直覺與經驗

鐘華連

少有人天生就知道自己可以干什么，適合做什么，但有的人會通過一些契機，一些經歷經驗的累積，意識到自己的天賦，更少有人在有了這意識后，會堅定不移地在適合自己的道路上往前走，而且越走越精彩。作為對中國當代攝影產生過重要影響的攝影人李媚，她的攝影之路便是如此。在這條路上，她早期當過攝影師，后來做編輯、攝影評論、策展，而貫穿其主要攝影生涯的是編輯工作。

李媚，1952年出生于貴州安順，1975年到安順文化館工作，1976年初開始接觸和學習攝影，1983年獲得首屆女攝影工作者展覽金牌和銅牌獎。1984年李媚在苗小康的激勵下，在深圳聯合創辦《現代攝影》雜志（1984-1993年），自此徹底從攝影師轉變為圖片編輯，并將編輯當作自己的終身職業。1988-1990年，她主編以書代刊的《攝影》叢書（共6輯），后來又創辦新聞月刊《焦點》（1994-1998年），2003年還在《中國國家地理》雜志擔任藝術總監。她主編的那些刊物影響了上世紀八九十年代中國攝影的生態演變，為中國攝影界注入了先鋒的姿態與紀實的精神，推動了上世紀90年代對紀實攝影的討論熱潮，她也成為那時候的旗幟性人物。

李媚曾給莊學本、侯登科、林永惠、張新民、線云強、顏長江、杜英男等攝影師編輯個人作品集，并主編《中國攝影家叢書》（22本）、《攝影家》叢書（10本）。她還策劃過不少重要展覽，包括2009年擔任第三屆廣州國際攝影雙年展及“莊學本百年誕辰回顧展1909-2009”的主策展人，2013年擔任“靈光與后靈光：首屆北京國際攝影雙年展”策展人，2016年策劃“侯登科攝影回顧展1978-2002”，還策劃2007年至今的歷屆侯登科紀實攝影獎的相關展覽。她憑著自己對照片的感性直覺和閱讀經驗，去發現攝影師的特點，有些甚至是攝影師自身都沒有意識到的，而攝影師在發揚自己的特點時也慢慢形成了自己的觀點和風格。她還會鼓勵攝影師寫下照片背后的故事，或是自己不斷整理、挖掘攝影師過往的文獻資料來編寫攝影師豐富的攝影生涯，難怪會有不少攝影師說，李媚改變了我。她編輯的那些攝影書，策劃的那些攝影展覽，不僅成就了攝影師，也為中國當代攝影留下了大量彌足珍貴的文本，至今仍在中國攝影界傳播，依然激勵與感召著新一代攝影人。

和李媚的訪談是在《中國攝影》雜志社的會議室進行的，她家在北京的懷柔郊區，她說：“家太遠，還是等我哪天進城約你?！边@種為他人考慮的舉動很貼合她的編輯態度。采訪那天她剛好進城辦事，我們聊了兩個多小時，似乎她這幾十年的攝影之路都濃縮在了那個下午。記得采訪前，她還強調說，圖片編輯是很直覺的東西，不好談。不過，后來似乎隨著采訪過程中她對自己攝影經歷的“剖析”，三十多年的編輯經驗很自然地總結出來了。作為后輩的我除了抱著學習的心態，更多的是欽佩，面談結束后仍然是意猶未盡。她在回家路上還給我補充發了一段微信語音，大概說的是，作為一名編輯，你需要有經驗有眼光，但同時還要經?；氐阶髡叩牧錾先タ紤]，而不是以編輯的姿態去完全控制，這點挺重要的。

您是先做了攝影師，不久后去深圳辦《現代攝影》，轉變為專業攝影編輯，為什么會有這種轉變？

這不是自己選擇的，而是有一個機會剛好出現。去深圳之前，1983年在《大眾攝影》工作過一段時間，這是我學習攝影的重要經歷，那段時間讓我接觸一些編輯的事情，起碼知道圖片放大的比例、版式，了解了一些編輯的工作程序，但沒有覺得自己要做編輯。其實，即便1984年到了深圳做《現代攝影》的時候，我曾經想過回去繼續拍照片。那時候一直認為我是應該拍照，而不是去做編輯。我當時去深圳有一個特別簡單的目的，《現代攝影》創辦人苗小康跟我說，你到深圳工作賺錢很容易，你很快就能買一臺尼康相機，這對于我是非常具有誘惑的。不過在深圳我沒有賺到買尼康相機的錢，最后還是苗小康送了臺尼康相機給我。

我曾經特別適應不了深圳環境，下決心要回去，而且我確實也回去了一個多月。1984年貴州電視臺的專題部主任想要我去做專題。最后我想了想，雜志扔在那是很沒有誠信的事情，雖然我那時候并不是雜志的主要負責人，然后又回去了。其實當時讓我走不了的一個很重要的原因是讀者。那時候《現代攝影》是自辦發行，跟讀者的聯系很直接，每一個讀者的名字地址都是手抄的，這種方式讓你覺得每一個訂戶都是特別具體的人，而且我們經常收到很多讀者來信，大家對雜志都充滿期待。

那時候覺得能夠辦這樣一本雜志，在當時的中國也是特別難得的機會，編輯的自主權非常大。我在《大眾攝影》工作過，我知道用一組稿子有多難，也深知對于地方作者來說，發表一張照片是多么困難的事情。在《現代攝影》只要我覺得這組稿子好，就可以上了，這種自由讓人很興奮。而且我會注意去發現很多不知名的人，我是從基層地方來的人，對于那些基層的攝影者可能內心天然地就會有一種體諒。另外，我覺得自己能發現一些好的作者，讓他們的照片變成文本，這個價值當時也是很吸引人的。結果沒想到回去以后，編輯就成為我的終身職業。

所以您回去之后，后來也沒想過如果有機會還要成為攝影師？

從來沒有想過了。1985年跟于德水等一些朋友去過一次黃河，我發現自己已經不怎么會拍照片了。當你看到的東西多了之后會影響拍照時的判斷，至少不會像以前那么敏捷，手、眼睛，和我所預期的東西有特別大的差異，我總是處于完全不滿意的狀態，沒有一張照片能讓自己覺得很興奮。我后來慢慢意識到，雖然自己不能作為一個攝影家了，但編輯可能比我作為一個拍照片的人更有價值，也更適合我。

編輯在哪些方面吸引了您，如何堅定了自己適合走這條路的信念？

當《現代攝影》慢慢選擇了自己的方向，而且在中國成為前衛攝影雜志的時候，我越來越知道，它對于攝影的價值，它的文化貢獻，所以我覺得自己能夠為這樣的雜志工作還是很難得的事。

其實做編輯，更重要是文化視野和思想開放程度，這很重要，同時自己要與你工作的媒體共同生長。當然，作為圖片編輯對圖片的判斷是最基本的，這種東西是逐漸生長起來的，我也在想自己是不是對圖片有一種天生的感受力，這種天賦在這樣一種工作狀態當中被喚醒了？比如有一次，當時剛到《現代攝影》做美編的韓磊在編輯部的玻璃墻上貼了一張他在河南拍的小照片。我一看到那張照片，就覺得眼睛被刺了一下，馬上要他的照片看，后來在雜志上發了一組他的作品。我覺得這種對照片的敏感性是圖片編輯很重要的東西，可能這就屬于天分吧。通過你的目光，可能會對一個作者產生很大的影響和提升。好多當代重要的攝影家的作品，都是在《現代攝影》首發的，你能看到他們的藝術歷程，并且參與其中，這對于我也是非常美好的。我曾經說過，我做編輯最重要的是渴望交流。

上面談到《現代攝影》，此外您還主編過《焦點》雜志，后來還去《中國國家地理》雜志擔任藝術總監，身為攝影或視覺雜志的編輯，不僅要處理文字，還得有對照片的判斷和編輯，更重要的是要懂得如何處理圖文關系?？煞窬唧w談談這三本雜志的特點，分享下您的編輯經驗，尤其是圖片編輯，您是如何策劃選題，開設欄目，等等。

《現代攝影》最重要的是對于中國現狀的改變和推動。在創辦《現代攝影》的時候，已有很清晰的定位，它是一本專業性雜志，那就得在專業領域里對專業的現狀和問題提出看法，并且要去推動和改變它?！冬F代攝影》得益于1980年代的整體文化氣氛，那是一個文化思想的啟蒙時代，《現代攝影》便是這個時代的產物。

如果現在來看這本雜志最初的一二期，基本就是一個典型的沙龍雜志，但是那時候選擇沙龍是最便捷的對抗主流攝影觀念的方式。很快我們就對于沙龍的東西不滿足了，選擇了現代主義的方向。1989年對我是有特別重大影響的年份，從這以后關于攝影和社會生活、歷史的關系想的更多了，我覺得攝影本來就應該干這件事情，這個想法越來越明確。進入1990年代，實際上我們的目標已經不僅僅是藝術了，我不太會把它定位成攝影圈子里的雜志，我覺得它應該是中國社會文化的一部分。在理論探討方面，我們找了很多作者都不是在攝影圈里面搞攝影評論的，我覺得這個圈子太貧乏了，作者很多都來自于美術界、哲學界和文學界，這也擴大了我的視野。我認為藝術千萬不要把自己束之高閣，一定是要在各種層面推進，深入越深，越說明你的豐富性，你的深度。在這樣的背景之下，我才會慢慢覺得自己所推動的攝影不僅僅是關于藝術，它應該有一個更廣泛的面，攝影天然跟歷史、社會有非常緊密的關系，它本來就是一個記錄工具。

《現代攝影》的另一個貢獻是對國外攝影的介紹，在那個信息封閉的年代，打開一扇通向世界的窗對于中國的攝影太重要了。因為我們離香港很近，接觸到的東西比內陸地區更方便一些，這對我們有很大的幫助。比如，由于香港攝影家馮漢紀、王和璧等人的幫助，1985年4月出版的《現代攝影》第4期介紹了在香港舉辦的“美國當代攝影家作品展”；1986年，阿姆斯特丹畫廊的藝術總監洛倫佐·麥朗在香港做“歐洲攝影發展新趨勢”展覽，后來他把整個參展作品提供給我們，第10-15期，我們陸續刊登了這些作品。此外，《現代攝影》也連載翻譯很多外國文章和書籍，比如從第20期開始連載的《攝影哲學》一書，到最后一期（32期）時還差一章沒有全書刊登完。1998年我給《人民攝影報》開專欄時，補發了最后一章。

而《焦點》是在這樣一個意愿推動之下誕生的，當時我們發現中國圖片傳播非常有限，圖片對現實生活的介入更有限。除了官方媒體的圖片，你看不到別的東西。但實際上攝影的記錄功能那么強大，我覺得我們有一種社會責任和歷史擔當，要去推動攝影跟中國社會關系的密切性，推動攝影對社會生活的介入，所以才會想著把《現代攝影》變成《焦點》，這是一份綜合性新聞文化月刊。

《焦點》雜志設計了一個本刊報告，讓每一期都有一個主題。因為在做《現代攝影》期間，1988年我主編的《攝影》叢書，從第2期開始就有一個紀實攝影的專集，我們形成了這種主題性的編輯方法。這種方法沿用到《焦點》雜志上。其實在1990年代初以前，整個中國雜志很少有每一期圍繞一個話題進行，都是一個個欄目。另外，圖文關系，以及導語、內容、標題之間的關系，還有圖片大小比例，我們都是從美國的《生活》雜志和《時代周刊》上學來的，當然我們會根據中國的情況再做調整，慢慢發展出自己的風格，除了每期的主題，還有一些其他的欄目設計。

我們也發現，在《焦點》的時候可以使用的攝影圖片范圍很窄。在《焦點》雜志之前有一本雜志叫做《海南紀實》，它就是一個圖文雜志，雖然印的很糟糕，照片質量也不好，但它的發行曾到一百萬份。這本雜志最大特點就是為數不多的使用大量圖片的時事新聞類雜志，一下子在中國產生了極大的影響，這讓我看到了公眾對于圖片的需求?！督裹c》試刊出來后，我們在一家廣告公司做過一次讀者調查，從這個調查可以看到，90%以上的讀者對于文字的判斷是非常明確的，但是70%-80%的人對圖片的判斷都是極模糊的。我曾經常講，在中國圖盲比文盲還要多，因為在我們整個傳播和教育里面視覺的位置很微弱。當然，現在不同了， “80后”“90后”的人都是在圖像的環境里面成長的。圖片是一個敞開的世界，我覺得對于圖片的閱讀是需要培養的，做《焦點》時我們也是特別希望去做這方面的努力。

當時《焦點》雜志做過很多選題，在中國還挺先鋒的。第1期做的是失業問題，那時候關于失業問題媒體基本上都不怎么敢談。我們還動員全雜志的人做了“廣州火車站24小時”的采訪，當時廣州火車站是當時全國最亂的地方，雜志社只有一個攝影記者王寧德，我們邀請了《羊城晚報》顏長江參加拍攝，司機和設計也參與拍攝，二人一組，分了幾個小組，每一小組負責一個片區，將那個地方發生的每一個事件用圖文記錄下來，我們的采訪持續了24小時，發現平均5到10分鐘就會發生一起案件。

后來到《中國國家地理》，我純粹做圖片，這之前的工作讓我對人文地理方面的圖片也有不少接觸。在《中國國家地理》待的時間不到一年，當時我主要負責圖片的組稿和編輯，關于圖片和文字在一本雜志里面的呈現與美編也有很多磨合。我當時還提案建立簽約攝影師制度，不是有活就干的那種，而是所有選題都在編輯指導之下，利用地理所的專家資源，攝影師和專家合作，做深入的選題，讓自己也可能變成這方面的專家。我認為這本雜志是最有可能做這事的，當然，這只是一個夢想。

1988-1989年，您和浙江攝影出版社合作出版《攝影》叢書，這是您編輯攝影圖書的開始嗎？這和雜志的編輯有什么不同？您前面談到從第二輯開始以專題的方式出版，可否詳細談談這套書的編輯？

《攝影》叢書其實是以書代刊的雜志，因為那時候期刊號是國家控制的資源，很難批下來。版面和開本上相比《現代攝影》和《焦點》顯得更有書卷氣，正度16的開本，叢書沒有專職設計，第一二期是我做的版式，第三期是張海兒做的，后來韓磊來了他也做過。第一輯是在摸索，有點散亂，是好的攝影家和好照片的概念，有張海兒、呂楠等攝影師的照片；從第二輯以后才開始以主題專集的方式出現，做的是紀實攝影專集；第三輯的主題是“阿爾勒1988—第十九屆阿爾勒攝影節”；第四輯的主題是“港臺當代攝影”；第五輯是“面孔”；第六輯是“風景”，顛覆傳統的“風光攝影”，提出了風景的概念。每輯會圍繞主題組一些文章，這套書還刊登了好多高水平的翻譯文論。

從這套書開始我意識到如果要介紹一位攝影師，不是兩三張照片就可以的，雖然人們記憶當中會有對一張照片的強烈印象，但是這一張照片是在一個背景里面產生的，這很重要。我們跟浙江攝影出版社合作期間，有一段時間從經營方面考慮，把《現代攝影》的方向變成了商業攝影。后來跟出版社合約結束之后，1992年3月出版的第26期《現代攝影》由三大塊面組成：當代攝影家、攝影史、理論研究，每期以二十余版面的篇幅對中國攝影家進行研究性介紹。而這套叢書也影響了后來的《焦點》，這點上面也已談到。這套以書代刊的叢書在我的職業編輯生涯占有很重要的位置，它和《現代攝影》是相互聯系的，這兩本雜志在當時是全國重要的視覺類刊物。

您編的第一本攝影書是？第一次編書感覺怎么樣？

編輯的第一本應該是1989年浙江攝影出版社出版的《侯登科攝影作品集》，薄薄的、灰色的一本書。侯登科自己先自選一堆照片，我從中按照好照片的標準再做選擇，這本書的封面和內頁的版式都是我做的。編輯第一本攝影作品集，是單張好照片的概念。

您還編輯過《倫敦的日子—杜英男攝影作品》《東北人—林永惠攝影作品集》《麥客—黃土地上的候鳥》《流坑—中國農業社會最后的標本》《最后的三峽》《后9·11》《戰友—線云強軍旅攝影作品》等單個攝影師的作品集，這樣的圖書您是以怎樣的編輯思路進行？可以一兩本書來具體談談。

杜英男的《倫敦的日子》，應該是我嘗試編的第一本圖文書。其實有些書最開始作者是完全想到能夠最終成為一本書出版的，作者經常給我講了一些經歷或者看過他們拍攝的一些照片，我感覺有意思，于是和作者一起討論，提出一些建議，然后幫助他們找出版社，最終促成書的出版?！秱惗氐娜兆印愤€獲得《北京青年報》2000年度最佳圖文書?！尔溈汀返淖詈笠徽碌奈淖植糠质俏医ㄗh老侯（侯登科）回到麥客家鄉，去找他拍攝過的那些人采訪?！读骺印肥俏业谝淮伟凑杖祟悓W方式編輯的文本，和張新民來來回回交流過好多次。

林永惠在拍《東北人》前，他在我們家住了差不多一個月，給他看了好多國外攝影家的作品畫冊，和他交流討論，完全改變了他的攝影觀念，他之前在深圳辦了一個展覽，全部是宏大敘事和唯美的照片，最后和他討論拍攝這部作品的方式，甚至包括建議他用6×6方畫幅。

您這些年編了兩本大部頭攝影書，2009年的《莊學本全集》和2016年的《侯登科的世界》，里面的照片和文字量都很大。前者是以圖文方式混排，以時間為線索來編排；后者是照片和文字單出一冊，作品部分里面沒有像通常攝影集那種主頁面的編輯方式。這兩本書我看到的共同點是，您盡可能放入更多的照片，所以照片有大有小，而且有些頁面是鋪滿照片的，印象很深的是，同一場景或角度的照片對頁并置，一邊放一張，另一邊小圖鋪滿。您可否具體談談這兩本書的圖片編輯。

《莊學本全集》肯定是要體現他的雙重價值，他既是一個藝術家，又是一個影像人類學者。他留下了那么多的文字，做過了那么多的調查報告，文獻成為這本書一個特別重要的部分。同時他作為藝術家，也是非常厲害的，要把他最光彩的照片呈現出來，我覺得莊學本最光彩的就是他的肖像作品。所以當時跟《莊學本全集》的設計師王序討論的時候特別強調，希望能夠把他這兩點都特鮮明地體現出來。

從看過莊學本的圖像之后，一直有一個想法就是希望在他百年誕辰之際做一個回顧展，同時做一套全集。一開始我對全集沒有概念，后來請教了廣州中山大學的鄧啟耀老師，他告訴我全集的概念是什么，全集即“所有”。最后把所有能收集到的幾千張照片，沒有做篩選地基本都放在書里，因為沒有什么好和不好。莊學本留下了九本調查日記和兩本1949年之后參加全國少數民族訪問團的日記，這些日記的整理是特別大的工作量，因為他的日記好多是鉛筆寫的，而且是豎排、沒有標點符號，他的家屬整理了一部分，我整理了一部分。

當收集、整理的時候，實際上編輯線索就有了，除了莊學本的這兩種貢獻之外，還要去梳理他攝影生涯的脈絡，他之前是干什么的？他怎么會是這樣？所以書中涵蓋了莊學本1928-1933年期間的攝影習作、1934-1941年邊地考察的全部作品、新近找到的少量1942-1944年印度時期的作品以及1950-1963年之間的作品。書里還放有莊學本自己擬的攝影作品目錄，雖然這個目錄不是全目錄，但是你可以通過這個目錄知道他重視的東西是什么，而且如果有人做研究的話，也可以通過這個目錄發現消失了的圖片。

為了說服出版社和廣東美術館出這本全集，我用了一個極笨的辦法，自己學了排版軟件，把所有圖片和文字落實到版面上，包括圖文怎么弄，作品大圖和檔案似的小圖排列，單元版塊的劃分等。那段時間我每天早上起床就開始干這件事情，吃完飯中午小歇一下，一直干到吃晚飯到晚上12點，干了好幾個月，最后全書有800多頁的量、六十萬字。這么做非常有必要，因為那時候出版社有點不想出了，需要很多錢，差不多40萬元（人民幣）。后來時任廣東美術館館長王璜生到北京看了我做的全書初稿后，他同意美術館出一半出版社出一半，這本書最后才能出來。

編輯《侯登科的世界》也是特別熬人。為什么沒有叫做全集，因為它不是全集，不是他全部留下的照片和文字，他有四萬張照片不可能全用，他的日記，這里面有很多個人隱私的東西，你沒有權力全部公布出來，必須有選擇。這套書最后分為上下兩卷，上卷為作品集，下卷為文獻集。上卷的作品呈現了侯登科的全部拍攝經歷：早期習作、鄉村日常、“麥客”、“民工”、“四方城”、“計劃生育突擊”、以地區和主題劃分單元，他有些主題拍攝時間很長，比如“麥客”，“民工”，但是如果把全部的主題編在一起也不對，他的這些主題與他拍攝的那些日常鄉村生活在時間上是并置的，所以把這兩大主題穿插在其中。除早期學習階段外，侯登科的影像一直處于比較恒定的狀態，階段性的變化并不大。因此，單元里的作品編輯打亂了時間順序，完全根據視覺節奏與邏輯排序。近4000張圖片，以拍攝時間、地點順序排列形成侯登科攝影軌跡的圖片檔案。其中專列一個“侯登科自選作品”單元，這個單元只是侯登科自選作品的一部分，這個部分的重要在于它提供了作者本人對自己作品的判斷與選擇。同時還有把侯登科用過的膠片羅列出來，呈現材料的變化。

我其實是在編《侯登科的世界》的時候重新發現侯登科的，我覺得自己以前對他并不完全了解，他就像一個既熟悉又陌生的侯登科出現在我面前。決定開始做回顧展和編這本書的時候，初選了一兩個文件夾我就不行了，頸椎病犯的特別厲害，我跟于德水說：“我不行了，你選吧，你先初選?！碑斘覀儼鸦仡櫿沟恼掌x出來的時候，我并不認為侯登科是大師，當然他是一個很好的攝影家，但是我沒覺得他有那么厲害，那么好。這個問題讓我內心一直很糾結。后來想，好不容易有一次做回顧展和書的機會，如果不把他的原始圖片全部看過，至少是沒有盡到責任的。于是我決定全部從頭到尾看一遍。就是在看這一遍的過程當中，我發現了一個侯登科，就是我們現在看到的《侯登科的世界》和侯登科攝影回顧展的結果，我突然在這些照片里面看到了他靈魂精神與視覺的統一性，看到了他在觀看與框取方式上的靈性、獨特、精彩，我一下就感覺到他對中國攝影在視覺觀看上的獨到貢獻，他是國際性的中國攝影大師。當時真的是非常激動。我把第二次選的底片送給付羽放大的時候，付羽說，這才是期待與想象中的侯登科。

下卷文獻集大概有50萬字，侯登科寫的攝影文論、日記和書信。我當時想把選好的日記交給錄入公司，錄入公司的人認不懂他的字，我就拿一個錄音機讀，讀完再把磁帶寄給他們錄入，然后我自己再慢慢一遍一遍地看，整個侯登科的文字全部下來有40多萬字。

書中為什么會出現一張大照片和一堆小照片的對頁并置，其實讓人們了解一位攝影家面對一個場景的時候，他的工作狀態是怎樣的，這是研究這位攝影家必不可少的環節。

您目前編輯的攝影圖書，哪本書最滿意？

沒有最滿意的，每一本都有遺憾?！肚f學本全集》相對要滿意一些，但是遺憾還是在的，我其實對自己還是蠻挑剔的。

《莊學本全集》的日記部分，出版社刪掉了一些東西，挺可惜的。比如，解放后，莊學本有一個賬單被刪掉了，理個發多少錢，買一個小本子多少錢？買塊肥皂多少錢？他有一個很詳細的賬單，這里面可以反映的東西太多了，莊學本的生活狀態，還有那個時代的社會環境，等等。還有就是后來家屬拿出一本莊學本自己做的相冊，這么重要的文獻竟然沒編進書里也沒有展出真是永遠的遺憾。真是要慎用“全集”這兩個字??！

《侯登科的世界》留下的遺憾更大。侯登科其實留下了他1980年首次個展的完整的照片和他自己手書的前言，同時他留下了早期一些實驗性的習作，如果把這些呈現出來，你會更加了解侯登科是怎么從繪畫走向攝影，再從沙龍走向紀實的。非常遺憾在我編書的時候沒有看到過些東西，所以書里面只有一個章節：從繪畫走向攝影。因為做展覽時，于德水把侯登科的全部照片帶到了深圳，我才看到原來還有這么多重要的東西。所以我在展覽里加了 “從沙龍走向紀實”的部分。這是我和于德水在前期工作溝通上的疏忽。當我看到這些東西的時候，書還沒有印刷，我趕緊給出版社殷社長打電話，希望能夠以別冊的方式補進書里。他說遺憾總歸是有的，以后再說吧。另外，這本書還有一個硬傷，把一張別人的照片當成老侯的作品了。還有這套書的設計不理想，最后是雅昌的設計師救場，時間太緊了，也只能作罷。

前面談到了一些書和雜志的設計，你自己也會做些攝影書的設計，你覺得編輯和設計是怎樣一種關系？

我覺得一個好的編輯還是要懂一些設計，跟設計師溝通很重要，你必須要有這種溝通，你最后的編輯意圖才可以比較完整地體現出來。我覺得跟好的設計師合作特別重要，能互相刺激和啟發。設計是最重要的體現環節，最后你編得再好沒有合適的設計全完蛋。前幾年編了一本河南輝縣攝影師周振華老先生在1960年代拍攝中國的畫冊《愚公移山：一個時代的宏大愿景》，算是我和設計師溝通呈現得挺好的一本書，為了更好地呈現內容，從開本到不同內容的用紙，關于文獻的處理都做得挺好的。其實設計不僅是版式好不好看的問題，你用的每一種方式都要說出一個理由：為什么要這樣。

您策劃過不少展覽，除了莊學本、侯登科的回顧展，您還擔任過第三屆廣州國際攝影雙年展、首屆北京國際攝影雙年展的策展人。關于展覽作品的選擇，在空間上的呈現，您可否分享下您的經驗。

莊學本、侯登科的回顧展都和書是同時進行的。所以展覽的結構脈絡和書大致相似，以作品和文獻的呈現梳理他們的整個攝影和部分的生命歷程。當然展覽也不可能把書里的所有內容都展出來，展覽也會彌補一些書中沒有的內容。比如書里遺漏的侯登科最早在臨潼文化館辦的個展，在回顧展的時候就還原了一個電子版，用屏幕來呈現。兩個展覽都配合展出了很多文獻資料的原稿。

兩個展覽的作品都采用傳統銀鹽紙基相紙制作方式，并且完全保留了作品底片的傷痕狀態，尤其是年代更久遠的莊學本。莊學本之前在休斯敦做過一次展覽，當時的作品都是打印的，照片修得很漂亮，我覺得這不是莊學本，你必須得要完整呈現他的底片傷痕，這些傷痕就是歷史傷痕??！我覺得這一點作為中國人可能比較有體會。放底片時，我們希望忠實還原莊學本作品底片所有的印記、傷痕、斑點，這是歲月留下來的東西，也是他生命經歷的過程。這兩個展覽都是付羽放的照片，能和付羽合作真是非常幸運和愉快的事情。他真是付出了全部的努力，在這個過程中去接近他們理解他們。當我看付羽全部放好的侯登科照片時，禁不住淚流滿面，他們彼此相遇都是件有福的事。

兩次雙年展都是王璜生館長主持的，廣州雙年展我做主策展人，那是第一次做這么大的展覽，為此工作了兩年時間。莊學本回顧展就是那次雙年展里的一個特展。我們都是一個策展人團隊共同工作。和王館一起工作是非常愉快的經歷。做編輯和策展人的幸運就在于你能夠和一些最好的人合作，可以學到很多的東西。那種相互激發靈感的時刻真是非常的美妙！

展覽空間呈現是極其重要的事情。很多時候有好的東西但是沒有好的空間呈現，而且所有的展覽你一定是受制于空間的局限，很難碰到你想怎么樣就怎么樣的空間。廣州國際攝影雙年展在廣東美術館，已經很好了，團隊很專業，空間也能比較自由地分配，但是因為展覽內容那么多，每一個空間的設計會很挑戰，比如這個攝影家作品和那個攝影家作品之間的關系，他們相互之間應該形成一個場域，有時候1+1不是等于2，可能等于3、等于4、等于很多。還有作品的排序，大空間和小空間的關系，這些都特別重要，這些都要基于策展人對攝影家作品的認識，如果策展人缺乏對視覺的敏感，那肯定不行。我常常覺得編輯其實是一個很經驗性的事情，是通過實踐呈現出來的經驗和直覺。

您從2002年開始在魯迅美術學院攝影系擔任客座教授，講的是“報道攝影和圖片編輯”，不知您現在是否還在教學？可否具體談下您是怎么教圖片編輯這門課的？

現在沒在教了。圖片編輯首先從讀圖開始，讀圖的一些要素，比如說信息，信息分好幾類，人與人之間的關系，人和背景的關系，還有文字和圖片所構成的信息。接下來是一些圖片編輯的類型和體例，不同的編輯體例有不同的編輯方式。還會講圖片與圖片之間的關系，圖片的排序，圖片敘事、閱讀節奏、語境的實現等。讓學生有做一些練習，比如，我會拿一大堆圖片攤在桌上，讓大家從照片的并置中感受不同的敘述與情緒的變化。最后10個人一個小組建一個模擬的雜志編輯部，從討論選題、拍攝、編輯、設計排版，最后完成一本雜志。

您一直與攝影師保持密切的聯系，您覺得圖片編輯和攝影師是怎樣一種合作關系？

互相依靠的關系。其實對于編輯來講是有目的性的，在不同媒體工作，會根據需求尋找不同的攝影師。在尋找這些攝影師的過程中，我覺得交流還是很重要的，編輯和攝影師有時候不是投稿和用稿的關系，要使人家信任你，然后同時你也要直言不諱地表達你的看法，慢慢建立這種信任以后，攝影家就會在長期拍攝過程當中和你保持比較長期的交流。比如說杜英男，他和身邊朋友分享他的照片時正好碰上了一個編輯，結果就會不一樣，最后會促使他有一個成果，而這成果對他來講挺重要的。有一個文本以后，它是一個證明，如果沒有，攝影師很難向別人介紹自己。文本會是一種推動，也會給攝影師提供一些機會。

我在看攝影家的作品時，總會有一種合并同類項的概念。每當你編輯選擇照片的時候，你會發現每一個攝影家在他們長期拍攝當中，會有一些觀察習慣不自覺地散落在各個不同階段，我會用這個概念把一些同類的東西集中起來，這種方式會常常帶來驚喜，你可能就會發現攝影師的一種特性，他就是這樣看事物的，這是他區別于別人的地方。這一點很重要。所以有時候我給攝影師選照片，選出來后，他們會覺得特別驚訝：這是我的照片嗎？這可能是他自己在看自己的照片過程中不一定看得到的，所以從某種意義說有些攝影師是被編輯發現的。

編輯對攝影家們確實有很大幫助，甚至會使他建立一種自信。當然編輯肯定也會有走眼的時候，也會有對一個人預見、判斷失誤的時候。

現在越來越多攝影師關注圖片編輯，你覺得攝影師有必要了解編輯工作嗎？為什么？

那當然非常有必要，如果攝影師了解圖片編輯，他就知道圖片傳播根據不同的目的和文本應該怎么選擇照片、怎么給照片排序。我覺得攝影師關注圖片編輯，甚至是親自做一些這方面的工作是很重要的。

您從事編輯三十多年，各種編輯工作方式都有接觸，這么多年編輯工作也發生了很大變化，您怎么看待編輯職業，尤其是圖片編輯、攝影編輯？

你看到現在所有傳播結果都是編輯的結果。那次做廣州攝影雙年展時，我做了一個關于汶川地震的展覽，展覽照片包括汶川人自己拍的照片、媒體用的照片，還有我自己選的照片和汶川人自選的照片。同時請每個汶川人說明選這張照片的理由。這樣能夠呈現不同角度和立場挑選照片的差異性，你會感覺到作品與個人之間的關系，職業和非職業之間的關系。媒體全都是災難，強烈震撼的視覺，但是汶川人不是這樣，他們選的都是可以寄托他美好希望的、與他個人生活有關的，記得有個人選的照片，畫面里是一個很破的房子，他說這是倒塌了的他家的房子，對別人可能沒有意義，對他來說很重要。

我認為圖片可以運用到各個不同的領域，它在各個不同領域里面有不同的特點，編輯要隨著不同媒體的需要去調整自己對照片的看法，去尋找和選擇。比如，我做《焦點》時強調選有信息量的說明問題的照片，有些可能并不符合專業領域里的照片評價體系，構圖沒有那么美，但是我覺得這張照片能說明問題。做《焦點》時，關于藝術追求推到后頭去了，最重要的是信息。在《中國國家地理》時，主要是人文地理，首先要有一個地理的概念，這一點非常重要。

您對年輕的圖片編輯有什么建議，如何能成為更好的圖片編輯？

最重要的是全身心地熱愛編輯這件事，愛就是動力，你就可以去做一切。