返鄉與地域：賈樟柯電影中的原鄉呈現

李嘯洋

(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

一、在場的原鄉：脫域、離散與迷失

作為原鄉，汾陽是賈樟柯的成長經驗，是他原鄉書寫的靈感來源。汾陽呈現的鄉土氣息喚出幽邃的電影視景，成為20世紀90年代賈樟柯的記憶檔案。賈樟柯像一位地方志作家，他讓自己的第一人稱隱身，將攝影機埋伏在民間。在全球化的背景下，汾陽逐漸從地方性表述中脫域，轉換成抽象的電影符號，成為改革開放后中國社會的輻輳點。賈樟柯用電影重現汾陽故地的原鄉舊貌，重組往昔的零碎生活，又顧及時代脈搏與外部環境，用私人體驗來佐證地方記憶。

原鄉敘述省識出諸多現實問題。王德威在《原鄉神話的追逐者》中用時序錯置(anachronism)和空間位移(displacement)來分析原鄉的成因。王德威認為，原鄉關注的不是對原來故鄉的現實主義寫實，而是作者在原鄉圖景喪失后對故鄉的眺望與追溯。原鄉主題從《小武》開始嶄露頭角，電影中的汾陽像魯迅在深冬時節返回的“故鄉”，彌漫著落敗、荒涼的氣息?！氨本┑纳胶退覜]什么感情，我必須回我老家那個山，這就奇了怪了?；厝ゼ亦l山里走一走像看老朋友一樣，北京的山走過去像路過誰家一樣?！辟Z樟柯從北京返回汾陽，以現實主義方式展開《小武》的敘事，探蹤原鄉身份。

作為賈樟柯返鄉書寫的處女作，《小武》與許多返鄉作品不同，它沒有遵從返鄉敘事的慣有路徑：或以桃花源式的想象追緬往昔故里，或感喟都市人情薄涼以期從返鄉歷程中獲得安慰，或感傷于變遷時境將原鄉作為歸隱寄托?！缎∥洹峰漠愑诖箨懳膶W中熟悉的返鄉描寫，它直接陳述在場的原鄉，用原鄉的現時風貌解構鄉愁。原鄉的在場，借助平凡的生活場景展現出來：偷竊、洗澡、娶親、游蕩、搭車、唱歌、拆遷……民間性的、普通的生活場景，構成故鄉風貌的機理。自行車、班車、店鋪、歌廳、澡堂、土炕、街道、警局，借助于縣城生活逼仄的空間，原鄉的空間格局逐漸顯現。

日常生活提供了檔案記錄，也提供了私人記憶譜系。在檔案記錄中，可以看到諸多物像的存在：班車上的毛主席掛像、會唱歌的打火機、被轉移的戒指、案板上的豬頭、粗糲的墻壁……這些物什導出一種民間記憶。德勒茲在《運動—影像》中認為物品和人有真實關聯，這種關聯構成完整的事態。物品自身構成了質—力量，因為與事物的狀態和起因有關。日常生活物品的使用、交換、回憶與復現，構成一種精神性力量，精神性力量直接參與記憶的生產。廣告、標語、年畫、門神、宣傳語、打火機、小飯店……《小武》用日常之物展現、還原出20世紀90年代民間氛圍。

雖然回溯記憶是返鄉書寫的第一步，但僅憑記憶回溯不能構成返鄉書寫的全部?！度五羞b》是《小武》在場原鄉延續，也是對“破壞主題的回應”。作為原鄉書寫的對象，電影中的返鄉主題并不明確，原鄉住民小武和小季對生于斯長于斯的原鄉沒有太多知覺?！墩九_》是一出歷史劇，講述文工團的改革與人的命運變遷。尹瑞娟沒有繼續留在文工團，崔明亮和張軍淪落為走穴的江湖賣唱人，鐘萍在途中失蹤，每個人都在離開原鄉的軌道后變得面目全非。雖然崔明亮們對遠方滿懷憧憬，但最終也未能離開原鄉。

如果將《小武》《任逍遙》《站臺》視為原鄉在場的范本，那么《三峽好人》對原鄉汾陽的表述則非常詭異。一則因為故鄉命題被埋沒在拆遷主題下，二是借尋親主題，在異鄉完成對原鄉的還原與辨識。電影用破碎的婚姻和拆除中的奉節縣城形成原鄉的共同的征兆：遺棄或者挽留。電影中，原鄉被具象化為一對拆散的親人，兩對山西夫妻在異地團聚的背景居然是一座即將成為廢墟之城，原鄉記憶和城市改造對于個體情感歷程的改變，誠如電影中《兩只蝴蝶》的唱詞：“親愛的你慢慢飛，小心前面帶刺的玫瑰?！边@是煤礦工人韓三明安慰前妻麻幺妹的心聲，也是賈樟柯追尋前鄉的隱喻。

時間和空間主題是返鄉書寫無法回避的主題。電影《三峽好人》的主題并非原鄉，但電影未曾放棄對原鄉被邊緣化的思考，無論是汾陽還是奉節，都未從中國語境的敘述中脫域。直至《山河故人》，地方小城汾陽終于逸出了中國表述，進入到全球性的運作空間。汾陽脫胎于賈樟柯的故鄉記憶，是中國城市化進程的縮影?！渡胶庸嗜恕分?，汾陽既是山西縣城的地方樣本，又與上海、悉尼遙擬并置。電影用人物關系的演次推進來臨摹原鄉的缺席——夫妻分居成為與原鄉脫域的隱喻，母子分離構成原鄉分離的敘事動力。電影將沈濤、張晉生、張到樂三者之間的親屬關系，組織在一個可見性的媒介框架中——電影通過iPad改變了空間關系，用媒介虛擬出一個不在場的上海形象：上海方言、國際學校、iPad、“媽咪”稱謂以及井然有序的留學規劃，電影中的這些規劃構成了對汾陽的概念沖擊。原鄉能保留的記憶，僅僅是一盤麥穗餃子和一串鑰匙。電影用“母—父—子”的人物關系和原鄉的缺席，來呈現精神原鄉汾陽的割裂狀態。

在張晉生那里，原鄉是被放逐的。電影中，有一段鏡頭展了他對汾陽的顧返姿態：張晉生住在澳洲的房子里，桌上擺著手槍、中國扇子、汾酒、茶杯、煙灰缸和兩本舊書。這些物像構成一種顧返性的象征。張到樂沒有故鄉，只有面孔的相似和類似的文化基因。經歷移民和離散，原鄉迷失了。對沈濤而言，“夫—妻—子”關系和“父輩—汾陽—家庭”之間是同一映射關系，這一映射加強了主人公對原鄉的身份認同。梁建軍在煤礦得粉塵病之后，綁縛在他身上的敘事鏈條也驟然崩裂，梁建軍成了堅守原鄉的最后一個人物。

原鄉的在場是通過民間風俗來安排的。沈濤和張、梁之間的記憶，依靠民間禮俗黏合起來：拜關公、送請帖、扭秧歌、吃餃子、放煙火、祝壽……這是1999年的時間場景。民俗提供了集體觀看，電影第七分鐘，展現了熱鬧的民俗場景：春節期間，沈濤在舞臺上表演花傘舞(一種地方秧歌)，傘上印著中國郵政的宣傳語。臺上音樂鑼鼓喧天，臺下的觀眾摩肩接踵。在賈樟柯早期電影中能找到這一場景的影像的參照：《小武》中的人群圍觀、《站臺》中的舞臺、《天注定》里圍觀看戲的熱鬧場景。這些源自于民間表演的熱鬧場景，其背后生發出非常詭異的意義：《小武》中圍觀場景披露的是原鄉的目光對偷竊行為的規訓，《站臺》呈現的是改革開放背景下地方經濟的試水，《任逍遙》詮釋了商品化浪潮下原鄉住民的生存語境。

賈樟柯電影往來周折于返鄉主題，《小武》輾轉于故鄉與往昔，《站臺》中崔明亮試圖離開原鄉，《任逍遙》試圖擺脫原鄉的禮俗憑依，《三峽好人》中沈紅離開故鄉去外省尋親，《山河故人》中，張到樂在血緣和地緣上，都與原鄉散佚，這是地方空間進入全球化運作的結果。賈樟柯作為土生土長的汾陽人，原鄉的“根”要從何處尋起？原鄉的坐標在哪里？如何觀照輾轉沉浮的鄉愁？從故鄉到他鄉，移民時代原鄉的序列如何標志？汾陽、大同，直至奉節、東莞、上海、澳洲，電影中空間規劃清晰地辨識了賈樟柯的返鄉書寫路徑，原鄉從最初的陳述者漸漸轉換成被述，原鄉在浩大的地域流動中逐漸裂變出顧返、離散與迷失之態。

二、聲音敘事：環境聲、流行歌與情境互文

《任逍遙》本是一首流行歌的名字，賈樟柯用一首流行歌曲的名字來命名電影，別有一番意味。插播流行歌是賈樟柯的電影風格，對聲音的全景式書寫，讓原鄉風貌有了紋理痕跡，這種表述構建出民間，也構建出史詩氣質?！度五羞b》是一部討論自由的電影，它承繼了《小武》和《站臺》對城市和縣城的灰色表述。這里且不討論故事本身，而是意在討論電影中的流行音樂、媒體聲、環境聲(如街道聲)等如何溢出了畫框，構成對原鄉的啟示。

《任逍遙》的前半個小時呈現了多元的聲音文本：摩托聲、唱歌聲、臺球聲、介紹彩票投注的廣播聲、流行歌《任逍遙》、口哨聲、鼓掌喝彩聲、唱戲聲、流行歌《女人是老虎》、旅館里的性愛聲、動畫片《西游記》的聲音、法輪功殘害生命的電視新聞……對商業電影而言，這些環境聲是嘈雜無序的，是無用的。這種無功用性構成了對原鄉生活的原始表：混雜的聲音，排除了商業電影的聲音標準，“聲音給鏡頭賦予時間以線性感”。

法國聲音學者希翁將聲音聆聽分為“因果聆聽(causal listening)、語義聆聽(semantic listening)、簡化聆聽(reduced listening)”。因果聆聽是為了獲得發音原因的聆聽，例如對環境聲與環境的識別；語義聆聽則用來解釋信息編碼與語言。如果說因果聆聽的目的是為了辨識聲音的物理信息，那么語義聆聽的目的就是辨識聲音修辭。語義聆聽可以進行表征、暗示、疊合、襯托、對比、呼應，以此來描述人物在時空中的境遇?！度五羞b》中小季喜歡巧巧，黑社會老大也喜歡巧巧，黑老大在酒吧里扇耳光羞辱小季。小季拎起鐵棍帶領眾人復仇。斌斌勸阻小季，小季魯莽地扇了他一耳光。斌斌告訴小季，黑老大有槍。小季茫然地站進人群，電視正播放“北京申奧成功”的新聞，圍觀者盡情歡呼，外面爆竹聲聲，煙花四起，然而小季和斌斌卻面無表情，他們呆呆地望著電視機。

通過巴魯夫新的BNI IOF I/O模塊，I/O-Link能為用戶提供傳感器/執行器的詳細信息以及安全信息。用戶可通過I/O-Link連接到Profinet主站，并使用PROFIsafe協議，通過Profi net主站直接與安全PLC收發安全報文。與此同時，巴魯夫BNI IOF I/O安全模塊使用了標準化接線概念，可直接連接輔助安全裝置，減少了IP地址空間，降低了維護成本。

勝利聲音的暴力化介入，也在《站臺》中以同樣的手法呈現：鐘萍在醫院做完流產手術，廣播里用莊嚴的男聲播放國慶35周年天安門廣場的閱兵新聞。宏大的國家聲音播送到他們耳朵里，全然是一番悲愴的滋味。

“電影中的聲音主要以人聲為中心，人聲幾乎總是被給予特權，從其他聲音中突出、分隔開來?！睙o論是電視還是廣播發出的人聲，聲音都擴展延伸到畫外空間?！缎∥洹分胁煌５鼗仨懼ㄖ菩麄?、進行嚴打的國家聲，《天注定》中出現了戲曲《林沖夜奔》《玉堂春》的聲音。這兩處媒介聲音的征引，不僅強化了與生活的同步性，也旨在突出主觀聽點?！度五羞b》結尾，斌斌在警局里講述了搶劫銀行而未遂的過程，然后唱起了《任逍遙》：“讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明了?！备柙~“英雄不怕出身太淡薄”從斌斌口里唱出來，似乎是阿Q式的自我安慰，也似乎道出在原鄉插翅難飛的年輕人的灰色心態。

聲音代表著一種情境，也代表了一種吸引力。流行歌提供了空間線索，也隱匿了時間的游移與交錯。賈樟柯電影中流行歌曲通過轉換與引導，將觀眾帶入情感想象的視域。電影《站臺》中，出現了流行歌《妹妹找哥淚花流》《美酒加咖啡》《年輕的朋友來相會》《路燈下的小女孩》《成吉思汗》《站臺》……李谷一、鄧麗君、香港歌手、莫斯科音樂，這些混合著不同地域經驗的聲音，交織出政治場域、經濟場域和民間場域，音樂喚醒了原鄉人對遠方的向往，同時也讓另一重時空從不可見變為可見。

《小武》使用了多首流行歌曲來表征人物荒誕的存在境遇。賈樟柯說：“我根據劇情的發展，特意選擇了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的幾首歌，或者說最‘俗’的幾首歌，尤其是像《心雨》，幾乎所有去卡拉OK的人都在唱這個東西——那種奇怪的歸屬感?！稅劢礁鼝勖廊恕纺菢右环N很‘奔放的消沉’，《霸王別姬》里頭的‘虛脫的英雄主義’?！碑斠魳蜂侁愒诋嬅胬?，音樂就變成一個敞開的聽域。一方面，音樂自身設定了審美情境，另一方面音樂溢出了預設的聲音語境，與畫面進行共同敘事時，預設語境便發生了扭曲。

《山河故人》引用了粵語歌《珍重》。第一次使用《珍重》，是沈濤要在張、梁之間做選擇，歌曲唱詞“突然地沉默了空氣/停在途上令人又再回望你/沾濕雙眼漸紅/難藏依戀及痛悲”，預示了沈梁分手；第二次使用《珍重》，是沈濤站在高處眺望破敗的汾陽縣城，不知該做何種選擇；第三次使用，是沈濤送別年幼的兒子，火車上母子掛著一副耳機，茫然地聽《珍重》，歌詞從“停在途上令人又再回望你”一直播到“多年情不知怎說起”；《珍重》第四次出現，是張到樂和張艾嘉互相問起來自中國的哪個省份，以及移民澳大利亞的原因。

《珍重》是20世紀90年代歌手葉倩文的經典之作?！墩渲亍返穆曇粑谋?，幾乎可以涵蓋《山河故人》中的特定情境、情節與人物命運。葉倩文的《珍重》預示著人物交會或者離散，也喚起了身份與懷舊空間。電影中，流行音樂具有互文功能，它將原鄉的存在語境醞化為具象化的聲音表述。這種表述直陳歷史，將不可見化為可見，同時“將零散的歷史碎片集結為直觀、連貫、通暢的歷史敘述，同時將其轉譯為一種觀眾可以輕易解讀的文本。雖然這種文本只是在模擬、轉述歷史，卻因其特有的將‘曾在’(le cela-a-été 巴特語)直接呈現于當下的能力，產生了某種與歷史真實的相互競爭的關系”。流行樂奠定了懷舊的語調，喚醒了原鄉的集體記憶。趙靜曾說：“懷舊的時刻是一種準備脫離過去、脫離一切結局和回響的文化標志，為將來的盡善盡美做準備?！薄墩渲亍钒缪萘藨雅f者角色，它是一種文化身份的回響，也是一種過去記憶的追憶。電影里粵語歌《珍重》和英國歌曲

Go

West

形成了鮮明對比。

Go

West

曲調激昂明快，充滿了移民動員與宣傳力量；《珍重》基調傷感，令人抑郁傷懷。這兩首歌征兆了電影的主題：原鄉還是異域？

聲音敘事構建出一套完整的敘事機制。電影《天注定》描述了不同地域的幾個人物：山西，主人公大海對村里煤礦被霸占感到非常憤怒，不公正的利益分配迫使他走上告狀之路，他被人用高爾夫球打得頭破血流。這時戲臺上唱起了戲曲《林沖夜奔》，林沖被高衙內逼上梁山，大海也走上了殺戮之路；重慶，主人公三兒在外面殺了人后回家。過完年后三兒搭乘大巴踏上異鄉，大巴車上正放著杜琪峰《放逐》中白紗帳中槍戰的段落；湖北，小玉在賓館值班，桑拿休息室播放著徐克電影《青蛇》，她拒不服從兩個嫖客的要求，憤而用刀殺了二人。當小玉到山西開始了新生活，戲臺上在唱《玉堂春》：“蘇三，你可知罪！”望著戲臺上的蘇三，小玉流下了眼淚。電影借由戲曲情境中冤屈的聲音，嵌套出獨有的視聽景觀。這四則現代性故事包孕了古典俠義、冤屈與抗暴主題，他們與媒介中的古代人物跨時空對應，形成獨有的語境承接。

從歷史到個人，從戲曲和電視劇切入到人物內心空間，聲音的出現經過一系列的美學規劃和視角裁剪。經過選擇的聲音緩慢地、自然地抵達敘事效果。聲音分支將不可見的轉為可見的，它是一種話語生產，“描述特定空間中的政治及意識形態的權力關系，也包括對既定知識和歷史的深刻懷疑”。來自于他媒介的聲音在與現時語境形成互文的同時，也在進行修辭。這種聲音敘事模式旨在制造一種肅穆的電影氛圍，它有別于正史敘事，有別于簡單的配樂，而是通過深層次的精神映照來重寫原鄉。聲音的混雜與交錯，使賈樟柯的電影輻射出新的美學維度。其電影聲音擺脫了傳統電影對于人聲、環境聲、音樂的界限區隔，將這三者進行了混同融合，貫通于整個原鄉敘事過程中。

三、觀與被觀：凝視的視覺政體

“他人注視著我就足以使我是我所是了?！彼_特引入“注視”一詞，旨在言明目光注視時的復雜性質。這種復雜，包含了時間、空間與身份互動，制造出新的身份政治。電影《小武》《任逍遙》《天注定》的結尾無不是在他者的注視中完成的，不同的是，《小武》和《天注定》在圍觀中凄然落幕，《任逍遙》是在警察和年輕的匪盜注視中結束。

電影《小武》以公眾圍觀小武被抓做結，圍觀場面頗為醒目，評論家白睿文將之與阿Q上刑場的圍觀場面相提并論。電影結尾小武因偷竊被抓，他蹲在馬路邊，手銬在鐵絲上。馬路上來來往往的行人注視著他，他站了起來。越來越多的人過來圍觀他，最后他又無奈地蹲下。這時，畫面上傳來三輪車嘟嘟的聲響。薩特說：“他人的目光向我的方向匯聚，是一種純粹的告誡?！薄敖^不是眼睛注視我們，而是作為主體的他人在注視我們?！彼_特借“注視”，言明了自我與他者之間的關聯?！白⒁暋币辉~不僅指生理學視力，而且指一種社會關系延伸的目力。圍觀不僅界分出社會群體，也令人物發生了身份危機。凝視結構出一種社會關系，同時也在進行一種意向引導。視覺性“使物從不可見轉為可見的運作的總體性。這種總體性既包含看與被看的關系，也包括生產看的主體的機器、機制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場”。

作為觀看機制生產的重要機器，電視機是賈樟柯電影的重要命題?！缎∥洹酚秒娨暀C重新界定身份與道德的邊界。靳小勇是小武的朋友，金盆洗手前是一名竊賊，他通過販私煙、開歌廳，搖身一變上了電視，成了新聞里的“民營企業家”。電視新聞炮制出靳的企業家身份，這種身份再造直接影響了他和梁小武之間的關系：靳小勇結婚時沒有告訴小武，小武主動送給他的彩禮錢也被退回。兩人當面對質，這件事指陳友誼的破裂，也指陳社會身份區隔。最后電視上播放歌曲《心雨》，靳梁二人在不同的空間收聽到了歌曲里的唱詞：“為什么總在那些飄雨的日子，深深地把你想起?！彪娨暀C在電影中通過銀幕制造了裂隙，制造美學修辭：這句原本描述男女情人之間思念的唱詞，此刻變成了靳梁二人對友誼的懷念。電影中，梁小武在監管所里看到了自己被公安局抓獲的新聞。新聞里，昔日的好兄弟三兔對小武被抓嗤之以鼻：“像他這樣的害群之馬，就該抓起來！”

電視機用新的視覺政體塑造他者身份，也用媒介秩序制造出了國家想象。賈樟柯的電影里有很多居民看電視的場面，這一場面將國家想象拉入原鄉現場，拉進切實的在地表述中。通過觀看與映照，原鄉空間維度立體起來。非職業演員王宏偉融入觀眾熟知的生活中，電影因此具備了文獻與檔案性質。在看與觀看的視覺政體構筑中，電影構成了對日常生活的仿真。仿真虛擬出另一重空間維度，仿真視像，溝通與關聯出了不同的空間、意義、評價。

《小武》結尾公眾對小武進行圍觀，小武是目光的焦點，他是暴露的；《山河故人》結尾觀眾在看戲曲，戲曲的內容是《玉堂春》里蘇三起解的段落，小玉的在場是匿名的。觀眾對小武的圍觀是現場的，它讓民間輿論直接現身；后者對小玉的圍觀是匿名的，電影觀眾通過小玉的觀看，感知到她的私人記憶和蘇三的冤屈經歷形成共鳴，環繞在她身旁的現場看客則渾然不知。這兩部電影中，一重是現身的民間記憶，一重是隱秘的私人記憶，而后者因女性身份的緣故，再加上看客的麻木，其身上背負的冤苦更為沉重。如此看來，公眾“觀看—圍觀”本身就具備社會話題性，公眾因“差異構成了認同”。電影觀眾通過“觀看—凝視”戲臺上的蘇三，讓集體記憶和私人記憶共同顯現。非常隱蔽的是，《天注定》對于原鄉的地方敘述依然參照“宏大敘述”的范本：蘇三和小玉的故鄉都是大同府的，為突出這種古意，電影特意讓大同古城墻的一角呈現在畫面里。小玉對古人蘇三的認同，既因共同的創傷經驗，又因共同的地域身份。需要警惕的是，這種宏大敘述的參照架構中并無原鄉敘述的位置，原鄉被隱蔽了。換而言之，“地方感和地方知識已經迅速地被大眾傳播所無限復制的經驗取代了”。

“當世界上的某些顯現似乎向我表露了一個注視時，我就在我本身中把握了某種‘被注視’以及它的把我推向他人的實在存在的固有結構?！比绻赝短熳⒍ā分械囊曈X喻像，不難發現電影縫合了地域劃分、動物形象和新聞事件：山西—大?！R匹(新聞原型為山西大同胡文海殺人案)，重慶—三兒—鴨子(新聞原型是周克華持槍搶劫殺人案)，湖北—小玉—蛇(鄧玉嬌案)，廣東—小輝—金魚(富士康跳樓事件)。維特根斯坦說：“邏輯空間中的事實是事件。而圖像呈現邏輯空間中的事態，呈現諸基本事態的存在與不存在?！痹谟^看的互聯之中，動物和新聞隱喻了人的現實處境，同時與既有的故事范本構成語義關聯。社會新聞事件和動物意象的糅合，表達了電影的主題：尊嚴與戾氣。

僅以蛇的喻象為例，《山河故人》中出現了江湖藝人表演蛇藝、《青蛇》和《新白娘子傳奇》片段，電影對原有電視文本的引用，把觀眾帶入到新的敘述場域。德勒茲認為有兩種時間現象，一是作為整體的時間，一是作為間隙的時間。無限擴大的現時變成了整體本身，無限縮小的真題變成了間隙。新的場域對文本碎片的重新整合利用，它既指認當下又指認過去，通過共同的文化經驗，電影在與多重觀眾的互動中縫合了作為裂隙的時間。加拿大學者伯內特用“后圖像”的概念來說明視覺運動軌跡，“視覺系統的活動會產生一系列的圖形軌跡，結果會形成一個‘后圖像’”。后圖像是一種視覺隱喻，先在的視覺文本預設了意義，但受眾會根據現時的境況進行意義再擇，產生新的知覺場域。小玉的故事范本有多重敘述面向，一面是小玉的愛情與第三者的身份，一面是蘇三的冤屈，一面是鄧玉嬌案。這三重面向指向了不同的時間：歷史、當前與過去?，F時的面向直陳電影故事本身，歷史面向比照了青蛇、白素貞和許仙之間的三角戀模型，當下的時間比照了鄧玉嬌案?！短熳⒍ā分忻鑼憱|莞風月場選秀的一段影像里，電影敘事將昆曲選秀、花朵開花、情色想象摻雜在一起。視覺觀看為敘事提供了多重解讀路徑，多文本交會的敘事“談論了特別的人和特別的沖突、問題、威脅或使生活變得復雜的任何東西”。

賈樟柯說：“有兩個對我影響最大的電影導演——德·西卡和布列松，在他們的作品里都表現過偷竊的人——《偷自行車的人》《扒手》，這都是我上學時候最喜歡的電影?！薄锻底孕熊嚨娜恕肥堑隆の骺ㄔ?948年的經典之作，它是新現實主義“把攝影機扛到大街上”的扛鼎之作?！锻底孕熊嚨娜恕防锊⒉槐苤M貧困主題，也不回避現實生活的細節。賈樟柯傳承了德·西卡的精神，在電影中納入大量的生活視景，《小武》正是對意大利新現實主義的致敬之作。電影中對生活視景中最為典型的呈現是墻壁上的標語和涂鴉。當這些視像在電影中重現時，觀看就制造了新的政治。街頭標語是一種時間痕跡，它將另一重時空維度納入進來。電影《三峽好人》的海報設計，正是人民幣背后的三峽地理。趙濤與韓三明分居河流兩側，他們像分開的牛郎與織女，中間隔著三峽。這是一種曖昧的設計。它似乎在溝通當下，又似乎在傳達懷舊。和《小武》一樣，《三峽好人》出現了很多20世紀90年代響應國家政策、動員工人的墻壁標語。趙濤前往奉節尋夫時，遇到了一起工人討薪事件。在廢舊的工廠里，鏡頭從馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東畫像搖到討薪現場。

作為典型的凝視觀看機制，電視機建立起一整套的自我與他人、被動與主動、個體與世界的辯證二分的實踐機制。電視新聞無疑在跨空間地域流動性最強?！度五羞b》中，電視像一面凸透鏡，放大了關系想象。小季和其他觀眾一起在電視前觀看北京申辦奧運會成功的新聞，電視新聞呈現的是正面的、宏大的、積極的面向，可對他而言，電視機中的國家想象對他的生活構成了否定?！度龒{好人》中，電視里播放了一則國家領導人視察三峽施工的黑白片段。電影插入片段影像，似乎在言明言外的旨意?？傊?，電視片段溢出了線性故事，重組了美學時空，將觀眾引入到復雜的語境。這段電視片段和電影中的小馬哥一樣，將電影指向了全新的詮釋維度。當小武和小馬哥們拿所“看見”的世界來比照自己所置身的世界時，原鄉的觀看經驗并不能產生認同。

四、原鄉身份：地方敘述與現代性

“我身上有兩個世界/但哪個都不完整/它們血流不止/邊界正好穿過我的口腔?！边@是德國詩人扎菲爾·澤諾卡克在《雙面人》中的幾行詩句。這兩句詩描述現代性背景下德國地方鄉鎮的現實境遇，也在某種程度上概括了賈樟柯電影中的原鄉身份：原鄉汾陽作為一種地域身份，在電影中既是故鄉又是異域，汾陽既是一種身份歸屬又是身份分離?！渡胶庸嗜恕芬砸环N移民口吻進行離鄉寫作，地方性的消失是電影重要的內容，原鄉的矛盾性在《山河故人》中尤為明顯。

黃建宏認為，地理—電影(géo-cinéma)中的地理有兩層含義：一重是該電影的新轉折與地域性的各種脈絡或造型特質息息相關；另一則是其思考模式以空間性作為生產差異的主要依據，即使在強調創生時間性的論調中，也必須以地域界分作為描述根據。傳統故鄉題材的電影風格在于講述“故鄉”這個穩定詞匯同“異域”危險的進攻之間的沖突。耿占春認為，“地方性敘述不一定有完整的敘述形式”。地方性敘述提供的故事顯然帶有新聞性。地方敘述提供了一種民間言說，這一身份回到了原鄉經驗的現場?！缎∥洹分?，覆蓋全片的語境是地方新聞：警察嚴打盜竊行為的新聞、民營企業家發跡致富的新聞……電視臺記者采訪小偷三兔什么是“嚴打”，市民們圍觀新聞采訪。這種圍觀頗有意味：小鎮敘述中，新聞媒介制造的輿論旋渦流是非常小的。因為，小地方適用的社會準則依然是熟人社會，流言自然會以人際傳播的形式散布社會。比照久遠的非地方新聞，這種敘述力度因為地域親近而易于接受。

賈樟柯的很多電影陳述原鄉與他鄉之間的分裂，這種分裂要么展現異鄉人涉足原鄉的境遇(《小武》中的四川歌女)，要么被轉喻成原鄉人到異鄉的尋親母題(《三峽好人》中的山西人去外省尋親)?！渡胶庸嗜恕方鑿埖綐返膽倌盖榻Y轉述導演的原鄉情結，原鄉情結又被升華為全球化語境下對地方性的尋找。地理空間變化勾起原鄉記憶，也造成原鄉認同的障礙。

《山河故人》是原鄉與現代性交織的電影文本。1994年，2014年，2025年，這三個時間涵蓋了過去、現在與未來，地理空間并置了汾陽、上海、澳大利亞。通過時空混雜，電影將原鄉認同的命題搬上了銀幕。電影將原鄉與異域并置，將地方性與全球性并置，這產生了強烈的張力。電影中，張艾嘉是一名老師，她在外國教授漢語，教學生如何用漢語拼寫自己的名字?！靶彰边@個細節展露出全球化語境對地方身份的壓抑。阿瑪蒂亞·森的身份理論闡釋里，多元社會環境會生成多重身份。在多重身份中會有一種優先性身份，優先的身份在認同過程中占據了支配性地位。對于歸屬感的需求和基本的文化理念，決定了身份選擇中的優先性。從小城汾陽到都市上海，從中國上海到外國的澳洲，張到樂身上背負的故鄉逐次散佚，伴隨著故鄉身份散佚的，是電影中暗示的文化身份問題。語言塑造了本體的安全，語言表征了地域經驗。電影中，不論是“汾陽—上?！睂δ赣H稱謂(“媽—媽咪”)的爭奪，還是“汾陽—澳洲”的地域性對峙(山西方言—英語)，語言的混雜誕生了焦慮。原鄉成了現代性的對立面，傳統也成了全球化語境下的他者：張晉生在電影中被塑造為異鄉客，他在澳大利亞用汾陽話講出了身份認同的疑惑：“你知道什么是自由？中國不允許私人有槍。澳大利亞法律剛改，可以買槍。老子現在就買了很多槍，可是老子現在連個敵人都沒有。自由是什么，自由是個屁！”

汾陽與澳洲不僅在空間上互為他者，而且還以西方/非西方、農村/城市的面貌彰顯斷裂的時間。在這種時空比照中，差異、例外和邊緣便產生了。因為它不自覺地確立了中心，樹立了參照，用全球性完成對地方性的收編，制造出話語壓抑和身份的自我壓迫。地域離散造成了張到樂的身份焦慮。原鄉攜帶的血緣關系消失了，漢語確立的傳統也消失了。張到樂和張艾嘉兩個角色混雜了地方性背景和全球化語境，電影用二人的男情人/女情人、類母/子關系，轉喻地方性/全球性關系。

阿瑪蒂亞·森那認為，身份與認同感和身份選擇密切關聯。環境塑造了自我身份，提供了客觀的自我感。身份賦予人們“一種共同歷史積極的和建設性的力量，并在此歷史基礎上形成一種歸屬感”。在時間上，原鄉是記憶和過去，是精神與文化的體認。原鄉的地域身份，是精神安全的家宅。張到樂身上缺失了原鄉的維度，他與生母分離，與生命中圓滿的經驗相分離?！渡胶庸嗜恕分?，葬禮是電影濃墨重彩的一部分。葬禮暗示了分離：沈濤與父親的分離，是與原鄉傳統相分離；沈濤與兒子的分離，則是徹底的母體分離。沈濤在汾陽經歷了生、老、病、死，經歷了完整的生命體驗。沈濤是全片中唯一一個與父輩有確切家庭關系的人，其他人與故鄉和父輩的背景關系都被虛化了。原鄉“痕跡”在電影中處處顯露：挑關公刀的男孩、古塔、小餐館、汾陽車站……這些痕跡和《小武》《任逍遙》《三峽好人》中不修邊幅的原鄉視景全然不同，《山河故人》中汾陽的面貌像地方性和全球性的折中調和，原鄉粗糲的視景漸漸隱去，精美的畫幅和規整的構圖看起來更像原鄉的索引——精致的構圖就像電影中的鑰匙隱喻，它既是打開記憶空間的工具，也是與原鄉分離的物證。

安東尼·吉登斯認為現代性是一種風險文化，現代性的本質是一種后傳統秩序。在現代性的條件下，信任與安全、風險與危險以種種具有歷史獨特性的方式并存?，F代社會的動力包含三個因素：時空分離、抽離化機制、制度反思性。吉登斯認為，現代性和全球化使在場和缺場糾纏在一起，讓遠距離的社會實踐和社會關系與地方性場景交織在一起。原鄉與家庭的在場是抵御現代性的屏障。賈樟柯的電影中，探尋家的過程也是探尋原鄉的過程?！墩九_》結尾，崔明亮在自家的沙發上睡著了，殷瑞娟哄著哭鬧不已的孩子，煤氣爐上水壺燒開，發出陣陣響聲?！墩九_》結尾，電影是溫馨但又悲觀的：崔明亮未能走出故鄉，最終回歸到平庸的日常生活中；如果把這個片段放在賈樟柯的整個電影譜系里來考量，它又是溫馨的，因為它指陳了原鄉最終的主題——回家。原鄉所塑造的“本體安全”，在《站臺》結尾得到了最好的說明。

加拿大哲學家查爾斯·泰勒這樣闡釋在家的感覺：“內在感、自由、個性和被嵌入本性的存在?！惫枢l的意義肇始于故鄉的失落或者改變，也暗示了原鄉敘述行為的癥結——敘述的本身即是一連串的“鄉”之神話的轉移、置換與再生。葉倩文的《珍重》中有一句唱詞：“它方天氣漸涼，前途或有白雪飛?！睂Z樟柯而言，原鄉汾陽回不去了，汾陽和其他的中國縣城一樣，裹挾在地方性和全球性的雙重語境中。雖然回不去了，但返鄉書寫無疑提供了一種重要思考。原鄉提供了在家的感覺，也提供了世俗語境中精神回鄉的路徑。