主題與視角

在中國改革開放前后幾年間，一些外國攝影師幸運地來到中國，記錄了當時的社會生活，留下了樸實生動的影像，成為一個時代節點的珍貴記憶。40年在人類長河中十分短暫，但在當代中國卻聚集著巨大的信息。由中國攝影家協會、鄭州市人民政府主辦，中國攝協對外聯絡處、鄭州市文聯、《中國攝影》雜志社、《中國攝影報》社、中國攝影出版社承辦，由圖鳴策展的“中外攝影對著拍—紀念改革開放40年攝影展” 以馬克·呂布、布魯諾·巴貝、閻雷、伊芙·阿諾德、阿德里亞諾·馬達羅5位國際著名攝影家在中國改革開放前后拍攝的40幅作品作為參照藍本，征集中國攝影師當下或近幾年相近場景、相似內容、相同地點的影像。征集活動于2018年4月啟動后，至5月初，共有5100余幅投稿作品，但經專家評審只有4幅作品符合展覽要求。為此主辦方發起了該展覽的“特約中國攝影師”招募（名額為72位，截至6月18日）和自由攝影投稿（截至9月30日），為其余36幅作品繼續征集對應的作品。最終評選出的作品，將于2018年11月與國外攝影家作品一同在北京、鄭州等地展出。

作為此次展覽征集活動的延伸，5月19日在河南鄭州升達藝術館報告廳，《中國攝影》雜志社主辦了“主題與視角：四十年來部分中外攝影人中國拍攝的比較分析”專家討論會。討論會圍繞改革開放前后外國攝影師來華情況，他們所拍攝作品的歷史價值，以及中國攝影師如何表達自身在所處時代環境的狀態等議題展開。討論會由原《中國攝影》雜志主編晉永權主持；楊浪、陳衛星、楊小彥、肖小蘭、陳曉琦、王曉松和趙迎新七位視覺研究者分別作主題發言?，F將此次研討會的發言摘要及前期征集到的4組作品刊登如下，以期廣大讀者繼續關注此次展覽。

從歷史到現實，對老照片的解讀

楊浪（資深媒體人，北大新聞傳播學院兼職講師，中國攝影家協會理論委員會委員）

由開放的國策和經濟發展所帶來的文化交流的擴大，使150年來，尤其是近50年來有關中國的老照片愈益進入我們的視野。變化，這個主題不但具有政治正確的意義，也具有極大的觀賞性。這個趨勢是從1997年開始的。云南方蘇雅影像的發現，殷曉俊、羅慶昌傾囊而出，翻拍了600張底片。在這以后，莫里遜、詹·布魯恩、甘博等一批拍攝民國時期中國的作品也大量進入我們的視野。還有馬克·呂布、齋藤康一等拍攝的新中國，布朗日·索朗德拍攝的文革時期，閻雷拍攝的1980年代。還有曾璜、徐宗懋、徐家寧、仝冰雪、張明等系統研究老照片的研究者及其相關著作出現。張明的《外國人拍攝的中國影像-1948-1949》中收入了60多位外國攝影人及其介紹。

老照片的主要價值在于其不可替代的形象文獻的價值。構成“歷史”的便是人物、事件及其細節。通過書面文獻，我們或許熟知事件發展和人物行止，但對于彌漫在人事中的細節卻幾乎一無所知。所以即使在我們熟知的歷史事件的照片面前，也會感到十分陌生。解答陌生，正是釋讀老照片的方法論的意義。 “對著拍”這個展覽往后的進行不要停留在皮相上，而是要去了解和研究所要對應的那張“老照片”。老照片的釋讀是發掘其特殊的歷史價值的具有學術意義的十分有意義的研究方向，是需要史料基礎，視覺記憶、圖像敏感和文獻集成能力的綜合性研究。

“40年影像對比”很容易引入一種政治正確的意識形態語境。我試圖在不與其沖突的前提下，談一下釋讀老照片（不論其幾十年）的方法問題。第一，與已知信息的比對，根據已知影像信息，尋找相關性；第二，發掘人物及人物關系，包括拍攝者與被攝者之間的關系，使用器材的區別等物理信息；第三，細節，影像之于文字的核心區別就在它的形象性、可視性，在可觀瞻的圖像中，細節的歷史價值是不可替代的；第四，解析影像對歷史的重新呈現，老照片中蘊藏著的豐富信息需要我們在熟悉和掌握史料的基礎上重新書寫。

國際傳播視角中的中國影像

陳衛星（中國傳媒大學傳播研究院副院長暨國際傳播研究中心主任，博士生導師）

傳播無疑是有形式的，問題在于形式的真實性與人們主觀想象的關系基于什么樣的時空想象，如何被受眾接受并產生說服力。四十年前，西方攝影家如何發現中國？換句話說是西方攝影家產生視像觀察的出發點是什么？今天，我們又如何看待在真實和想象之間掀起陣陣漣漪的西方攝影家的東方印象？

這里存在著三個分析節點。第一，如何建構話語？按照?？碌脑捳Z理論，視角的產生或視線的投射是一種權力關系的結果。畫面元素的呈現不僅僅是一個符號學的能指的產生，比如說人群、表情、街景、建筑的空間定位，同時也暗示著攝影作者試圖與拍攝對象產生交流的一種心理姿態，從而在觀眾的時空記憶中沉淀為一種圖像意義建構的正當性或倫理性問題。第二，如何剪輯時空？現代性是西方文明的文化領導權的一個尺度，其中一個核心概念是線性時空觀，正如西方語言體系當中的時間性概念的結構劃分一樣，有將來時、前將來時、過去將來時、未完成時，等等。在這些圖像中，一方面，有被發現的東方景觀的靜態性的渾然一體，從而顯示與“他者”的時間距離；另一方面，這些靜態影像的變異元素又暗示一種時間的斷裂，而產生對西方文化的接近性。第三，如何定義現在？事實上，被西方攝影家定格的過去只是過去的一種參照。在連續性的演變狀態中，一個與過去產生疊加（或蝶變）的意向性現在，體現一種反東方主義的自我指涉。這意味著試圖通過新的影像修辭產生一個指涉自我的能指，它的形式即是它的內容。

面對世界時間的對比，中國意識實際上差不多就是它自身修辭結構在所涉及主題和內容上的投射。進一步說，是把“他者”的投射轉化為對自我主體性的分析和討論。影像僅僅是一種轉義的投射，究竟是“他者”的變異？還是自我的創新？普遍性的物質空間和特殊性的精神空間的融合結構和密度關系繼續測評藝術家的想象力和批評家的判斷力。

觀看與被觀看

楊小彥（藝術評論家、視覺研究學者、藝術家；中山大學傳播與設計學院教授，博士生導師）

討論攝影，其實是討論其所涉及的觀看之道。攝影之道，作為觀看之道，討論的是人如何從肉眼觀看走向機器觀察，然后，又通過機器觀察重新走向肉眼觀看。于是，觀看與觀察的關系，就必然貫穿于攝影的全部歷史之中。正因為如此，討論攝影進入中國就成為一個問題，用以檢視背后所呈現的東西方的文化沖突，以及中國的獨特回應。

考諸歷史，中國最早出現攝影術是在1842年。經過一百多年的發展，攝影不僅在中國已經生根，更成為中國觀看之道中重要的內容，而書寫著一部有視覺記憶功能的圖像之書。攝影進入中國，這本身構成了一個歷史題目，但迄今為止，關于這個題目的相關討論，卻一直沒有很好地展開，仿佛這一西方的視覺觀看之道與圖像生產方式，并沒有在中國引起必要的文化反彈，不像文學，在現代性推動之下，隨著白話文的興起，引起了傳統國粹派的激烈攻擊，以為用現代漢語寫作，無異于數典忘祖。

有意思的是，民國年間以“美術攝影”自稱的攝影家郎靜山，他創造的“集錦攝影”，通過暗房處理進行拼接而刻意模仿傳統繪畫樣式，作為審美風格，曾經引起攝影界乃至藝術界的熱烈討論。郎靜山的做法不僅符合那個年代畫意攝影的美學目標，通過專門處理使攝影的藝術性得以彰顯；而且，他還通過這樣一種對中國傳統繪畫樣式的直接挪用，來為民族主義藝術張目，從而創造出一種中國式的攝影風格。今天看來，郎靜山的攝影實踐帶來了復雜的影響，創造了一種中國式的畫意攝影傳統，這一傳統，從郎靜山開始，經張印泉、黃翔到陳復禮，其審美情操一脈相承，代代有人，成為書寫攝影“藝術性”的主流正宗。這一點顯然契合于上世紀30年代民國對于傳統回歸的訴求，這一訴求同樣具有反對左翼傾向的立場。1949年跟隨國民黨到臺灣的郎靜山很快成為臺灣主流，受到了當局的大力支持，而與企圖面對現實的攝影努力相背離。郎靜山現象于是也就成為了東方現代主義攝影潮流當中一個奇特的現象。同樣情形也發生在中國大陸，不過中國大陸的情形有所不同。也許是因為文革期間唯美風尚也一掃而空，代之而起的是完全政治化的攝影圖解，所以，在改革開放之初，以北京“四月影會”為代表的攝影群體，其中主要的努力是用“藝術”的名義來復興攝影的畫意傳統，這一傳統很快就和香港攝影家陳復禮的畫意攝影相結合，而成就了這三十多年來的所謂“沙龍攝影”。與此同時，“四月影會”以李曉斌和任曙林為代表的紀實潮流，以及活躍在新聞媒體的廣大攝影工作者，包括那些徘徊在城市的攝影人如張海兒諸人，最終成就了1990年代一場空前浩大的以“紀實攝影”為號召的視覺文化運動。

讓圖像見證歷史，通過鏡頭對歷史、現實、現場發出具有人文立場的持續追問，這是發生在上世紀90年代以“紀實攝影”命名的廣泛的文化運動的出發點。事實上，只有用圖像見證歷史，歷史才是可視的，歷史意識才會具有視覺的特征，歷史的靈感也才會和圖像息息相關。同樣，只有視覺的人文追問，圖像才會與現場、與現實，進而與歷史發生血肉關系，才能使目擊和觀察成為一種具有人文情懷的目擊和觀察。

事實上，在中國，我們對于攝影的討論，長期以來一直停留在審美的層面，以為攝影只是一個鏡頭如何構建意義的問題，而照片作為藝術的平面載體，呈現了拍攝者的全部價值與觀念。結果，我們總是圍繞著平面這一現象喋喋不休，一方面，自覺或不自覺地把平面視作鏡頭本身，用以探討拍攝者的創作動機；另一方面，平面成為唯一對象，不僅體現了拍攝者的技術含量（這是“專業性”的有效保證），而且還具有類似繪畫藝術那樣的獨立性，用以證明攝影之所以能夠成為藝術的原因。

在我看來，正是這樣一種表面的審美方式，以及背后的流行美學，造成了認識與理解攝影的廣泛困境。我們有太多的攝影批評不知所云，更有太多的自以為是的質疑與回答，而全然不顧對象。關鍵是，我們有林林總總的攝影分類，多從照片本身出發，把“創意”、“藝術”、“紀實”與“觀念”等概念輕率地扔給攝影實踐者，繼而扔給觀眾，而有意無意地忽視了這些概念，因其含混與沒有明確的邊界，早已成為無法定義對象的定義。

視差之間

王曉松（策展人、藝術評論人）

選出40年來外國攝影師拍攝中國和中國人自拍的攝影作品放在一個框架下，明顯是“鼓勵”、“提醒”、“引導”大家帶著“比較”的心態進入這一并置的話題中。攝影師拍攝題材（對象）的“中國現場”是一個公共前提，它是人們努力發現其中的差別，并通過差別分析照相機后面不同群體攝影師的社會和藝術動機、邏輯和處理方法的實在基礎。這樣的情形在過去民族志、視覺文化等的研究中不乏精彩的理論支持和數量繁多的大眾案例，而且也是依然有效的方法之一。但這種推理又是建立在某些必不可少的前置條件之上的，不妨設想一下：如果抽掉這些前提，或者隱去或虛構拍攝者的資料，僅僅從作品來推演而不是從身份的“不同”來觀看的話，又會是什么樣的結果？眾多可能性中的一種可能是：隱藏在這種不被先入為主的視差所左右的部分，是又一個曾被包括攝影師在內的人所忽略的“中國現場”。

中外攝影人拍中國，通過一張照片或多張照片來理解這樣一個宏大的現場，肯定是不夠的，僅僅靠對圖像的解讀也是不夠的，我們還要看到圖像背后生成的機制。

當今上海城市攝影的傾向與缺失

肖小蘭（藝術家、策展人、評論家，原上海美術館學術部主任）

改革開放40年，上海的城市風貌以及城市人口的結構發生了巨大變化，由此形成了新的城市生活方式和新的價值觀念，在上海地表的林立高樓和新舊更替里面，其實每時每刻都有著欲望與現實的沖突，有著奮斗與挫折、成功與失敗，這是活生生的人性和生命，應該說，這為包括攝影在內的所有文化藝術提供了豐富而強勁的題材，但是很可惜，在這個歷史的轉折時刻，藝術家往往缺席。上海的攝影家對上海的文化歷史，對正在巨變的現狀研究太少，了解太少，于是五香豆式的作品大行其道。五香豆是上海城隍廟里賣的一種土特產，我們的許多作品似乎滿足于做特色風味的點綴，由此形成了五香豆文化。

當然，上海攝影中還是有令人鼓舞的攝影家和作品。比如陸元敏，他只拍上海城市生活，他拍攝的原則是在圖片中消解時代特征，鏡頭聚焦在自己生活中所熟悉的上海城市四周。從我觀察陸元敏的照片，可以說攝影家陸元敏作為一個久居在上海的人，見證了被時代風雨沖刷后的城市與個人命運的變化，對這個城市他幾乎是用一種偷窺式的方式在拍攝，他的鏡頭對準他所熟悉的人、家庭以及社會，拍攝的照片有一種神秘莫測的調子，看似平常的拍攝，卻以一個創造者的身份，在鏡頭中反觀城市日常生活中的意義，他讓觀眾逐漸走進這個城市生活的內核，通過照片表現上海生活風貌和世俗人情，揭示上海這個城市的生活本真和生存挑戰，但陸元敏還不是以剝洋蔥的方式層層剝盡，鏡頭感有點過于平和?？梢哉f好的城市攝影的意義，是讓我們看到那些在城市建筑遮蔽下不同生存狀態的人和這個城市的關系。

城市題材拍攝是很吸引人的，除了今天高科技帶來的日新月異的變化，還有我們這些生活在傳統、歷史與未來之中，每天穿梭不停并留下不同痕跡的人，以及在任何不同時期社會發展中，人必須面對的種種命運，這都是一個好的攝影家會面對會思考的主題，優秀藝術家的創作是在個人生活體驗基礎上追尋探求更高的對人類社會的見解，并以完美的藝術形式，幫助人類認識我們生存的世界。

中原鄉土的影像樣本

陳曉琦（攝影評論家，河南攝影研究者）

從改革開放后的1980年代初到此后的30多年，鄉土攝影一直是河南攝影逐步多樣化中的一條主線。

河南有一大批攝影家把目光鎖定在中原鄉村，從未抽離。這種選擇既出于他們置身的農耕歷史的限定，也有他們這一代人在為工農兵服務的革命文藝中受到的熏陶，而它們的實踐又包含著對意識形態化宣傳攝影模式的對抗、對新時期文藝思潮的呼應以及個人的精神訴求，等等，是在多重語境中展開的。

清晰的民間立場、樸素的人道主義關懷是河南鄉土攝影的整體底色。長期關注農民的日常生活，真實呈現農村的生存狀態，顯示出對于農村生活的高度認同和對中原厚土的深切依戀，同時表達出一種悲憫情懷和歷史想象。他們沉浸于此。社會變革風起云涌，農民主體性的弱化或消失，城鄉裂痕日益加深的后果，農民在國家現代化中所承受的犧牲和陣痛，無論如何進入不了他們溫情脈脈的鄉村意象。于德水、趙震海、姜健、閆新法、武強、李克君等鄉土攝影家雖然有著各自的影像語言與風格，但鄉土情感、觀看角度和價值觀念上卻沒有太大的差異，從中可以看到歷史對一個攝影群體的塑造。

河南鄉土攝影家在一個特殊的社會變革時期，由種種機緣和用自己的執著，用30年的時間，創造了一個豐滿的中原鄉土的影像樣本，其價值和意義大可深究。

再現社會介入的文獻價值和延展式的藝術化闡述

趙迎新（影像文化出版人、策展人、原中國攝影出版社社長）

對于“中外攝影對著拍”項目的理解其實不是一個游戲或簡單的場景再現，其所采用的歷史圖片社會介入方式，所呈現的社會意義和歷史價值將會產生深遠影響。所以對于項目的理解我們不能僅僅停留在場景的前后對比層面，應該考慮在創作方面的深刻度、延展度和藝術表達的豐富性上，具備時代性。融入拍攝者對當下文化、社會的思考，和當下的藝術創新，我想最終的創作成果必將成為具有時代印記的影像文本。