非襯線字母設計的細節性與規范性

1.襯線與非襯線的類比

在西文字體中，襯線與非襯線的區別就好比是中文字體中宋體與黑體之間的區別。宋體字每個筆畫的起始端以及轉折處都有明顯的外形修飾，并且縱向的筆畫與橫向的筆畫相比，在筆畫寬度上都有明顯的差別。記得在初中美術課上初學美術字時，老師常說的“橫細豎粗”就是對宋體字的最好概括。相比之下，黑體字在筆畫上的粗細差異并不十分明顯，尤其是在筆畫的起始端，裝飾因素較少，直來直去的風格與宋體形成了明顯的差異。所以，通過宋體與黑體的對比就可得出襯線的概念。所謂襯線，指的就是筆畫末端突出的細小的裝飾線。這種裝飾線的出現與人類書寫的習慣和書寫工具之間存在著一定的聯系。雖然在中文字體設計中較少聽到“襯線”與“非襯線”的提法，但是這種來自于西文字體設計的術語卻無意中在應用最廣泛的兩種中文字體里得到了體現。

無論是中國的方塊字還是西方的字母文字，有襯線修飾的字體常常被用于大段的文字，例如文章的正文。這主要是由于襯線字體筆畫粗細有規律有節奏的不斷變換使得人眼在長時間的閱讀中不容易感到疲勞。這就好比是聽音樂，在音調有高有低，節奏有快有慢的不斷變化中，欣賞者的注意力也一直在隨著音樂的起伏變化，絲毫不會感到疲憊。相反，非襯線字體雖然筆畫粗細變化不大，就好似不斷重復一個音符的警示音或者變化極其簡單的提示音一樣，雖然遠沒有達到音樂性的程度，但其簡單短小的特點卻足以在短時間內喚起人們的注意力。所以這也就是為什么非襯線字體常常被用于標題、短語這類簡短文字的原因——簡單而醒目，容易加深人們的注意力。

圖1 國際主義的經典字體Helvetica

2.來自非襯線字母設計的借鑒意義

非襯線字體筆畫相對簡單，所以在字體設計課程中常常也被當作最先引導學生體會字體設計的教學實例?；叵朐谥袑W時代初學美術字時，老師都是從無襯線的黑體字開始，引導學生進入字體設計的世界的。但由于漢字本身字庫龐大，想在短時間內熟悉每一個漢字的設計組合方式幾乎是不可能的，這也是為什么漢字字庫開發周期長的原因。相比之下，字母文字的設計就有先天的優勢。以英語為例，二十六個字母的大寫和小寫，再加上數量有限的標點以及特殊符號，就構成了英文字庫的全部內容。在此，本文就以非襯線拉丁字母設計為例，結合自身實踐，闡述如何使學生通過最簡單的非襯線字母設計，體會到字體設計的細節性與規范性。對于這種細節與規范的掌握，亦可以作為漢字字體設計的借鑒，同時在字體設計中所體現出的精確而理性的工匠精神，對于未來設計師的職業素養的培養也是具有深遠的影響意義的。

初學拉丁字母設計，尤其是對于東方人來說，最好的方法就是模仿和借鑒。就像學畫要臨摹大師作品一樣，從最優秀的作品中學習，進步是最快的。對于拉丁字母來說，在非襯線字體中，最經典的莫過于Helvetica。作為戰后國際主義設計風格的最典型字體，Helvetica由于其近乎完美的正負形比例以及筆畫末端整齊嚴格的水平/豎直處理，完全反映出了國際主義橫平豎直的規范理性的美學特征。由于在設計上的無懈可擊，Helvetica也被某些字體設計師稱作國際主義的終極字體。（見圖1）

3.非襯線字體設計實踐

3.1 從最簡單的字母開始

以Helvetica為參照（并非臨?。?，我們可以從最簡單的字母入手，進而設計出若干個具有代表性的更為復雜的字母，并從中體會字母筆畫中的設計細節。在此，我們選擇大寫字母H作為初始字母。無襯線的H雖然看似簡單，兩條豎直的筆畫加上中間一條水平的筆畫，但是很少有人會去考究，H中間的一橫是真的處在中間的位置嗎？如果在繪制大寫的H時，將這一橫放在兩條豎直筆畫的幾何中心，我們很快就會發現上方的空白區域始終看上去都要比下方的空白區域面積要大。這種感受尤其是在視線與字母處在同一個水平高度時最為明顯。這是因為我們在水平方向上觀察一個物體時，上面的部分總是在感覺上會顯得比較大的緣故。但是設計的視覺感受畢竟有別于數理的精確關系。在設計中，人的感受始終是第一位的，所以在字體設計中，為了照顧到視覺感受的均衡，H的這一橫的位置必須要稍稍往上移動。但是在實際操作中，需要移動多少，這就要依靠不斷的調整和觀察了，直到上下部分的面積在感覺上達到一致即可。

2 修改前上下呈幾何對稱且筆畫粗細相同的H以及修改后的H

圖3 手工繪制和矢量化定型之后的字母n

同樣是由于視覺感受造成的差異，非襯線字母H的橫豎筆畫其實在寬度上還是有細微差異的。盡管非襯線字體的所有筆畫粗細都看似一致，當然這也是它與襯線字體最大的區別，但是如果經過實際測量，我們就會發現實際上所有橫向的筆畫都要比縱向的筆畫略為纖細。所以在設計中，H的橫豎筆畫寬度不能完全相同，水平的一橫必須要略微窄于縱向的一豎，并且在經過不斷的調整比較觀察后最終確定其寬度。（見圖2）

3.2 手工繪制字體與字體結構和字間距的調整

在字體設計中，手工繪制字體外形是無法跳過的一個環節。尤其是對于帶有弧度的小寫字母來說更是如此。在H的外形確立之后，為方便比較，可將手繪稿掃描，在Illustrator中勾出精確的輪廓，并按比例調整大小，將H的高度限定為100mm，再按照原比例打印。以打印稿為基準，我們可以使用鉛筆在黑色的卡紙上繪制出一個小寫字母n的外形輪廓。其中縱向的筆畫寬度與H的筆畫寬度相同，再按照輪廓將字母n剪下，貼在平整的白紙上以備進一步的修改。

對于字母n，有兩處設計細節必須要得到重視。一處是內弧和外弧之間的差異，另一處是外弧高度和左側豎直筆畫的高度差。n的內弧可以是標準的左右對稱，但是由于左側突出的豎直筆畫的影響，外弧的頂點必須要稍往右側移動，這樣才能夠在視覺上平衡左上角突出的豎直筆畫。由于外弧頂點向右移動，這樣勢必造成左右兩側肩部筆畫粗細的變化。在此，建議使用黑色和白色水粉顏料在剪貼稿的基礎上進行手工修改。此外，由于主觀視錯覺的存在，相同高度的弧形和矩形并排放在一起時，由于弧形頂點兩側的向下收縮，造成了看起來矩形的高度在主觀感受上要高于弧形。這就要求在設計時，n左側平直的頂端高度要略微低于外弧線頂端的高度，通過人為的調整來達到視覺上的等高。

圖4 調整后看似相同的字母間距（H-n 38mm, n-n 36mm）

圖5 X字高與基線示意

圖6 左：完全旋轉復制的n-u，實際寬度均為70.5mm

和字母H一樣，字母n的外形大致確定之后，同樣需要掃描和矢量輪廓化。在Illustrator軟件中利用鋼筆工具繪制輪廓時，可以通過精確地調整錨點的位置以及錨點兩側手柄的長短來進一步修飾字母的外形和筆畫寬度。（見圖3）在這里必須強調的是，每個錨點兩側控制手柄的長度和方向必須一致，這樣才能夠保證弧線的準確性。當矢量外形確定之后，將字母n等比例打印，適當切掉邊緣部分，和字母H擺放在一起，通過不斷調整字母間距，使得n的內部負空間（counter）大小在視覺上和兩個字母之間的負空間大小一致即可。通過這個步驟，可以鍛煉我們對于字母間距的敏銳感受力。這個步驟在接下來每一個字母的比較中都不可或缺。為加深對于字間距因字母而異的理解，我們還可以再加入第二個字母n。由于此時中間的字母n兩側的字母不一樣，以主觀感覺上的字母間負空間大小一致為原則，由于左側H的豎直筆畫形成的壓迫感，右側兩個n之間的空間較為開闊，因此有必要略微縮小n-n間距，保證與H-n間距之間在視覺感受上的大小一致。（見圖4）

3.3 看似簡單的字母O

Hnn三個字母的設計和排列就足以讓學生體會到視覺平衡在單個字母設計和字母間距調整兩個方面的應用。但由于H和n這兩個字母兩側都具有平直的邊緣，設計上和排列上都較為簡單。如果此時有弧形邊緣的字母出現，情況又會變得有所不一樣，例如字母O。在幾乎所有的非襯線字體中，字母O無論大小寫都很難找到絕對的正圓形。例如20世紀誕生的幾何特征明顯的未來體（Futura）和基爾無襯線體（Gill Sans），它們的字母O都不是一個標準的圓形。只要我們測量一下它們字母O的長寬，或者將其旋轉45°或90°，就會發現它們并不能和旋轉前的字母完全重合，實際上它們都是經過細致調整的曲線組合[1]。

字母O外形的這種處理其實還是受到了人眼視覺誤差的影響。相同粗細的筆畫，水平放置時總是會顯得比豎直放置時要略粗一些，所以O的筆畫自然也要經過輪廓的細微調整。和之前字母的設計方法一樣，在經過了手工繪制、裁剪、粘貼、水粉修邊之后，這個手工制作的小寫字母o同樣需要經過水粉顏料的修邊，尤其是要在不斷的觀察比較中調整上下左右四個方向的圓弧筆畫寬度，直到上下弧略窄，左右弧略寬，并且寬窄比例和字母n一致為止。為了保證所有字母的連續性，o的筆畫最粗的左右兩側必須要和其他兩個字母的豎直筆畫寬度相同。

當把字母o和之前三個字母并排放置時，視覺誤差的表現再一次得到了體現。由于是一個純粹的弧線形字母，當實際高度和直線型字母相同時，弧形的部分必然要顯得短一些，所以以小寫字母n左側的豎直筆畫確定的x高度為標準，字母o的上下端必須都要一定程度地超出基線和x字高，以保證視覺感受上和字母n高度的一致。在字距調整上，由于弧線的收縮導致的字母間負空間變大，n-o間距勢必要比n-n間距還要窄，從而保證人主觀感覺上字間距大小的一致。（見圖5）

3.4 n和u：絕非簡單的中心對稱

由于視錯覺以及視線在觀察對象時特定的流動性這兩個因素的存在，在字體設計中我們必須要時刻留意這兩個因素的作用。在二十六個字母中，有些字母看似具有各種對稱的關系，例如b、d、p、q之間的軸對稱和中心對稱，n和u之間的中心對稱。但如果我們將字母放大，仔細觀察這些字母，其實還是會發現“對稱”之后的細微差別。這種細微差別就是視錯覺和視線的流動性造成的。人在觀察一個物體時，很多情況下都是自然而然地表現出從上到下、從左到右的特定順序，所以在排版設計中，很多情況下都會把最重要或者是最需要引起注意的信息放在頁面的左上和右下角（例如標題和頁碼）。在英語國家的設計標準中，這兩個位置通常被叫做Active Corner，而相反的左下和右上的位置被稱為Passive Corner[2]（即視線主動尋找信息的角落和信息被動吸引視線注意的角落）。這里我們以n和u為例。如果我們將之前設計的字母n旋轉180°形成字母u的造型，再和之前的n并排放在一起，受到視線流向的影響，在觀察字母u時，按照從上到下從左至右的順序，我們會在第一時間意識到這是一個具有開口的形狀。與相同面積的封閉形狀相比，開口的形狀由于和外部空間聯通，會使人不自然地產生一種擴張的印象。字母n也是開放的形狀，但由于視線流向的作用，最先接觸到的上端封閉的弧形筆畫使人第一時間產生了封閉的印象。所以為了照顧到視覺面積大小的均衡，在字體設計中，u通常要比相同字號的n略為變窄。

圖7 最初階段手工繪制的g（左）Double-story（中，字體Gill Sans）Single-story（右，字體Helvetica）

此外，由于字母上下端形狀的差異和視錯覺的原因，在將字母n旋轉收窄之后，我們還需要調整兩個字母的水平位置，使其基線對齊，這樣才能使得兩個有著上下弧形筆畫（ascender & descender）的字母“看似”對齊。（見圖6）

3.5 一個東方人眼中的字母g

筆者在美國學習期間，字體設計是任何一個平面或視覺傳達設計專業的學生無法繞過的一門課程。本文所列舉的這些字母由于其造型特征能夠較全面地反映出西文字體設計的要點，所以在學習過程中經常被當作案例來分析。不過由于中國學生所處的文字環境對其根深蒂固的影響，導致了其對于某些常見的字母還是有著結構方面的一無所知，最典型的就是字母g。小寫字母g在各種字體中有兩種形態，一種有上下兩個封閉的環形結構，叫作Double-story，另一種則是下端具有開口的弧形結構，稱為Single-story[3]。第二種由于相對簡單，且在我們作為設計參考的Helvetica字體中也是采用了這種結構，所以在此我們使用這第二種半開放結構的字母g。（見圖7）

在設計字母g的最初階段，中國學生一般都會不太注意下半部結構的高度，很多情況下這一段都會被夸張地拉長，甚至超出下降部（descender height）的范圍。除了需要修正這部分的高度之外，字母g還有兩處細節需要注意。首先還是由于弧線和直線產生的視錯覺高度差，需要將上半部左側圓弧頂點稍稍往左移動，超出下半部左側末端頂點的范圍，造成豎直方向上對齊的錯覺；另一處則是上部右側弧形筆畫和豎直筆畫的連接處。由于筆畫的疊加，疊加的部分往往會產生視覺上的擴張感，因此弧形筆畫需要略為縮進豎直筆畫內部，使其與下半部的豎直筆畫看似等寬。（見圖8）

圖8 修正之后的字母g

3.6 字體設計中的相互借鑒以及字間距和正負形關系的調整

拉丁字母之間有許多相似的結構，在設計實踐中可以相互借鑒。例如小寫字母r和n就是明顯的局部與整體的關系。還有字母d，完全可以在g的基礎上進行刪除和添加。由于可以相互借鑒，因此西文字體設計是一個先難后易，先慢后快的過程。借助之前設計好的兩個字母，r和d很快就能設計完成。但在這里需要說明的是，為了使所有的字母視覺高度一致，字母r伸出的弧形字耳部分的最高點應當截取自n的最高點。

當所有的H、n、o、u、g、r、d七個字母設計完成后，可以利用字母間負空間的面積對比，以之前調整好的H-n-n間距為標準，不斷調整后續字母的字間距，直至視覺感受的一致。（見圖9）除此之外，我們還可以利用其中g、r、o、u、n、d這六個字母組成具有實在意義的單詞。由于字母順序改變，兩側字母的外形輪廓不再一樣，負空間面積也就隨之改變，字間距自然需要重新調整。（見圖10）這種不斷重組不斷調整的過程不但有益于學生熟悉視覺調整字間距的做法，還有利于在重組調整中發現需要修改的字形細節。

圖9 所有字母的字間距調整

圖10 調整重組后的字母字間距調整

4.對于設計過程中所體現的細節與規范的感悟

從以上字體的設計中我們可以歸納出它體現出的是一種兼顧視覺感受的精確和規范。西方人在字體設計領域這種充滿理性的探索是有傳統的，其最早可以追溯到1525年丟勒出版的著作《度量四書》（Underweisung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt）。丟勒在書中建立了1:10的豎直筆畫寬度與字母整體高度的比例，而且還提出字體設計構造的缺陷只有通過敏銳的視覺觀察和訓練有素的雙手來修正[4]。除了西方字體設計的這種歷史傳統，在當代社會，對于細節和規范的重視也有類似的體現。筆者在美國學習視覺傳達設計時，最重要的工具并不是什么先進的軟件，甚至都不是電腦，而是兩把 Schaedler精密尺。除了常見的公制單位，這種小數位最小刻度0.02英寸，分數位最小刻度1/64英寸的精密尺同時還具有字體設計中常用的點、派卡單位，在字體版式設計中的應用極廣。所以從一把小小的尺就能夠看出東西方對于設計評判的著眼點，即評判標準的不同。說得通俗些就是“好不好看”與“有沒有用”。東方的標準是感性的美學標準，西方的標準是理性的功能標準。作為設計專業教師，如果能將這種帶有理性思維的細節與規范意識融入到我們的字體設計教學實踐中，相信學生必然也會體會到字體設計中的工匠精神，從而與講究“美”的東方設計思想相結合，創造出更加經得起推敲的漢字字體。