展覽進入了“藝術與獨立”這一板塊。20世紀開始，更小更便宜的照相機走入了中產階級家庭。與20世紀一起開始的，還有印度獨立解放運動。隨著運動的開展，攝影也從單純的記錄分化出了表達功能。此前提到的自拍君王拉姆·辛格二世，就已經用照片進行著表達，甚至探索。關于這一時期“藝術”的內容很少。烏姆勞·辛格·希爾-吉爾（Umrao Singh Sher-Gil）和夏普·貝德瓦爾（Shapoor Bhedwar）是這一時期具有代表性的兩位攝影師，也是首次被冠以“藝術攝影師”頭銜的印度攝影師。烏姆勞的自拍已有造型的概念，如《浴后》（After A Bath）。在他的一系列作品中，他從一個朝氣蓬勃的唯美主義者變成了憂郁的隱士，很大一部分原因是自己逝去的女兒和妻子，死亡給他的自拍作品帶來了濃厚的悲劇色彩。夏普所拍的《神秘手勢》在100余年后的筆者看來，非常像老者在為幾名女子拍合照，工具自然是手機，女子眼神都盯著鏡頭，馬上就要開始倒數。

“獨立”對印度來說，是從1857年民族起義開始，到1947年英國向印度移交主權結束這90年的歷史。90年歷史中，影響最大的個人，是圣雄甘地（Mahatma Gandhi）。甘地深知照片可以通過視覺影響產生巨大的沖擊力，于是亨利·卡蒂埃-布勒松和瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret Bourke-White）在甘地生命的最后階段同時出現在他身邊進行拍攝也就不是巧合了。與兩位負有盛名的攝影記者同一時期拍攝記錄甘地的，還有當時的青年共產主義攝影師蘇尼爾·賈納（Sunil Janah）和印度首位女性攝影記者霍邁·維亞拉瓦拉（Homai Vyarawalla）。

紀實攝影作品最具感染力，再加上名人效應，一張照片勝過無數重復的揮拳、吶喊與眼淚?？ǖ侔?布勒松所拍《尼赫魯宣布甘地遇刺》，曝光稍長，尼赫魯身影微微晃動，兩片大面積眩光如淚，樹影亦憧憧……這張照片集氣氛之所極，立刻將觀者拉進那晚的現實中去。

印度觀眾進入這個部分以后，終于叫得出名字，于是更熱烈的討論和更清晰的講解便展開了，若有心，聽得到來龍去脈。

伯克-懷特所拍的《甘地家族群像》里，圣雄甘地大致位于畫面的黃金分割點，自然成為群像中心，從中心展開的動勢連貫，如同人群走來，圣雄面色最平靜，注意到他之后再看其他人，似乎也哀而不傷。伯克-懷特最著名的甘地紡線照這次并未展出。

《德里紅堡的人群》為霍邁·維亞拉瓦拉所拍，略顯印度龐大的人口數量。人們都著白衣，仔細辨認，臉上也是簡單的三點，與1903年德里杜爾巴的想象圖并無二致。

現代與當代

走過圣雄甘地，走過聚集的人群，走到了展覽的第三部分“現代與當代”。1947年從英國獨立后，印度開始向現代化發展，工業化是最顯著的現代化標志，快速發展的工業化包括一個核能項目。拉古比·辛格（Raghubir Singh）是首位完全用彩色膠片拍攝印度的攝影師。印度人拍印度人，被攝者往往忽略鏡頭，即使看見了，也僅僅是看見了?；靵y而熱烈的市井生活從他的鏡頭里飄出，生活中的人們一切如常。美國攝影師米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）也善用彩色，他鏡頭中的印度，時間雖與拉古比相近，但內容完全不同。愛潑斯坦的作品畫面感甚至可與電影相比，這樣的視角首先會帶來形式感，然后才是被自然梳理而疏離的內容。入場時的身份決定了入場的角度，這一點對紀實攝影來說，調整起來并非易事。

時間來到了當代，“新印度攝影”（New Indian Photography）呈現了三個關于印度的項目。蘇拉布·胡拉（Sohrab Hura）的《甜蜜生活》（Sweet Life）、奧莉薇亞·阿瑟（Olivia Arthur）的《私下的，孟買》（In Private， Bombay）和瓦桑塔·約加南塔（VasanthaYogananthan）的《兩個靈魂之謎》（A Myth of Two Souls）。

“當代”的特征之一是“年輕”。3位攝影師都是“80后”，蘇拉布·胡拉和阿瑟都已經是瑪格南圖片社的成員?！爱敶钡奶卣髦皇恰岸嘣?，三位攝影師，有完全不同的成長背景和教育背景?！爱敶钡奶卣髦贿€有“個性”，三個項目相同點大概只有照片和印度，也就是構成“新印度攝影”的基本要素。面對私密經驗、開放式的探索和依然敏感的話題，觀眾難以放慢腳步，于是這三個獨處一室的項目最冷清，而這是不是也可以納入“當代”的特征呢？

《甜蜜生活》并不甜蜜。攝影師17歲時，母親被診斷為偏執型精神分裂癥，這個非常私人的項目聚焦在其與母親的關系上?！端较碌?，孟買》用黑白大畫幅探索身體、性別與幻想，以及在公開和私下里對性別認同的表達?！秲蓚€靈魂之謎》則是一個長期項目，以印度史詩《羅摩衍那》為靈感來源，約加南塔身體力行從北到南穿越印度，依照史詩7個章節的形式，計劃出七本攝影畫冊，目前已經出了三本。這樣的項目，在攝影展里往往難以領略，而這些作品更多的作用，好像是證明“當代”的存在，證明攝影作為平臺和手段的豐富可能。

三個展場都規整，作品都裝簡框，依次排在白墻和灰墻上。展示的主題導致觀眾以印度人居多，這些人中，腳步散亂密集的，是一大家子，和有香味的風一起經過；方言充滿彈性又纏繞的，是穿著格子襯衫牛仔褲運動鞋的中青年，指指點點走走停停；著裝講究神色嚴肅的，往往壓低聲音講標準英腔。時代、文化、階層地位，不僅記錄在照片里，還閃爍在審視著這些和自己有關的國度、來來去去的人們之間。

（作者為倫敦藝術大學電影專業碩士研究生）