魏晉玄學影響下的藝術思想轉變

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西漢漢武帝推行董仲舒的觀點“罷黜百家，獨尊儒術”，開始“復古更化”的文化建國運動。而董仲舒所提倡的儒家不但包含了孔子所提倡的“禮樂教化”，更加重視經生之學重文獻，尊禮義，重理性。并且雜糅了陰陽家的思想，認為王道本于天道，提出“天人感應”的觀點，將人（帝王）的作為與天（災異）相關聯，提倡察身以知天，故曰“人主之道，莫明在于身之與天同者而用之”。這一理論在當時看來并無差錯，也確實推動了當時社會的進步。但純粹強調理性而忽略人之本性，使“仁”無法到達精神層面，拘泥于外在的形式，無法從內在真正改變本質。因而在東漢末年上層階級腐朽，戰亂動蕩和自然災害不斷，這直接導致原先的價值觀和信仰分崩離析，并引導人們重新思考人生的價值和意義。

由此，到了魏晉時期玄學興盛起來。玄學雖發源于東漢，但在魏晉南北朝時期達到頂峰。它融合了儒、道、釋三家的思想，其中尤以老、莊思想為主。強調對自己作為個體的人、作為獨立的人而不是天人感應的人重新進行體認，此為“人的發現”。

在東漢，與察舉征辟制度相配合作為人才選拔手段的“月旦評”和“清議鑒人”，本并不具備什么實際作用，僅作為高門大族操縱仕宦的工具和政治手段。但在魏晉玄學的影響下逐漸演變成為了人物品藻和“清談”，通過對人外在特征——容貌、儀表、風度、舉止、穿著、談吐——的觀察，對其人品人格做出評判，并用簡易而形象的語言描述出來。這與魏晉名士們放達縱情、不拘于禮法的處事之道相符合，也并不僅局限于道德評判，而是綜合從氣度、品性來做出的評價，可見當時人們所追求的并不是表面的“名教”，而是由內而外所表現出的“自然”人格魅力。從魏至晉，這一標準也逐漸從更重政治轉向更重審美， “氣韻”“風骨”這些原本形容人風度的詞匯也被借用到了藝術領域，作為品評的標準出現，更是將“重神”放到至關重要的地位上，其中以顧愷之提出的“傳神寫照”最為典型。這一命題載于《世說新語·巧藝》：顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故。顧曰：“四體妍媸本無關妙處，傳神寫照正在阿堵之中”。尤其是在人物畫中尤為突出，例如《洛神賦圖》中，洛神的含情脈脈，依稀惆悵，二人互通情意時的默契，離別時的不舍，都通過人物的神情動作真實地傳達出來。將曹植賦文中文字所營造的神韻準確地領悟，真正達到了“悟對通神”的境界。

而在魏晉玄學的影響下，對于自然的觀念也發生了變化。在此之前歷來的藝術和文學作品往往是將自然作為比興的對象，在自身情感的基礎上與自然事物產生共鳴。只賦予自然以人格化，很少將自然加以自然化，也很少主動地去追尋自然，更不會要求在自然中求得人生的安頓。 然而在玄學思想中，尤其是莊子思想中，人與自然的關系是融合為一體的，其“逍遙游”的概念在一定意義上就是脫離現實而游于自然，與自然天地萬物相通的境界，正如孫綽所說“以玄對山水”。同人物品藻一般，魏晉名士也開始用審美的眼光來看待自然?！妒勒f新語·言語》中：“顧長康從會稽還，人問山川之美。顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木朦朧其上，若云興霞蔚?！痹谶@種思想之下，山水畫得到了很大的發展，可以從僅有的作為人物畫背景出現的山水也可以窺見一斑。最早的山水畫論宗炳的《畫山水序》也是出現在這一時期，也足以看出魏晉時期山水畫地位的提升。 也為山水畫在宋以后成為文人畫的主要題材之一奠定了基礎，最終發展成為中國畫最為典型的題材之一。

魏晉名士們雖然披著不羈的外衣，但內心還是保持著憂國的儒家思想，關心著國家命運。只是在殘酷的現實下，借以玄學找到解脫之路，將自然之“自然”與人之“自然”都發揮到極致。使人自身和自然山水都成為了美的對象，人物畫和山水畫都也發展到了一個新的階段。