靈肉間的哲思—對山海塾舞踏《帷幕》的一種解讀

林 圣

作者 上海藝術研究所 助理研究員

任何一種先鋒藝術都不可能永久屹立在時代的風口浪尖。曾經充滿反抗意識、拒絕雷同的舞踏，在山海塾這，似乎已經有了一定的程式印記……

舞臺正中央橫置著如同日式庭院中石景般的裝置，6600 顆隕星在天幕間劃過，舞者以特殊的姿態運動著，或扭曲、或顫栗、或躬身、或仰臥……這便是在歐洲風靡一時、風頭甚至蓋過巴黎歌劇院的日本當代文化標志——山海塾舞踏所演出的《帷幕》。對于上海觀眾而言，山海塾舞踏是陌生的，如憑空降臨之舞，同它變幻莫測的動作和走位一般神秘高深。舞踏是什么？它的形態背后有著怎樣的符碼？山海塾又在日本舞踏之中處于什么樣的位置？在那層“帷幕”之后隱藏著怎樣的玄機？

源出于對抗的獨特形式

從舞踏的譜系來看，山海塾舞踏創始人天兒牛大屬于第三代舞踏家，與他同時代的還有日本北方舞踏派等，他們都曾為第二代舞踏團體“大駱駝艦”成員。而“大駱駝艦”的創始人磨赤兒則為土方巽的弟子，土方巽即是開創“舞踏”的鼻祖。

二次大戰后，日本許多知識分子質疑美蘇霸權，60 年代日本學生運動認為“西化”使得自然環境和社會關系遭受了極大破壞。日本學生運動的革命者認為，革命不僅需要在體制上，必須在身體上進行，才能具有深刻意義。因為任何施加于人的社會影響，最終都會反映于人的身體之上。 “舞踏”興起的另一契機在于日本“新劇”的式微?！靶聞　笔侨毡颈就了囆g家試圖建立起屬于自己的戲劇形式，然而這種戲劇在日本國內被夾帶了鮮明的政治傾向，并且越來越無法表達亢奮的情緒，尤其到了二戰之后，年輕一代對于這樣的戲劇形式并不感冒。所有的燃點在1959 年美日安保條約（安保條約賦予美國在日本無限制地設立、擴大和使用軍事基地的權力）即將續簽的時刻爆發，此后舞踏以其獨特的表達一躍成為對抗霸權的前衛藝術。

在不少人看來，日本有著數百年傳統的歌舞伎與舞踏之間存在著密切的聯系，至少在外觀上，在兩種不同的藝術形式里都不約而同地采用了白妝，都有著蹲伏動態。但從相關文獻來看，歌舞伎的當代形式恰恰是舞踏所拒斥和對抗的。早先起源于江戶時期的歌舞伎一直是處于庶民階層的藝術，而其明治維新后受到了西方的影響，歌舞伎與能樂、茶道一同被視為高雅文化。而精英、高雅恰恰是舞踏反對的目標?！熬芙^一切所有已經死去的東西，歌舞伎、古典芭蕾舞，我的旅程才算開始”，這是舞踏家們的座右銘。

了解了舞踏的淵源，就會理解一些典型動作。舞者往往會采取蹲的姿態，似乎以一種緩慢的方式逐漸站立。在舞踏舞蹈家們看來，一切傳統社會和西化模式加之于身的動作，一旦被解除后，人將無法再次直立。但他又想要站起，因而，我們能看到《帷幕》里在全然下蹲與直立之間的中間形態。編舞天兒牛大特殊的放松技術以及將“懸浮”重力作為基礎建立起的動作方式，實際上也是舞踏對抗西化與傳統精神的延續。天兒牛大“放松”的目的與一般現代舞中“放松技術”不同，他通過這種放松要到達一種純粹的自然境界，即解除所有社會習慣加諸于身的外在框架。他認為人最基礎的、也是最放松的狀態是睡眠，在舞蹈中，四位舞者不斷仰臥而起，從地面放松動作逐漸將運動復雜化，這其中，似乎能夠感受到生命的重量和豐度。同時，山海塾舞蹈動作中常常能呈現出原始感，其原因在于舞蹈家為了克服現代與傳統舞蹈的西化與僵化，不斷試圖回溯到最原始的舞蹈，在那種充滿非理性與力比多的混沌之中，展現出原始自然狀態下人的眾多情狀。

動作蘊含哲學的反思與尋覓

舞踏是一種靈肉合一的形式，它不像“純形式”舞蹈以外在的動作變化發展出精細的技術，也不全然是表現主義將心理世界外化。它的動作背后所寄放的是舞踏家對于人生、社會乃至宇宙的哲學思考。

《帷幕》中，我們能看到一些扭曲、蜷縮，甚至略有些怪誕的姿態，在常人眼里通常難以理解。實際上，這種扭曲、蜷縮的方式，也即“變形”，是舞踏中最常見的一種手段?！白冃巍奔劝ㄉ眢w動作的變形，也有面部表情的變形?！白冃巍钡哪康脑谟谕ㄟ^這些極致的動作，超越現實中的一切，從而取消演員個人的標識，使得觀眾徹底忘記現實中真實的那個人，達到不被指認出來的目的。白妝的一部分目的也在于此，遮蔽真實的自我。

同時，我們還能在《帷幕》中捕捉到那如同動物般行走的姿態。這是屬于舞踏獨特的、出于尋找人的自然狀態之目的的一種舞蹈方式。舞踏希望以原始動作想象力來尋覓沒有被現代主義同質化、機械化、單一化的污垢所浸染的人類階段。舞蹈中往往會有許多類似模仿動物的動作。如同人類學研究需要借助于調查、研究那些被文明中心所遺忘的種族來找尋人類本質一般，在舞踏舞者看來，如欲找尋被文明束縛身體之前的那種自然狀態，就必須通過一種“他者”的視角來完成，這一“他者”就是借助于模仿生物達成。著名舞踏團體“白虎社”即是因為模仿老虎的姿態而命名的。

此外，所有這些與眾不同的怪誕動作形式還有一層用意，那就是舞踏試圖從中進行反語言的一種嘗試。因為在我們熟悉的語辭同語義對應的世界中，所有的符號都有著明確的意義，而舞踏就是要用怪誕的動作，跨越生活動作的檻，如同一層厚布一樣擦去一切有著具體含義的動作。

在《帷幕》中，還可以看到有許多類似尼金斯基版《春之祭》中，側對觀眾、曲肘彎膝的動作。這一下蹲動作被舞踏舞者稱為蟹形腳，它是舞踏獨有的技術。在身體上，為了抵抗芭蕾的一切向上的動作，日本舞踏舞蹈家企圖建立起符合日本人性格特征的動作體系，蟹形腳應運而生。蟹形腳的形態是，兩腳重心在外側，膝蓋朝外，全身重心向下。這個動作中，人好似向下探身擁抱，如同壓縮后天發展而起的“自我”，回到未受過任何文明浸染的孩提時代。而蟹形腳中不計一切將足部動作緊貼地面，也是對西方芭蕾的一種掙脫。

舞踏還擁有著獨特的結構整串動作的方式，所有動作既很難覺察到起始點，也無法分辨出其中的段落。如同在山海塾舞踏的舞動中，觀眾無法讀出任何被切斷的舞句。土方巽曾言，像華爾茲這樣的舞蹈通常都是被切割為動作語句。切割后的動作有起承轉合，而舞踏家們將刻意打破所有這些結構，粉碎所有動作，使其渾然成為一體。我們在舞踏《帷幕》中，能觀察到重復的四組舞蹈者，他們不斷地相互穿插，走著同樣的步伐，卻根本無法分清哪個動作是起范兒，哪個動作是結尾亮相。

“唯美”山海塾舞踏的升華與失落

相比于早先“暗黑舞踏”中暴力、刺目的場景，其實山海塾的舞蹈已經有了新的變化，天兒牛大將柔和與詩意融入舞踏，因而對山海塾舞踏情有獨鐘的觀眾不一定就會對日本原始的舞踏產生相同的感受。在舞踏創始初期，土方巽舍去音樂和帶著解釋性的說明書。而在山海塾的舞踏里，音樂旋律婉轉動人，那種原始粗糲、充滿著力比多能量的舞踏已經不見了，取而代之的是一種全新的平靜、優美的美學。

舞踏在誕生初期實為一種小眾藝術，甚至是地下表演的形式，僅僅對親友進行展現，完全不給予觀眾以愉快的感受，而是要刻意地去制造沉悶。真正讓舞踏登上世界舞臺的是80 年代舞踏家們在美國的演出，引發了熱烈地評議。在從小眾走向大眾視野的過程中，隨著商業因素的考慮，原初舞踏的細節不自覺地進行了修改和變形，曾經痙攣暴力的舞踏呈現出如天兒牛大的那種平靜的外觀，甚至竟然達到了一種如同《帷幕》中展現出的完美、均衡的美感。這種變化或許是一種升華的方式。

我們在山海塾之中，看到了整齊劃一的隊形，與編排恰當的舞隊，富于對稱性的穿插。所有的山海塾演員盡管全是日本人，但是都接受過古典芭蕾的嚴格訓練，為了達到一種自然的境界，他們進行了嚴格的訓練，并且有一套獨特的熱身方式。觀看《帷幕》如同觀賞了一場神圣而又靜謐的儀式，結尾部分地面的動作后，最終舞者站立起來。這個直立的人，既是更加溯回過去的人，也是更朝向未來的、詩意棲居的人。

任何一種先鋒藝術都不可能永久屹立在時代的風口浪尖。曾經充滿反抗意識、拒絕雷同的舞踏，在山海塾這里，似乎已經有了一定的程式印記。據說，那些看過早期舞踏的日本評論家們對于山海塾舞踏的作品一直采取保留看法。他們說，在山海塾的演出中，絕大部分舞踏的能量，已經變得像訓練過的技巧。舞踏在越來越受世界關注的同時，似乎也潛在地開始變得程式化，違背了舞踏創立時期的初衷。而如同任何一種走向程式化的藝術體系一樣，其背后，或許正在醞釀著嶄新的反抗力量。