這樣的戰士

李兆忠

在生命的最后歲月，張仃隱居在京郊門頭溝自己設計的石頭房子里。此時他已放下畫筆，不再過問畫壇是非，凡是去拜訪過的人，定能看到這番景象：一位白發老人坐在臨窗的藤椅上，抽著大煙斗，獨自沉思，案幾上放著一撂《魯迅全集》。據夫人灰娃介紹，張仃經常喃喃自語的一句話，就是：“還是魯迅的好?！贝_實，就人格的孤迥高邁，人品與藝品的高度統一，張仃與魯迅有許多相似。然而，魯迅是中國現代文化史上的巨人，偉大的文學家，杰出的思想家，也是一個博大精深的矛盾體，冷峻與灼熱，感性與理性，進取與虛無，希望與絕望，在他身上同時并存，崇拜者可以從不同的角度去理解吸收。而張仃，是一位樸素的藝術家，與魯迅有著不同的知識背景、人生經歷和性格，那么，他是以什么方式與魯迅發生精神上的聯系的呢？

《焚書坑儒圖》：回到歷史原點

魯迅的形象第一次出現在張仃的筆下，是1933年，其時張仃年方十六，是北平私立美專國畫系的一名學生。

第一幅畫《焚書坑儒圖》，晚年張仃時常提起這幅漫畫，興奮之情溢于言表。1998年4月張仃接受鳳凰衛視采訪，老人再次回憶起這幅畫：“我用水陸畫的形式畫的漫畫《地獄變相》（即《焚書坑儒圖》），把閻王畫成蔣介石，下面是丁玲關在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼在后面追。這個形式的漫畫在北京的一個漫畫展覽會上，人們很認可，用民間形式，畫現代生活?！?/p>

張仃創作《焚書坑儒圖》的時間應為1933年下半年。是年5月著名左翼女作家丁玲被國民黨特務綁架，拘禁于南京秘密監獄，坊間盛傳魯迅被當局通緝追捕的消息，風聲肅殺。在這種時候畫這種漫畫，無異于頂風作案。其時張仃，正是血氣方剛的年齡，強烈的離黍之恨，加上魯迅作品的激勵，使他變成一位癲狂的漫畫斗士。1934年4月，因參與中共地下黨領導的左翼美術活動，張仃被國民黨憲兵逮捕，解押南京陸軍監獄，判處三年有期徒刑，后因年幼（不滿十八歲），改送蘇州反省院。像《焚書坑儒圖》中的丁玲一樣，張仃也被關進了鐵籠子。

筆者一直好奇，張仃畫這幅《焚書坑儒圖》時，是一個涉世未深的少年，其中的魯迅、丁玲及政客蔣介石，究竟被他畫成了什么模樣？遺憾的是，張仃這一時期的漫畫作品已蕩然無存。

十年前，筆者撰寫論文《張仃與魯迅》時，突發奇想，何不請張仃先生憑記憶再畫一次《焚書坑儒圖》？繼而又躊躇，老先生此時已不作畫好幾年，況且又是九十高齡，頑疾纏身，他會應允嗎？

令人驚喜的是，老人竟答應了這一請求，以焦墨重繪了這幅漫畫，還加了題跋：“七十年前北京美專讀書時，曾繪《焚書坑儒》，抨擊時政，丙戌年應兆忠之囑，憑記憶重繪。歲月匆匆，往事如煙，不勝感慨。九十它山張仃于京華?！睋蛉嘶彝尴蚬P者透露，為重繪這幅畫，張仃花了很大工夫，數易其稿，遲遲不肯交出，最后只好由她來定奪。

品賞這幅張仃在耄耋之年憑記憶重繪的《焚書坑儒圖》，遙想少年時代張仃的原作，揣度它們的異同，是一件令人興味的事。必須承認，十六歲的張仃畫這幅漫畫時，對畫中的人物，無論蔣介石、魯迅還是丁玲，都沒有太多的了解，因為他太年輕。然而冥冥之中有一種強大的力量，將張仃與這三位重要的歷史人物緊密地牽連到一起。尤其前兩者，一正一反，深深地嵌入張仃的生命進程與愛憎世界。這一切，必然會反映在絕筆版《焚書坑儒圖》的創作中。

凝視絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅，雖然只是寥寥數筆，卻神態逼人：火苗燃燒式的黑發，嚴峻的眼神，瘦削突出的下巴，濃髭下緊閉的嘴，將魯迅倔強、孤迥的氣質和盤托出，我敢說，這是與魯迅的本真最接近、最神似的造像。

將絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅與張仃之前的魯迅像比較，同樣是一件很有意味的事情。張仃筆下的魯迅像，除了《焚書坑儒圖》，另有三幅，分別作于1941年春、1941年秋與1948年。前者是張仃為延安“文抗”的魯迅研究會設計的會徽，一個輪廓分明、表情嚴峻的魯迅側面頭像置于圓形中，方圓對比，黑白兩色，手法洗練到極點，散發著強烈的視覺沖擊力，與絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅像格調比較接近。年輕單純的張仃，能作出如此深邃老到的魯迅像，與當時所處的環境有關。1940年夏張仃在“魯藝”遭放逐后，于1941年春，應蕭軍之邀進了“文抗”，任魯迅研究會的藝術顧問，負責美術設計事宜。與“魯藝”相比，“文抗”的氛圍自由寬松，主要負責人蕭軍、丁玲都吸五四新文化運動的奶汁，是在魯迅的呵護支持下成長起來的，因與“魯藝”領導“歌德派”的美學觀點不合，于1942年前后在延安文化界掀起過一陣小資啟蒙主義的旋風，蕭軍聲稱“一枝筆管兩個黨”，丁玲發表《“三八節”有感》《在醫院》等一批頗具批判鋒芒的文章。在這種氛圍下，張仃也在《解放日報》上發表了批判庸俗社會學，為漫畫、雜文藝術創作規律正名的長文《漫畫與雜文》。

第二幅像是為延安魯迅逝世五周年紀念大會而作，是一幅巨大的炭筆肖像畫。此畫根據魯迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙橋青年會舉辦的“第二次全國木刻聯合流動展覽會”，與青年木刻家交談的照片創作而成，畫上的魯迅毫無病容，面目安詳，神情愉悅，慈父般的柔情之中，既有“回眸時看小于菟”的舐犢之情，又有“俯首甘為孺子?！钡闹液?，從一個側面展示了魯迅的精神氣質。

第三幅漫畫《橫掃一切反動派》作于1948年東北哈爾濱，此時張仃已加入中國共產黨，接受了延安文藝整風運動的洗禮，時擔任中共《東北畫報》的總編。畫面上，魯迅居高臨下，偉岸的身姿占據半個畫面，以如椽之筆，橫掃打著“自由主義”“言論自由”“第三條道路”“民族主義”“中立立場”旗號的反動勢力（包括美軍、蔣介石、日寇殘部、右翼文士、封建鄉紳），保衛東北解放區的勝利成果。值得注意的是，張仃并未將魯迅繪成“橫眉冷對”的表情，而是面帶微笑（應當是輕蔑的微笑）。

張仃出生于1917年。他成長的時代，正值中國社會大動蕩、大分裂、大沖突，革命思想風起云涌的時代。這種歷史氛圍不可能不影響張仃對魯迅精神的接受和認知。盡管在“文抗”的時候，受特殊小環境的影響，張仃補了啟蒙主義一課，總的說來，他與“革命者”的魯迅有更多的共鳴，與“啟蒙者”的魯迅則相對疏離。唯其如此，當文藝整風運動一來，聆聽了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之后，就心悅誠服地接受了“文藝為工農兵服務”的美學。后來加入中共，更是自覺地遵守組織紀律。這些因素的合力，催生了《橫掃一切反動派》的魯迅像。

1949年后，張仃不再畫魯迅像，畫了不少魯迅故居的水墨山水畫。隨著頻繁的政治批判運動，魯迅的精神弟子（如蕭軍、胡風、丁玲）紛紛遭受厄運，魯迅不斷被扭曲、涂飾，最終變成了一塊招牌，真實的魯迅于是退居到張仃記憶的深處。直到1966-1976年間，張仃浴火重生，魯迅也隨之復活。絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅形象，接續了1941年兩幅魯迅像的思路，而內涵的深邃，又大大超過了前者。

“魯迅先生早就接受了印象派的色彩”

1942年10月18日，張仃在《解放日報》上發表了《魯迅先生作品中的繪畫色彩》。這是一篇只有了解西方文學史、繪畫史，才情豐沛的畫家才能寫出的妙文，如今已成為魯迅研究的經典文章之一。

文章指出：“魯迅先生是沒有畫過畫的畫家，是沒有畫過畫的現實主義畫家?！斞赶壬睦L畫才能和繪畫知識，充分地表現在藝術作品中?！比缓笠噪A級論的觀點解讀魯迅的色彩感，顯示了張仃作為一位畫家纖細的色彩感覺：“魯迅先生的作品，猛看上去很像單色版畫，但在凜冽的刀尖所刻畫的景色和人物上，罩上了一層薄霧，迷蒙中具有色彩。不過這色彩太黯淡了，倘不仔細辨別，很難看出，像僅從一角射進一線陽光的廟堂，光線微弱而稀薄，反射在古舊的壁畫上，所顯示的隱約在幽暗中的色彩?！睆堌赀M而認為：魯迅先生浸透了勞苦大眾的感覺，不能感興太鮮艷的色彩，也沒有太鮮艷的色彩可以喚醒魯迅先生的感覺，因為“封建階級把人民對于色彩的享受都剝奪了，把顏色分出階級來”。而中國的資產階級，一味模仿美國資本主義，更是缺乏色彩教養。反映在新文學作品中，一個共同的缺點，就是缺乏色彩。在這種背景下，魯迅先生獨特的色調，就顯得格外可貴。

然后，張仃話題蕩開，從繪畫的角度，論述西方古典文學與現代文學在色彩描寫上的差異。張仃列舉托爾斯泰的《戰爭與和平》與肖洛霍夫的《靜靜的頓河》中兩段月光描寫的文字，指出：“前面的一段描寫，青蛙的綠色背脊，特別凸出，像剪紙一樣，貼在黑色的水墨畫上；而后面的一段描寫，人物和月色混然一體了?！敝链?，張仃點出：魯迅先生早就接受了印象派的色彩，正如《補天》里對女媧描寫的那樣：“她擎起那非常圓滿而精力洋溢的臂膀，天空便突然變了色，化為神異的肉紅……她在肉紅色的天地間，走到海邊，全身曲線便消融在淡玫瑰色的光海里，直到身中央才濃成一段純白……”然后又舉《阿Q正傳》中阿Q與小D斗毆的描寫：“四只手拔著兩顆頭，都彎了腰，在錢家的粉墻上映出了一個藍色的虹形……”

西方現代繪畫起源于印象派，印象派繪畫打破歐洲古典繪畫“固有色”的成見，將陽光融入調色盤，繪畫世界從此變得色彩斑斕、變化無窮。以此為契機，色彩擺脫了物體對象的限制，獲得了獨立自主的空間。以畫家的犀利之眼，在魯迅的作品中發現了印象派的色彩感，張仃是第一人。

文章最后指出：“魯迅先生不但有自己的獨特的色調，同時又是地道的民族氣派，比若干中國的洋畫家們歐化色彩的繪畫，更富于東方色彩，而帶有大陸氣氛多了?！边@次，張仃拈出《在酒樓上》的一段描寫，視若一幅古拙蒼勁的唐宋畫卷：“倒塌的亭子邊，還有一棵山茶樹，從暗綠的密葉間，顯出幾十朵紅花來，赫赫的在雪中，明得如火，憤怒而且傲慢……”

張仃發表這篇文章時，延安文藝整風運動正在熱火朝天進行。四個月前，張仃聆聽了毛澤東的《在延安座談會上的講話》，受到感召，藝術思想悄然發生變化。從此文嫻熟地運用唯物主義美學，中肯地批判西方抽象派大師康定斯基的色彩理論，評價魯迅先生藝術創作的色調，可以看出這一點。然而與此同時，張仃毫不忌諱地指出，魯迅先生早就接受了印象派的色彩，依據的邏輯，是社會歷史的發展：“在達·芬奇的時候，描寫物體的影子，是在物體的固有色里混合了黑色，無論在什么時間光線之下，物體的影子的顏色是沒有變化的，只是濃淡不同的黑色就是了。到近代色彩學告訴我們，在色彩中，純粹的黑色是不存在的，而魯迅先生也把這些色彩學上的普通知識應用在作品中了?！边@就很耐人尋味。

其實，此文的表層，是彰顯“魯迅先生深刻而淵博的藝術修養”，深層卻是對魯迅倡導的“外不落后于世界潮流，內不失中國傳統血脈”的藝術精神的向往，其中，不乏為“現代派”辯護的因素。這與張仃在魯藝的遭遇有關。

兩年前，張仃在魯藝任教，僅一年又四個月即被下崗，原因很復雜，其中主要的一條，是因為他喜歡畢加索及西方現代派的藝術。魯藝美術系的同事都是堅定的革命現實主義，無法容忍張仃那樣的另類（參見《它山之石——張仃與畢加索》一文）。崇拜魯迅的張仃無法在“魯藝”這所以魯迅的名字命名的學院立足，是件奇怪的事情，由此可以看到“魯藝”與“魯迅”的微妙差異。細讀此文，分明可以感受到，張仃借中國左翼文藝的旗手魯迅先生的作品說話，帶有很強的策略性，似乎是在懇求魯藝的革命藝術家：現代派與現實主義并非截然對立，而是可以借鑒吸收，魯迅先生以他的創作實踐為我們提供了最好的樣板。這種聲音在當時的延安堪稱空谷足音?！督夥湃請蟆纺苋菁{這種聲音，令人感到意外，也許與魯迅逝世六周年紀念的背景有關吧。

魯迅與張光宇

張仃一生最崇拜魯迅，如果說對魯迅還有一點點遺憾的話，那就是魯迅與畫家張光宇始終保持距離。

張仃同樣崇拜張光宇。這不僅僅是因為張光宇在他最潦倒、最失落的時候（屢遭左翼漫畫雜志拒絕）提攜了他，發現了他，更在于張光宇異乎尋常的巨大創造力和人格魅力。（參見《天邊的云彩與冰峰——張仃與張光宇》）早在1938年，張仃就在（《談漫畫大眾化》一文中高度評價了張光宇。文章分析中國漫畫的現狀與大眾化之路，認為中國的漫畫受外來藝術的影響，應當以批判的態度，去其糟粕，留其精華，孕育出自己新的藝術形式，其中特別指出：“我國作家中，確也有一二位能夠批判地接受，甚至于青出于藍?！蹦敲?，這一二位是誰呢？筆者曾向張仃求證過，張光宇是為首者。半個世紀后，張仃在《張光宇藝術研討會開幕詞》（1993年）中說：“以漫畫而論，《十日談》上的封面漫畫為代表，其藝術成就可與魯迅雜文相媲美?！碑敃r張光宇是《十日談》封面漫畫的主創。而在《亞洲的驕傲》（1992年）中，張仃認為：“張光宇先生的裝飾藝術是亞洲人的驕傲?！蓖砟陱堌赀@樣反思自己起初與張光宇保持距離：“當初自己比較幼稚，認為只有左翼是為勞苦大眾的，自己雖然很喜歡張光宇的藝術，相信他是一位有正義感的藝術家，但又覺得他用自己的本事為資本家服務。他經營的時代圖書公司，后臺老板就是新月派詩人邵洵美，邵是大買辦盛宣懷的女婿，魯迅先生諷刺過他，這對我也有影響?，F在回想起來，是自己犯了左派幼稚病?！?/p>

張光宇是中國現代美術早慧的天才，也是“本土現代派”的代表人物。他沒有正規的藝術學歷，也沒有留洋背景，卻在西風東漸的歷史中，在上海這塊中西文化交融的風水寶地上，率先結出碩果，闖出一條具有中國本土特色的現代藝術之路，令海歸諸公望塵莫及。他的藝術成就，已越來越為海內外藝術史家認識。然而，這樣一個重量級人物，卻不在魯迅關注的視野中，不能不是一個遺憾，也是一件耐人尋味的事。

20世紀30年代，張光宇在上海的報紙雜志上發表了大量有影響的漫畫作品，魯迅不可能不知道他。然而在魯迅筆下，張光宇這個名字從未出現過，而張光宇圈的漫畫家，在魯迅筆下偶爾出現，形象并不可愛，如“活剝蕗谷虹兒，生吞比亞茲萊”的葉靈鳳，“看之令人生丑感”的江小鶼。也有形象好的，如胡考，魯迅這樣評論他的畫：“神情生動，線條也很精練，但因用器械，所以往往也顯著不自由，就是線有時不聽意的指使?！段鲙樊嫷煤芎?，可以發表，因為這《尤三姐》，是正合于他的筆法的題材。不過我想他如果用這種畫法于攻打偶像，使之漫畫化，就更有意義而且路也更開闊?！保?935年3月29日致曹聚仁）

其實，張光宇的漫畫完全符合魯迅對胡考的審美期待，它們不僅“神情生動，線條也很精練”，而且“用這種畫法于攻打偶像，使之漫畫化”?？墒?，在魯迅的筆下，張光宇偏偏是個空白，這究竟是什么原因？

理由或許很簡單，張光宇與留法海歸作家邵洵美既是好朋友，又是合作者，而魯迅與邵洵美發生過沖突，打過筆仗。這一切的背后，自然有文化立場與審美趣味的差異。邵洵美是“新月派”的重要詩人及資助人，魯迅曾譏諷他是“富家的贅婿”。

類似的情況，同樣發生在對民國初年漫畫前輩沈伯塵的評價上。20世紀20年代初，魯迅在《新青年》雜志上發表《隨想錄四十三》《隨想錄四十六》《隨想錄五十三》，以現代啟蒙精英的姿態，對《潑克》雜志創辦者兼撰稿者沈伯塵的諷刺漫畫提出嚴厲的批評和辛辣的嘲諷，痛斥其“思想如此卑劣，人格如此頑固”，“皮毛改新，心思依舊”。張光宇卻在《黑白畫家——沈伯塵》（1928年）一文中為他說公道話，稱他為“天才的線條的黑白畫家”，是面對四周環繞的惡勢力“敢說敢罵敢做”的有正義感的畫家。

其實，魯迅對張光宇的沉默，也在情理之中，既然道不同，也就不必費筆墨口舌。依魯迅深邃的藝術眼光、直率的批評精神和超前的審美理想，當時的中國畫壇，幾乎沒有畫家能入他的法眼，且不說“劉大師”（劉海粟）之流，連林風眠、徐悲鴻那樣正宗的留歐海歸，他都不感興趣。而張光宇，即使漫畫手段再高明，與他理想中的無產階級新美術還是隔了一層。魯迅當時看好的，是新興的左翼木刻藝術，因此不遺余力地扶持介紹。時過境遷，事實證明，魯迅的理想依然還是理想，張光宇的價值，則越來越為時間證明。從這個角度看，張仃對魯迅的遺憾是很有理由的。

這樣的戰士

1942年5月，張仃在（《解放日報》發表《漫畫與雜文》，這是了解張仃轉向之前思想狀態的重要文章。蕭軍日記顯示，《漫畫與雜文》醞釀成稿于1942年4月，期間還征求過他的意見。它與丁玲的《三八節有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、王實味的《野百合花》、蕭軍《論同志的“愛”與“耐”》屬于同一系列。然而，張仃更多的是從藝術規律的角度，為漫畫雜文正名，強調它們在革命文藝中的重要作用，為它們爭取合法的地位。文章發表時，時節已錯。

此文的核心觀點是：“諷刺是漫畫與雜文的靈魂”；“夸張和變形是漫畫、雜文的兩件法寶，有了這兩件法寶，漫畫、雜文便‘一身是膽’；如果取消，就等于解除武裝，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個‘人’一樣?！憋@然，前者是對當時流行的只能歌頌、不能暴露的庸俗社會學的回應，后者是對魯藝美術家單一的革命寫實主義的回應。作者認為：“人類社會有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認識客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實的含有真理的諷刺?！薄爸S刺的本質，在于透徹地認清真理，對于敵人無情地攻擊，對于自己嚴正地批評?！边@些觀點包含超越黨派、階層的價值觀念，屬于五四新文化運動的思想譜系。為了證明“諷刺”的價值，張仃援引瞿秋白高度評價魯迅雜文的大段文字，引用蘇聯漫畫家、諷刺作家的作品，引用魯迅肯定諷刺的觀點，還有魯迅雜文中的諷刺手法，可謂不遺余力。文章的后半部分，峰回路轉，作者以《水滸傳》中江湖領袖不擇手段濫殺無辜為話頭，揭露左翼陣營里那些“專殺小的”矛頭對準自己伙伴背脊的所謂戰士，然后以魯迅筆下的“這樣的戰士”為楷模：

要有這樣的一種戰士——

已不是蒙昧如非洲土人而背著雪亮的毛瑟槍的；也并不疲憊如中國綠營兵而卻佩著盒子炮。他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胄；他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍。

他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。

……

但他舉起了投槍。

他們都同聲立了誓來講說，他們的心都在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放看護心鏡，就為自己也深信心在胸膛中央的事作證。但他舉起了槍。

他微笑，偏側一擲，卻正中他們的心窩。

“這樣的戰士”無疑就是魯迅的自畫像，也是張仃亡、目中理想的文化人格。他們無私無畏，敢于抨擊人世間的一切虛偽與丑惡，不惜以身殉真理，面對“無物之陣”舉起投槍，槍法精準。然而具有悲劇意味的是，在現實的“無物之陣”中，這樣的戰士常常腹背受敵。魯迅以天才的文字預見到了這一點。

具體到張仃，作為中共黨內的首席藝術設計師，他為社會主義新中國的形象設計、“新中國畫”的藝術革新、中央工藝美院的建設，立下卓著功勛，但背后卻有難言的苦衷。2005年5月，張仃接受《美術觀察》記者采訪，坦率承認：“我一生做美術工作，整個都是由于社會的需要。特別是入黨以后，黨需要什么就做什么。我們從小就把自己和祖國的命運聯系在一起，那個年代的人就是這種思想?！笨梢娫谀菚r張仃的心目中，“黨性”與“祖國的命運”有神圣的關聯性，因此獲得一種不言自明、不可挑戰的權威性。

在這個“黨需要什么就做什么”的過程中，一件特別讓張仃窩心的事，是1960年“反右傾”運動中他對陳叔亮的批判。1959年，中央工藝美院副院長、黨委書記陳叔亮在《美術》《裝飾》雜志上分別發表《為提高工藝美術的創作水平而奮斗》《為了美化人民生活》兩文，對當時工藝美術設計中的庸俗社會學傾向提出中肯的批評，正好趕上“反右傾”運動。任務壓下來，張仃不得不寫了一篇《工藝美術事業不容資產階級思想侵蝕——評陳叔亮同志的兩篇文章》，發表于1960年3月號的《美術》雜志，在工藝美院師生中引起嘩然，許多人覺得不可思議。而據張仃的老學生梁任生回憶，張仃私下曾對他說：“我的觀點與陳叔亮沒什么兩樣，甚至有過之無不及，批判他，就是批判我自己?！标P于這件事，張仃之子張大偉這樣回憶：“那時我剛上初中，聽院里孩子議論這此事，就去問父親，沒想到他勃然大怒，樣子極可怕，母親趕緊把我拉開，從此誰也不敢再提此事?！?/p>

1966-1976年間，張仃被打倒，身心受到極大摧殘，兒子張郎郎因所謂叛國罪被判處死刑，二百余幅“畢加索加城隍廟”的心血之作付之一炬。絕望中，張仃想去死，幸有親情細心呵護，使他度過生命危機。據張大偉回憶，每次批斗回來，陳布文就給張仃念中外名著，其中就有魯迅的《野草》。那時張仃經常默誦魯迅的《無題》詩：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷?！?/p>

1976年后張仃重啟中止二十年的漫畫創作，以魯迅當年常用的《立此存照》為題，創作一組諷刺漫畫，成為中國最早用漫畫揭露審判“四人幫”的藝術家。

張仃的心理發生了重要變化，一種凈化心靈的沖動在內心不斷發酵，促使他遁跡自然，尋找精神寄托，由此導致由色彩斑斕的裝飾畫向玄與素的焦墨山水的藝術轉向。通過焦墨這種樸素的藝術語言，張仃長期郁積的焦慮、苦悶、屈辱與悔恨得到了釋放。然而，張仃只顧作畫，不務院長正業的任性表現，引起中央工藝美院領導層人士的不安。1983年春，張仃終于卸去中央工藝美院院長的職務，1984年離休，辦完手續回到家中，情不自禁在地上打了個滾。

從骨子里張仃是一個藝術家，對做官毫無興趣，這一點他與魯迅很像。魯迅曾在北洋政府教育部任職十二年，后來又在廈門大學、廣州大學當過文學院學長。張仃的朋友圈里，沒有一個高官。

晚年的張仃，變得沉默寡言，陷于沉思，一種淡淡的憂郁在他臉上揮之不去。這位飽經風霜的老人心里究竟在想些什么？后來聽了畫家袁運生在清華大學“張仃先生百年誕生學術論壇”上的發言，似乎明白了許多。據袁運生講述，1976年后張先生見到他，低頭不語，樣子很難過，蹲在地上不肯起來。蹲在地上不起，是張仃的一個情不自禁的習慣性動作，每當絕望、痛苦或者無奈的情緒達到極點時，就會有這個動作出現。

張仃的沉默寡言，原因當然不止以上這些。筆者以為：理想與現實的巨大反差，烏托邦的破滅，恐怕是更主要的。青年時代的張仃有兩個夢想，一個是驅逐日寇，一個是創建新中國，兩個夢想后來都變成現實。與那個時代的許多革命者一樣，張仃堅信這是毛澤東領導偉大的中國共產黨浴血奮戰，創下的豐功偉績。因此他把這種崇敬與強烈的民族情感、深沉的家國情懷聯系在一起。唯其如此，1949年后，面對接二連三的政治批判運動，即使感到困惑不滿，最后也總是從積極的角度去理解，直到1966年，他才開始了自己的反思過程。然而，歷史的詭吊，并不是張仃那樣樸實的藝術家所能參透的。魯迅這位精神導師，其實早就看破了歷史的把戲。由于歷史的原因，其深邃而超前的思想被貌似革命的激進主義所閹割、扭曲。時過境遷，再次放出光芒。這就是晚年張仃終日陪伴《魯迅全集》的理由。張仃常常告誡來訪的學生，要警惕魯迅當年指出的中國知識分子容易掉入的三個陷阱：一是給“官”幫忙幫閑；二是給“商”幫忙幫閑；三是給“大眾”幫忙幫閑。2006年，八十九歲高齡的張仃接受媒體采訪，就“軟實力”問題發表如下感言——

不固步自封，不全盤西化。東洋西洋，好的全部借鑒。這其實就是軟實力的最好標志。一個缺乏軟實力的民族是不可能被別人看重的。打個比方：一個人發了財之后，是以暴發戶、經濟動物的面目沾沾自喜呢？還是加強自身修養，以優秀體面、高度的精神文化自強自信、自尊自愛的氣度出現呢？毫無疑問，后者讓人尊重，前者只能被人可憐，更被人鄙夷。

此時的張仃，似已與魯迅融為一體。

2018年1月13日改定