宗教藝術的定義、性質、邊界及基本形態初論

王敏慶張 總

（1.中國社會科學院 文學研究所，北京 100732；2.中國社會科學院 世界宗教所，北京 100732）

所謂藝術，通常是指建筑、雕刻以及繪畫等這類靜止的、以空間為存在方式的、以造型為手段、訴諸人們視覺的藝術形式，通常也被稱為美術或造型藝術。本文所說的“宗教藝術”即此意義上的諸種宗教相關的藝術，它不包括音樂、舞蹈、文學等其他藝術形式。另外，本文所討論的宗教藝術只限傳統藝術范疇內，不包括現代技術條件下產生的藝術形式。下文所討論的宗教藝術之種種，均是在上述規定的藝術范圍之內進行，如有特殊情況則做具體說明。

一、關于藝術形態學和宗教藝術形態學

宗教藝術是整個藝術系統中的一部分，它既有與一般藝術相同的共性，也具有其獨特的個性。國內外學界尚無直接關于宗教藝術形態學方面的研究成果，但藝術形態學的研究已經比較成熟。藝術理論（包括戲劇、小說等在內的大的“藝術”概念）中的形態學最初出現在文學藝術中，如20世紀初K.季安杰爾的《長篇小說形態學》、B.普羅普的《童話形態學》等，將形態學這個概念引入整個藝術界的則是美國著名美學家T.芒羅，其論文為《藝術形態學作為美學的一個領域》。俄國著名美學家莫·卡岡的巨著《藝術形態學》（初名《藝術作為樣式的系統》，凌繼堯、金亞娜中文譯本1986年由生活·讀書·新知三聯書店出版）便在此背景下產生，其范圍涉及包括歌劇、舞蹈等在內的整個藝術形式，這部《藝術形態學》就是關于整個藝術世界結構的學說。

卡岡之后，藝術形態學研究基本上都處于卡岡的框架之下。國內相關研究成果主要有：1998年王林的《美術形態學》（重慶出版社1998年初版，重慶西南師范大學2004年再版），2003年吳祖慈的《藝術形態學》（側重點在藝術設計），2008年吳翔的《設計形態學》，2011年馬良書的《中國畫形態學》，等等。將傳統藝術分為建筑、雕刻、繪畫是藝術形態學依本體論原則進行的劃分，也是目前藝術界應用最廣、影響最大的劃分形式。它直接關乎藝術史寫作的構架。所以我們看到，傳統藝術史的寫作方式一般是以時間為序，在時間的框架下再分為建筑、雕刻、繪畫以及綜合運用上述手段的工藝美術這四大版塊。大型美術圖版類叢書也往往以這種形態劃分為主（具體案例詳見后文）。這正是藝術形態學作為一門基礎學科理論意義的體現，它讓人們對藝術的種類有一個整體而概括的把握。

圖1 深灰色區域為宗教藝術的最終性質歸屬

當被人問及藝術包括哪些門類時，我們可能會毫不猶豫地回答出建筑、雕刻、繪畫等。但如果問及宗教藝術都包括哪些時，我們是否還能如此爽利地做出回答？或者仍以建筑、雕刻、繪畫對之，當然也未為不可，但似乎少了些什么，因為這個答案也適用于普通藝術，宗教藝術的特性被抹殺，也就是說，我們并沒有準確回答出藝術都有哪些。于是我們開始努力在頭腦中搜索，一件件拉出自己能夠想到的宗教藝術品，絞盡腦汁，深恐有不全之處，不斷地進行著補充。這一現象生動地說明宗教藝術缺乏自己的形態學研究。它雖然包含在藝術中，但還具有普通藝術所不具有的特質。研究之前，必須明確宗教藝術的定義、性質及其邊界。

二、宗教藝術的定義、性質及其邊界

宗教藝術（Religious art）又稱“神圣藝術”（Sacred art），它跟宗教儀式和實踐密切相關，是以藝術手段來表達宗教觀念、宣揚宗教教理、指導宗教實踐，以宗教崇拜和教化為目的的復功用藝術；是宗教觀念、精神和情感的集中體現。①本文宗教藝術的定義是參考蔣述卓等相關闡釋作出的?！白诮趟囆g是以表現宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術形式的結合?！币娛Y述卓《宗教藝術論》，北京：文化藝術出版社，2005年，第9頁。簡言之，宗教藝術的任務就是直接為宗教服務。

莫·卡岡的《藝術形態學》把藝術分為“單功用藝術”和“復功用藝術”。所謂“單功用藝術”，是指只具有單一的藝術功用——審美功用，例如法國莫奈的《日出·印象》。而“復功用藝術”則是指除了審美功用（或藝術功用）外，還具有功利功用（或實用功用），是二者的結合，建筑可為典型案例。建筑的出現源于人類現實生活的需求——遮風避雨和防寒保暖，這是其功利性的一面。相對于藝術功用來說，功利或實用功用顯然居于主要地位。其實一切實用藝術、工業藝術都屬于復功用藝術范疇，兼具審美和功利兩種功用。宗教藝術為宗教服務的目的，決定了它不可能只具有審美的、藝術的功用（單功用藝術），而具有復功用藝術的根本性質。正如卡岡所言：“宗教把一切宗教藝術變成復功用藝術——使繪畫變得像建筑一樣?！盵1]327

復功用藝術的功利功用還可以分為“精神功利性”和“物質功利性”兩種。大多數實用藝術的功利功用屬于“物質功利性”，例如設計一個茶杯，除了盡可能美觀之外，它的實用功能是第一位的，即能用來喝水，此時它的功利性就體現在對茶杯的具體使用上，不涉及精神內容。但宗教藝術的功利功用則屬于“精神功利性”，因為宗教藝術的功利功能就是要表達宗教觀念、宣揚宗教教理、指導宗教實踐、提升心靈等，更多屬于精神層面。（圖1）我們知道，宗教的觀念、義理、儀式等自有其完整的體系，因此通過藝術手段將之展現出來的各種形象之間必然會存在著一定的邏輯關系，有的還相當嚴密（例如佛教密宗殿堂的設置以及殿堂內造像、壁畫乃至陳設之間的關系），它們共同指向一個核心意義，而不是像美術館或畫廊等處展示的藝術品那樣，只是一個暫時的“松散的聯盟”。這也是宗教藝術研究非常重視各種“關系”的原因，也正是本文對宗教藝術形態進行重新劃分的理論基礎之一。圖2清楚地顯示出宗教藝術的特性，它是兼具審美功用和受宗教控制的精神性功利功用的結合體。當然，在復功用藝術中，有著精神性功利功用的不僅僅是宗教藝術，還有非宗教藝術，例如電影宣傳畫等。

宗教藝術的定義和性質明確后，那么宗教藝術的邊界也就會明朗起來。在漫長的發展過程中，宗教已和整個社會水乳交融，是社會構成的一部分，其影響滲透到社會生活的各個角落，當然也包括藝術領域，例如一些以宗教內容為題材的藝術作品，像陳洪綬《羅漢圖》、齊白石《無量壽佛》等。這些畫雖以宗教為題材，但并非屬于宗教藝術，理由很簡單，那就是它們不符合宗教藝術的定義和性質，即這些作品不為宗教自身服務，且為單功用藝術。換句話說差別而已，就像花鳥和山水題材的差別一樣。所以嚴

像所有的藝術形式之間存在著灰色地帶一樣，宗教藝術和非宗教藝術之間也存在著灰色地帶。例如一個畫家畫了一套十八羅漢，屬不屬于宗教藝術則要看其最初的繪制目的。若是為宗教目的所繪，如為寺院雕塑十八羅漢所畫的樣稿，或直接為寺院墻壁繪制十八羅漢，則屬于宗教藝術。明代宋旭，就曾經接受羅漢寺方丈的邀請，為該寺繪制了一套五百羅漢圖。如果不是為宗教目的所繪，如清末民初馬駘在其《馬駘畫寶》中所畫的十八羅漢，我們則不能稱其為宗教藝術，它只是有著宗教的題材或內容而已，因為該書本身是教科書，目的在于教人繪畫，所以此套十八羅漢雖是復功用藝術，其功利性卻并不指向宗教，與宗教無關。但一些信徒以其為樣本重繪十八羅漢，并供奉在宗教活動場所，或繪制成壁畫，那么此時重繪的十八羅漢即使與馬駘所繪一樣，也屬于宗教藝術，因為它象征的是十八羅漢，是崇拜對象，其精神性的功利功用直指宗教本身。因此，對于那些處于灰色地帶的有著宗教題材內容的藝術品，判斷其是否屬于宗教藝術，就需要根據宗教藝術的定義和性質再參以相關資料細加甄別。有時我們很容易將一些宗教題材內容的單功用藝術納入宗教藝術范圍，并冠以“廣義宗教藝術”之名，這其實是宗教藝術概念、性質不清所致。所以某些時候，當我們強調廣義的宗教藝術時，其實是沒有意義的。

另外，作為復功用藝術的宗教藝術，它的審美功用和功利功用并不是永久固定、一成不變的，在一定的時空條件下則會發生變化。作為宗教的“工具”，宗教藝術被創作之初顯然是復功用的，它的作用就是為宗教本身服務，此時它的審美功用居于次要地位，有時甚至被忽略。隨著時間的推移，世事變幻，當社會條件改變，曾經的那些宗教藝術被“零散”地陳列在博物館中，沒有了當年在宗教場域中那種嚴密的組合關系，那么此時它所具備的更多的是歷史價值、文物價值和審美價值。作為一件藝術品，它的審美功用開始占據主導地位，而它為宗教服務的功利功用則隱退?；蛴腥藛?，現代唐卡藝術非?；鸨?，很多唐卡畫師畫出的唐卡被直接銷往市場，成為一件藝術商品，此時的唐卡似乎只具審美功用，那么它還屬不屬于宗教藝術，還是只是宗教題材的藝術品？這類唐卡當然屬于宗教藝術！它們跟陳列在博物館里的宗教藝術品一樣，只是審美功用被彰顯，宗教的功利功用被隱退而已。這是因為制作伊始，唐卡的內容和形式就和宗教緊緊綁在一起，它為宗教而制作，它的制作過程、圖像比例也都有著嚴密的宗教儀軌和要求，屬于復功用藝術的作品——只是在現今社會條件下，很多人視其為單功用藝術品。唐卡被制作出來后直接送往市場，但是一旦當它回歸宗教，其宗教功利功用性質便會凸現出來。類似唐卡的其他宗教藝術也是如此。

三、宗教藝術的基本形態

Morphology（形態學）從構詞上可分解為Morphē（希臘詞語）[form；shape（形式，形狀）]和 logos（希臘詞語）[word（詞語）]兩部分（watson，1968：725）?！皩W科”的后綴-ology由logos演變而來，因此Morphology字面意義就是研究形式的科學。[2]F1

依此而論，宗教藝術形態學就是研究宗教藝術形式的科學。宗教藝術雖冠以宗教之名，但它具體的呈現方式與普通藝術無異，如建筑、雕刻、繪畫以及綜合運用以上手段的各種美術品種。這種形態劃分是從藝術本體論角度進行的，它最能體現藝術本身的特質。上文提及以大的時代為序，將每一時代的藝術分為建筑、雕刻、繪畫及工藝美術（基本屬于美術品種）等幾大塊分別敘述，便是傳統藝術史的寫法，其理論依據就是藝術形態學本體論原則對藝術形態的劃分，例如李建群《歐洲中世紀美術》、邵大箴《古代希臘羅馬美術》等。英國學者蘇珊·伍德福德所著《劍橋藝術史·古希臘羅馬藝術》，共分為三編，每一編也是主要分為雕刻、建筑與繪畫三大部分。東西方學者均采用相同的結構講述古希臘羅馬或中世紀美術，可見藝術本體論分類法在學界應用之廣。

由于宗教藝術尚缺乏自己的形態劃分體系，再加上藝術本體論形態劃分確實便于研究，宗教藝術很自然地采用了這種形態劃分方式，上論三部著作的內容其實就是以宗教藝術為主的。在這種藝術本體論形態劃分理論的引導下，一些大型圖版類叢書也使用這種結構框架。然而這種劃分方式很容易將一個完整的宗教藝術形態肢解，這種被分裂的弊病在《中國美術全集》中表現得尤為明顯?！吨袊佬g全集》在以建筑、雕刻、繪畫為基本分類的框架下，一個完整的佛教石窟被分解，分散于建筑、雕刻和繪畫三個部分中。也就是說，如果要完整地把握這個石窟的內容，就需要拿到與此石窟相關的三冊書?！吨袊佬g分類全集》在整體結構安排上也同樣陷入了這種割裂狀態。這使得石窟大量的宗教文化信息喪失，研究者必須想方設法重構以獲得完整信息。隨著研究的深入，一些學者開始認識到了這種不足。20世紀90年代末，江蘇美術出版社出版了一套《敦煌石窟藝術》，將敦煌最有代表性的洞窟，以洞窟為單位，一個個完整地呈現在讀者面前，大大方便了研究者。為此，中華書局編審、敦煌吐魯番研究學會副會長兼秘書長柴劍虹先生還專門著文以示褒揚，該文收錄在其2009年出版的專著《品書錄》中。

盡管這些圖版類叢書有高清的圖像，很多時候還是會聽到研究者抱怨不能看到洞窟或寺觀殿堂內像設和壁畫全貌，使用起來并不順手。原因就是上文乃至殿堂格局等構成一個整體，相互之間存在著關聯，而那些叢書的“建筑”“雕塑”“壁畫”的分類法將它們一一割裂開來，無疑是把宗教藝術變成了單功用藝術，只凸顯它的審美功用，而抹殺了宗教藝術各形式之間的關聯性，從而損失了大量信息。那么對于研究宗教藝術這種復功用藝術的研究者來說，他使用的是按照單功用藝術特性組織起來的資料，研究論·。此外，宗教藝術并不只包含建筑、雕刻、繪畫（壁畫），它還有很多綜合利用上述手段的藝術形式，如宗教服飾、制作精美的各種器物、飾物、典籍的裝飾、插圖等。以往我們只是把這些藝術形式一股腦地堆在“工藝美術”這個大籮筐里，而忽視了它們在宗教系統內的重要地位。由于傳統藝術觀念對工藝、技術的輕視，這些藝術形式也往往受到忽視。然而就在這些很容易被輕視的藝術形式中，卻有著對宗教而言具有核心意義之物——典籍，即宗教經典。宗教服飾及各種禮儀所用器物亦是如此，因為儀式是宗教的核心內容之一，那些外在的建筑、雕刻和繪畫對宗教而言反而顯得不那么緊要。

既然藝術形態劃分的本體論原則只是劃分原則之一，那么本文嘗試舍離這一原則，站在宗教的立場來看待宗教藝術，從功能論的角度對它的形態進行重新劃分。

宗教是人的宗教，宗教的觀念、體驗、行為及體制這四要素也都是圍繞人而開展的。其中，宗教觀念、思想的重要物質載體就是宗教典籍，典籍在宗教觀念、思想的接受和傳播中處于核心地位。宗教建筑毀壞了可以重建，甚至可以借用其他宗教的活動場所，但典籍一旦全部被毀，則是一種滅頂之災。對于宗教行為而言，宗教儀式也需有經典的依據。不論哪種宗教都對自己的經典視若珍寶，這也就不難理解為什么很多宗教典籍都被制作得奢華無比了。所以對宗教而言，典籍具有至高無上的地位，它是宗教觀念、思想、教義等接收和傳授的載體，或簡言之，為“宗教思想收授綜合體”，關系到宗教的延續和發展。之所以稱其為“綜合體”，是因為宗教的思想教義，并不全以書籍的形式出現，有的還會刻在石壁或崖壁上。

圖3 以人的宗教需求為核心的宗教形態劃分結構示意圖

圖4 宗教藝術基本形態示意圖

宗教行為是宗教觀念、體驗的外化，一個莊嚴而有效的宗教儀式，法服、儀式用具及其他一些莊嚴器具都必不可少，這些服飾、器物往往也被賦予神圣意義。本文將這些以服務儀式為核心的各種服裝、器具等，稱為“禮儀用具綜合體”。

進行各種宗教活動，勢必需要一個場所，即使像薩滿教那樣無固定地點的儀式活動，也必須有活動場域，發展比較完善的宗教如佛教、基督教、伊斯蘭教等，則有著相當規范且布局嚴謹的活動場域。很多宗教不僅僅有儀式活動，還有根據教義所進行的修持活動。在很多宗教中，修行場所往往與儀式活動場所處于一個綜合體中。當然，只要有人在，就需要有住所等一系列相關的設施。另外，在宗教中，有修為、德行的先賢圣哲具有神圣意義的墓葬（或稱“圣墓”），構成了“神居之所”以外又一個活動場所，它也是信眾禮拜瞻仰之所在，有時甚至可能成為一個崇拜中心。故而這樣的一個龐雜的宗教活動場所可稱為“敬拜修持綜合體”。（圖3）

不論敬拜修持綜合體、宗教思想收授綜合體還是禮儀用具綜合體，它們實際體現出宗教藝術具體的物質形態功能，即它們在人的宗教行為或活動中提供了怎樣的“服務”，具有什么功能。因此，功能論是本文對宗教藝術形態進行劃分的一個重要依據。

綜上所述，我們可以將宗教藝術歸結為三大基本形態，即文字載體、工具器物和空間場域。落實在宗教的物質載體上，或者說具體的子形態，則表現為：各種形式的宗教典籍，宗教的法物器具及服裝（簡稱“法服器具”），宗教的石窟、院、廟、堂、陵墓、塔和塔樓等。在宗教空間場域中，有一種相對獨立且形態鮮明的物質存在，即“塔和塔樓”，如佛教的佛塔、伊斯蘭教的宣禮塔（又稱“邦克樓”）、基督教的鐘樓（又稱“塔樓”）等，對宗教有著相當重要的意義。因為本研究重要的落腳點是宗教藝術的物質形態，故將這種有著鮮明形態特征的宗教建筑單歸為一類。

本文從宗教屬性出發，以人在宗教中的活動為著眼點，以功能論為主要依據，歸納總結出三類宗教概念層面上的形態，即敬拜修持綜合體、宗教思想收授綜合體以及禮儀用具綜合體，而與這三個宗教概念層相對應的是宗教藝術的三大基本形態：空間場域、文字載體和工具器物，最后落實在物質層面的六種子形態上：“石窟”“寺、院、廟、堂等”“塔和塔樓”“圣墓”“典籍”和“法服器具”。（圖 4）

宗教現象是錯綜復雜的，這六種子形態之間并不是毫無關聯地各自獨立，而是存在著明顯的交叉，這就如普通藝術形態間存在過渡現象一樣①例如建筑中雕刻成人形的石柱。。例如天主教的教堂和陵墓，一為禮拜場所，一為死者安放之地，本不相涉，但現實中一些宗教上層人士或貴族特別是國王，將自己的陵墓建在了教堂內。這種現象在天主教、東正教中非常普遍，典型的如法國巴黎的圣·丹尼教堂，歷代法國君主均安葬于此。又如上文提及的“塔和塔樓”，像佛塔本屬于陵墓，早期佛寺以塔為中心，塔是寺院建筑的一部分，只是佛教傳入中原后，佛塔才漸與寺院主體分離。伊斯蘭教的宣禮塔和基督教的塔樓也是如此，根據時間、地域或建筑風格的不同，它們與清真寺或教堂建筑也存在著或分離或為一個整體的狀況。當然，對于這些具體變化的考察已屬于宗教藝術形態歷時性研究的范疇，此不贅述。對于這種交叉，本研究引用了數學中“交集”的概念，而對“交集”的探討，實際上也是對宗教藝術這六種子形態相互關系的一種研究。

在這種形態劃分下，我們所熟悉的宗教雕刻、繪畫等不見蹤跡，原因在于依藝術本體論劃分的藝術形態，在以功能論為劃分依據的宗教藝術基本形態理論體系中下降到更低的一個層次，它們是宗教藝術六種基本形態的附屬。例如繪畫，壁畫是圖繪在石窟、教堂或寺院等的墻壁上的，一些手繪插圖則是描繪在圣經、佛經等宗教典籍中。余者道理亦然。所以在對它們進行研究時首先必須明確它的位置：是殿堂中的，墓塔中的，還是典籍中的，抑或是法物器具上的。位置明確是進一步深入研究的基礎。這就需要我們了解宗教造型藝術的基本形態，即其共時性狀態。這是我們首先要明確的。

結束語

從功能論角度對宗教藝術形態系統重新劃分，并不是要取代原有的以藝術本體論為原則的形態劃分，而是要讓兩種理論系統形成互補。因為宗教藝術本身是復功用藝術，兼具審美和功利功用兩種性質，所以兩種劃分方式對宗教藝術都有著重要意義。宗教藝術是跨宗教學與藝術學的交叉學科，其理論體系的完善不論對宗教學還是藝術學都具有不可或缺的積極意義。目前對于宗教藝術形態學的研究，中外都少人問津，學者們似乎更關注對紛繁龐雜的宗教藝術中某些具體個案的研究，那確實是瑰麗多姿引人入勝的。宗教藝術形態學作為基礎性理論研究，除了厘清原來使用或理解模糊的相關概念外，重要的一項任務還在于揭示宗教藝術的內部結構，以及這個結構中各部分之間的關系，以使人們在宗教藝術研究中盡量避免“只見樹木，不見森林”的情況。